Игорь Фунт

Театр абсурда Сухово-Кобылина: Старый шут закон

«А судьи кто?»

Ненавижу я, сударь, эту нацию… Расплюев об англичанах

Серьёзному делу нейдёт скоморошество.

С.-Кобылин

«Толстой смешон, как пророк, открывший новые рецепты спасения человечества. <…> Толстой велик, как выразитель тех идей и тех настроений, которые сложились у миллионов русского крестьянства ко времени наступления буржуазной революции в России. Толстой оригинален, ибо совокупность его взглядов, взятых как целое, выражает как раз особенности нашей революции, как крестьянской буржуазной революции». Ленин

Смешной, оригинальный, непраздный, великий… То же самое можно сказать о герое нашего повествования Александре Васильевиче Сухово-Кобылине. Судьба коего чрезвычайно окутана противоречиями. Одновременно какими-то не совсем ясными, не совсем явными казуальными закономерностями. Идущими в разрез с истоками, основами человеческого бытия.

Кто он, А. В. Сухово-Кобылин: помещик-самодур? бесправно обвинённый в убийстве? незаслуженно отверженный светом? непризнанный гений? глашатай новых веяний в искусстве? утончённый мыслитель? [В своих философских трудах С.-К. спрогнозировал человечеству 3 этапа развития: земной (теллургический), солнечный (солярный), звёздный (сидерический). Нынешняя космическая эра тому порука.][1]

Пожалуй, на меня всю суматоху сложит.

Не в пору голос мой наделал им тревог!

Фамусов

Время, непредвзятый судья, дало единственно верный ответ: «незаконный пришелец» А. В. Сухово-Кобылин — пусть по-грибоедовски печатно немногословный, но таки классик, классик(!) русской литературы. Им и останется в памяти народа. Невзирая на сумятицу противоречий при жизни. Сумятицу нравов, и дней, и нервических происшествий той эпохи.

Хотя собственно для С.-Кобылина исключительно объективным мерилом истины являлся суд людей из зрительного зала, ничего боле: «…я так мало избалован вниманием печати, что за 40 лет службы «Кречинского» русской сцене ни разу не встретил полного и серьёзного разбора моей комедии; критика почему-то меня постоянно игнорировала, и только успех у публики вознаграждал меня за эту несправедливость прессы», — изрекал он.

Ну как, скажите, господа-товарищи, объяснить то, что, находясь под следствием по делу об убийстве гражданской жены француженки Деманш и по обвинению в даче взятки, находясь в тюрьме[2], мог он кропать не трагические записки из «мёртвого дома» (что было бы понятно и ситуативно оправдано), — а шулерскую комедию, сатиру?! Вскоре шумно прогремевшую на театральных подмостках Империи.

Также его 100-летний юбилей в 1917 г. Также отмеченное недавно 200-летие драматурга. Почти совпадающие с годовщиной Октябрьской революции. Что это — нелепый случай, обратный эмпирике закономерности?

Смотрите сами…

25 октября 1917 г. На питерских мостовых, политых свежей кровью, — жуткая резьба и стрельба после легендарного выстрела «Авроры».

В газетах же, под аккомпанемент звериных криков «распни! убей! отдай награбленное!» — опубликована рецензия на спектакль Кобылина «Смерть Тарелкина». Прошедший два дня назад в Александринке.

События на сцене и за сценой как бы аукаются и перекликаются. Создавая вряд ли предвосхищённый режиссёром эффект «закономерного» взаимовлияния пьесы — предтечи театра абсурда — и уличных безумств толпы.

2005 год… (В. Путин как раз пошёл на второй срок.) Синхронно пять(!!) московских театров обращаются к «Смерти Тарелкина».

Подковёрная борьба, летальная борьба без правил, борьба на уничтожение. Оборотни, хищники, убийцы… 200 лет — фьють! — как не бывало: частный «гоголевский» случай вырастает вдруг до глобального «пелевинского», вселенского обобщения. Превращая полуфантастические гофмановские фигуры далёкого дореформерного прошлого XIX в., скользящие по призрачной, свечами подкрашенной эстраде, — в деятелей текущего момента. Освещённых тысячеваттно-лазерным ультрамарином века XXI.

Реакционер, крепостник, — льстиво подававший Александру III письмо о самодержавии, — себя считал консерватором английского типа: ненавидел чинуш, попов, был непоколебимым атеистом. Его, завзятого монархиста, обскуранта и ретрограда, никогда не признававшего никаких смут русской черни, даже усердно загримировав под пролетариев, нельзя было «выдать за так любимое ими зеркало русской революции» (В. Селезнёв).

Абсурдизм, противоречия, противоречия…

С.-Кобылина то внезапно разрешали к постановке. Тут же через небольшую паузу запрещали, будто одумавшись. О нём совершенно забыли ещё при жизни.

Скажем, когда в 1900 году впервые шла «Смерть Тарелкина», многие удивлялись, что её автор до сих пор в полном здравии! То же повторилось и в 1902 г. Когда его избрали почётным академиком.

Справочные фолианты приписывали ему разные даты рождения. Его хоронили «заживо». Не единожды, фигурально хоронили после кончины: сиречь изгоняли из литературы. Его имя не присутствовало какое-то время в филфаковских программах для универов. Точнее, краткие упоминания были — не было досконального изучения. Причина — его чрезмерная непримиримость.

Так, в многотомном фундаментальном труде «История русской литературы XIX в.», выходившем под редакцией профессора и почётного академика Д. Овсянико-Куликовского (1853—1920), лицезрим отдельные главы о Помяловском, Решетникове, Слепцове. Трилогии же коснулись одним абзацем.

Принимается — как лёгкая и занимательная — «Свадьба Кречинского». Полуосуждается «Дело». И вовсе забывается «Смерть Тарелкина».

А например, в 1949 г. советской театральной прессе предусмотрительно и бдительно пришлось переадресовывать жёсткие обвинения Сухово-Кобылина в фальшивом чувстве раскаяния русских — сугубо чиновничеству. Дабы не обижать титульную нацию СССР: «Китаеобразное сантиментальничание нравственностью, — язвил он в 1862 г., комментируя нападки на его творчество: — Лёгкое желание (на бумаге, а не на деле) раскаиваться и делаться добрым, благородным. Мне кажется потому, что это кажется им так легко, потому-то им оно и невозможно и потому собственно они суть самые неизлечимые Мошенники, взяточники, воры, лгуны и Лицедеи!»

В свою очередь, критические оценки «Картин прошедшего» максимально диаметральны — от абсолютного отлучения С.-Кобылина от искусства до неоспоримого его признания классиком отечественной драматургии.

Интересно, что уже именитый к тому времени (1854) Пров Михайлович Садовский, первый артист, которому С.-Кобылин прочёл «Кречинского» после выхода из заключения (освобождён под поручительство родственников), решительно и даже с долей какого-то презрения отверг комедию: мол, публика не готова к такой «грязи». Яро осудив ровно те сцены, кои потом, совсем вскоре, в его же исполнении имели оглушительнейший успех.

Причём «те сцены» — это, видимо, явления 1, 3, 6, 14-16 второго акта и явления 1, 3, 4 третьего акта, где так жалобно плачет и горделиво хохочет, холопствует и важничает маленький человечек с громадными притязаниями — Иван Антоныч Расплюев, затронутый в эпиграфе к тексту. Блестящая игра Садовского в этих эпизодах многократно расписывалась в рецензиях и статьях, мемуарах и монографиях о последнем.

— Где это вы слышали слова и выражения, какие вы приводите в пьесе? — спрашивал Сухово-Кобылина в октябре 1854-го Ценсор III отделения Канцелярии Его Величества.

— Везде — в публике — в народе, — отвечал цензору Гедерштерну автор.

Объяснение с «немцем» прозвучало довольно резко. Тот восстал на слог, который признал почему-то тривиальным, невозможным к оглашению. Забраковав его. [Тривиальный слог в абсурдистской вещи, в этом весь Кобылин! — восклицаю я. В памяти тут же всплыло цирковое безумие в раскрашенных клоунских масках — трагический финал пьесы «Тот, кто получает пощёчины» Л. Андреева. Где кружево мизансцен заплетено в немыслимый клубок любовных, семейных, приятельских взаимоотношений. Друг — враг. Ненависть со счастьем. Светлое с чёрным. Грязное — чистое. Ну чисто Сухово-Кобылин, воплощённый Андреевым.]

С.-Кобылину (с его-то характером!) пришлось без обиняков намекнуть германцу на его некомпетентность судить русский слог.

На что цензор бросил свирепо:

— Вам надо изменить канву фраз — такие выражения недопустимы!

— Я изменить отказываюсь! — парировал автор.

— В таком случае, ваше сочинение пускай полежит вот на этой полке. — Истерически засунув рукопись к себе в шкаф, прекратил разговор немец.

Тут есть любопытный стилистически-хара́ктерный нюанс.

Отвлёкшись, скажу, что, положим, в программе филфака МГУ по истории русской литературы С.-Кобылин проходит как «оппонент» Островского, представляющего национальную школу театра (о чём, в принципе, никто не спорит).

Внутренний оптимизм Островского противополагается «махровому пессимизму» Сухово-Кобылина: «…его пьесы «Дело» и «Смерть Тарелкина» звучат для нас в полном смысле слова как картины прошлого, сделанные рукой насмерть раненого человека. Они полны мрака и отчаяния. В них жизнь приходит к тупику, трагическому концу. Безнадёжный круг замыкается вместе с падением занавеса в финале спектакля», — отмечал критик Б. Алперс в 1936 г.

То есть Островский, Писемский, Потехин идут как некая инвариантность решения народного характера в драматургии, не глядя на различные жанровые предпочтения и художественнические калибры. Учитывая, конечно, то, что социально-злободневный Островский, — имманентный противник комедии (правда, позднее содеял несколько сатир), — всецело властвовал на имперской сцене, и в душах, и в головах.

В то время как Сухово-Кобылин идеологически одинок. Не вхож (да и сторонился) в редакции популярных «Отечественных записок», «Современника». К тому же крайне двойственен. Беспощадно браня государство, он не приемлет неуклонную демократизацию общества. По-мальчишески увиливая от участия в литературной, тем паче политической борьбе, он — воспринимает собственное творчество как личный поступок частного человека. Что да, ставит его в некий противовес Островскому. Но…

С высоты исторической перспективы они — несомненно родственны. Тем более в предреформенную пору. [Разумеется, литераторов переходного периода от романтизма-созерцания к реализму-натурализму, от обломовщины к ленинскому разночинству — целая «золотая» плеяда. Тем не менее, речь непосредственно о сценизме.]

Оба очутились на обрыве, перед пропастью — на пике душевной травмы. Один — личностно-семейного характера. Другой — обвинительно-судебного. Невзирая на то (а может, и благодаря тому) оба прошли первые блистательные шаги в искусстве.

Оба они могут рассматриваться именно как авторитетные реформаторы драматургической эстетики — от некрасовских условностей-прозаизмов до выстраданного «арестантского» кобылинского абсурда: этимологическое следование Грибоедову, Пушкину и Гоголю заканчивается предтечей Чехова с Булгаковым, не менее. Вознёсшись к вершинам славы и почитания, оба будут нещадно руганы, биты.

 Таков помещицкий «выскочка» из дворян С.-Кобылин, неожиданно и чудно соединивший в себе Островского с Лермонтовым, — как писал о нём Блок. Таков, если вкратце, создатель национальной системы театра — «Колумб Замоскворечья» дворянин-бурсак Островский. Родственные души, чурающиеся обывательской праздности. Пекущиеся об одном лишь святом призвании: вырвать зеваку-зрителя из заиндевело-патриархальных утопий безвозвратно минувших дней.

Теперь о нюансах…

Как известно, в конце 40-х — начале 50-х гг. XIX века, при безграничном цензурном контроле III отделения, в театре властвовал водевиль. Об обличении чего бы то ни было речи вовсе не шло! Поэтому С.-Кобылин более чем новаторски и далеко не безобидно прозвучал вековым рефреном множеств обличительных статей и рецензий. Впитанных с философско-математической юности.

Представьте, под свет рампы дерзко вваливаются, мало того, вторгаются, — притом на правах главных героев(!), — два авантюриста-прощелыги. Творящие на глазах у потрясённых происходящим зрителей свои мошеннические комбинации. [Причём не забудем, что до открытия настоящего «режиссёрского», как говорят специалисты, театра (такого как МХАТ) — оставалось около полувека (1898). А до появления официально признанного властью прощелыги Остапа Бендера — почти 80 лет.]

И хотя подобным персонажам вход на сценические подмостки, понятно, не был заказан, их постоянной пропиской назначена галёрка — на периферии содержания. Где они высвечивали — по контрасту — истинную добродетель главных героев. Добродетель, обязательно в финале щедро вознаграждаемую, не иначе.

Вышеупомянутый цензор-германец Гедерштерн, как поначалу и актёры (тот же Садовский), никак не могли понять и тем паче принять пьесу, где стержневые персонажи — аристократ-картёжник Кречинский и его подручный-«пятница», вечно битый шулер-дворянин Расплюев. Где мошенники или кандидаты в оные верховодят всем действием, безраздельно доминируя в комедии. А не выброшены, как обычно, на задворки кулис.

Есть ещё один животрепещущий оттенок театрального бытия…

Так уж получилось, что две грандиозных обвинительных комедии — «Горе от ума» и «Ревизор», принятые царским двором как должное: — подобно «Двенадцати стульям» в 1930-х, — не пресекались с тогдашним массолитом. Словно вращаясь по различным, но замкнутым друг от друга художественным орбитам.

И если бы начать, к примеру, для красного словца сравнивать в Цензуре гоголевского прохиндея Хлестакова с приказчиком-прохиндеем Подхалюзиным, то ничего бы из этого не вышло, уж поверьте. Посему Николай I без сомнения запретил в 1848 г. «Своих людей» Островского, пригвоздив их к позорному столбу: «…напрасно напечатано, играть же запретить!!» — приговорив к забвению. Инкриминировав автору то, что в пьесе отрицательным персонажам не противопоставлены положительные. А в финале злодеяние — не наказано.

Мало того, главное действующее лицо может быть аферистом, — но уж «никоим макаром» не великосветским аферистом. [В первоначальной редакции «Свои люди» поставлены 30 апреля 1881 г. в московском частном театре «Близ памятника Пушкину» Анны Бренко.]

***

«Утром я проснулся знаменитым», — мог бы сказать С.-Кобылин 29 ноября 1855 года. Когда его Кречинский, после многочисленных отказов, откатов и корректировок, — после ухода в мир иной Императора, — пробил-таки стену неприятия! Спасибо умному управляющему III отделения генералу от кавалерии Л. Дубельту. Понимающему, что многие вчерашние строгости уже неуместны. [Шутки ради скажем, цензор-германец Гедерштерн упорно и безоговорочно вновь и вновь был против разрешения постановки пьесы.]

Днём раньше, 28 числа, московский триумф Кречинского в бенефисе Шумского превзошёл все ожидания и предсказания!

До конца 1856 г. комедия игралась на сцене Малого театра 36 раз при полных аншлагах и сборах. Итог: невиданный успех у публики — одномоментно невразумительные отклики литераторов. Критиков, захотевших и сумевших бы сказать веское слово о комедии как о новой странице в русской драматургии, — как без устали славили Островского его неистовые апологеты из молодой редакции старого «Москвитянина», — увы, не нашлось.

На следующий день после премьеры его врач Самсон, по совместительству истый театровед-любитель, честно и беспристрастно высказался, дескать, это ни под каким соусом не комедия, а… — трагедия! Но и как трагедия, продолжил доктор, пьеса не получила должной, — с режиссёрской точки зрения, — широты и развития. Что она должна быть в 5 актах. И что её, вероятно, запретят. Оттого что есть в ней несколько «преступных» задумок, идущих не в бровь, а в глаз.

О возможном запрещении «Свадьбы Кречинского» тут же запричитал К. Тарновский — помощник инспектора репертуарной части и секретарь директора московских императорских театров. Наводнивший казённую сцену своими бесчисленными водевилями. (Под псевдонимами Семён Райский и Евстафий Берендеев поставил множество как собственных, так и переводных феерий: «Призрак», «Лесной бродяга», «Нена-Саиб», «Милые бранятся — только тешатся» etc.) И вряд ли был прав С.-Кобылин, усматривая в этих слухах лишь непотребное поползновение зависти как бы то ни было, а «загубить вещь».

[Ну, разве что известный критик и поэт Аполлон Григорьев — в устной беседе (1859) — прекрасно отозвался о «Кречинском» как о литературном произведении. Отчего С.-Кобылин без колебаний доверил его суду вторую пьесу — «Дело».]

Если собрать критические претензии в некий каталог, то выйдет шесть принципиально порицательных пунктов. Основанных, в общем-то, на парадиастоле Сухово-Кобылина эстетическим канонам Островского и Потехина. Напитанных в конце 1840 — начале 1850-х гг. явным сочувствием к особому патриархальному устройству купечества и крестьян. Втискивая непонятые пока рецензентами антитезы С.-Кобылина в очень узкие рамки видения лишь «некоторых ошибок» и «смешных увлечений». Каковые скорее могут заинтересовать криминалистов(!), чем образованную публику.

 Вот они, эти претензии:

1. Комедия гораздо дальше от жизни, чем все произведения современных драматических писателей.

2. Она не предполагает никакого особенного быта, резко отделённого от других своими обычаями, понятиями и самою постановкою. Не содержит свежих типажей.

3. Пьеса интересуется больше интригой и иногда положениями, нежели характерами. Зиждется на общей почве французской комедии — не на специфике наших устоев.

4. Герой — лицо далеко не новое на сцене: спектрально встречается часто. Это человек, вся суть которого сосредоточилась в игре: что ненадлежащим образом раскрывает характер.

5. Подобное происшествие — исключение в реальной жизни.

6. Пьесе недостаёт идеи.

Наговоры, травля, обвинения…

К слову добавим, что в финале «Ревизора» возникновение жандарма, извещающего о прибытии по «именному повелению» из Петербурга, то есть по монаршей воле, — настоящего ревизора, — отнюдь ещё не означает торжества справедливости. Кто знает, не окажется ли вновь прибывший чинуша столь же охочим до взяток, как его самозваный предшественник Иван Александрович? Но призрак — хотя бы призрак(!), хотя бы тень расплаты всей кожей почуяли соучастники чиновничьей шайки.

А в конце комедии «Свои люди — сочтёмся» хоть и ликует один из персонажей, помогавших провернуть липовое банкротство, — главный придумщик сей мошеннической затеи сам же оказывается основной её жертвой.

В финале же «Свадьбы Кречинского» её центральный типаж ускользает от какого-то бы ни было возмездия. Потому что Лидочка, искренне влюблённая в Кречинского, вручает ростовщику Беку ту самую булавку, которая должна быть у него в залоге. Объясняя полицейскому, мол, всё произошло по её ошибке. И визгливый вопль Бека «В тюрьму его, в тюрьму!..» уже никак не может повлиять на судьбу Кречинского.

Но ежели наказание не совершается в пьесах — сие вовсе не знаменует амнистию зла! — реабилитируем мы автора.

Жуликам и грабителям не уйти от страшного суда. Это особенно очевидно в «Деле» и «Смерти Тарелкина». Где сегодняшние торжествующие победители назавтра превращаются в побеждённых.

…Как издревле водится, за каждой колесницей триумфатора мчится-поспешает клеветник.

Следом за Гоголем бежал наговор, что «Ревизор» создан не им. Грибоедов долго отмахивался от упрёков в плагиаторстве. [Будто от этого в самой комедии что-то бы поменялось.] Так же «Банкрота» («Свои люди — сочтёмся»), — кричали во́роги: — Островский украл у некоего талантливого вьюноши.

Равно и «безграмотный», — по некоторым отзывам СМИ, — Сухово-Кобылин никогда бы не смог сочинить ничего подобного из созданного им. [А ведь он перевёл всего Гегеля! Изучил всех его значительных учеников и последователей: гегелевского биографа Розенкранца, политрадикала Мишелета, Страуса (своим учением о Христе расколовшего гегельянцев на правых и левых), антрополога Фейербаха. Юристы сопоставляют С.-К. с основоположником конституционного права в России Б. Чичериным.]

В ответ С.-Кобылин с Островским сотворили ещё ряд вещей не только слабее предыдущих, но, наоборот, сильнее. А заключительный акт кобылинской трилогии «Картины прошедшего» по чистому комизму идёт вровень с апофеозом русского смеха — «Женитьбой» Гоголя. Самые кровавые эпизоды пьес Лопе де Вега (оставившего театру свыше 1000 комедий!) вряд ли произведут такое сильное впечатление, как одна единственная сцена из «Дела» или «Смерти Тарелкина».

Ограниченному же количеству пьес Сухово-Кобылина мы всецело обязаны властвующей эпохе царского «цензурного террора» (по наречению М. Лемке). Похоронившей сонмы талантливых писателей, творцов. «Дело» находилось под запретом 20 лет (издано в Лейпциге в 1860 г. тиражом 25 экз.). «Смерть Тарелкина» — 35 лет (закончена в 1869). «Я родился под чёрным флагом!» — часто говаривал по данному поводу Александр Васильевич.

Друживший с Герценом, хорошо знавший его сына Сашу, выросший и воспитанный среди обстановки 30—40-х годов XIX в., — обстановки уваровской «троицы» и владычества немецкой философической мысли, — остался во многом верен столбовой помещицкой сущности. Вместе с тем как в характере своём, так и во внешней жизни проявил крупную индивидуальность.

Природа наделила Александра Васильевича по-раблезиански недюжинным литературным талантом. Увы…

Счастливый дар не получил у него надлежащего развития вследствие неблагоприятно сложившихся для того обстоятельств. Впрочем, присовокупим, они мало у кого из сочинителей складывались благоприятно: «…мой друг, таков был век суровый».

Да, на сценическую площадку вышел Автор как один из персонажей фантасмагорического действа — предвестника чеховской драматургии XX века. Да, впервые в мировой драматургии — в «Деле» — сам автор: явленное воплощение духа Свободы и Разума. (В предисловии и послесловии С.-Кобылин, апеллируя к публике, прямо рассказывает о себе.)

И если в «Ревизоре» честное лицо — Смех с большой буквы, казнивший разбойное царство вицмундиров. То главный карающий герой «Картин прошедшего» — автор. Объединяющий все три пьесы в сложную художественническую систему. С витиевато перекликающимися мотивами, идеями. И людьми, и нравами. Где автор предвзято, почти за руку ведёт читателя в «немытое» царство бюрократии. Туда, где любой намёк, случайная оговорка могут аукнуться бедой, катастрофой. Адом.

Не зря вольный перевод гегелевского эпиграфа на титуле единственного прижизненного издания трилогии звучит: «Как аукнется, так и откликнется».

Сухово-Кобылин смело поверяет бытие философией. А философию — бытием. Комментирует, исследует, экспериментирует, вспоминает, намекает, любит, ненавидит, иронизирует, смеётся, лукавит, презирает, апеллирует, верит, побеждает. Его оружие — вольное слово. Метод — непревзойдённое учение Гегеля. Враг — самодержавная бюрократия, удушающая мысль, жизнь.

К несчастью для литературы, он решил перенести все свои интересы и деятельность в иные — «высшие сферы»[3]. Где, будто в верхних слоях атмосферы больше благодетельной для духа тишины и свободы. [Писал огромный по масштабу философский труд, практически полностью уничтоженный в пожаре 19 декабря 1899 г.] Но откуда стал чуждаться мирской суеты — живого источника драматического творчества. Стал чуждаться класса литераторов. Который, — коллегиально, дружески, — как никто другой мог бы указать надлежащее направление его всеобъемлющему таланту.

«Я устал от этой ко мне ненависти, хлопот, шатаний и просительств. Каждая из моих пиес есть процесс, который я должен выиграть против цензуры и прессы, всякими принудительными подходами!» А. Сухово-Кобылин

________________

[1] При жизни С.-К. не опубликовано ни одного даже фрагмента из его философических трудов.

[2] С.-Кобылин находился не в тюрьме, а на гауптвахте. Где только числился арестованным. Получая письменные разрешения генерал-губернатора Закревского, он даже уезжал в это время (1850—1854) в свои имения. Полностью оправдан в 1857 г. Убийца француженки не найден.

[3] Создал множество оригинальных философских положений. «Вот результат моих тридцатилетних трудов», — пишет С.-К.: — Построивши гегелевское положение о Шести знаменитых словах в «Философии духа» алгебраически (умозаключение, логика, природа, дух, идея, переход) — С.-К. получил из него абсолютную пропорцию трёх моментов Всемира (изобретение С.-К., — авт.) как трёх абсолютно пропорциональных. И алгебраически доказал, что Всемир как абсолютная воплощённая истина построен по закону Золотого сечения. Потому есть купно высочайшая и Абсолютная красота и высочайшая Гармония. «Таким образом, — резюмирует С.-К.: — Парфенон, Человеческое тело и Всемир построены по Закону золотого сечения. Это слово никогда не было сказано».

Примечание:

В тексте использованы материалы саратовского филолога, литературоведа и биографа С.-Кобылина — Виктора Макровича Селезнёва.