Вначале я предложу читателю посмеяться надо мной. Я с произведениями искусства похож на кота из известной басни.

Во всеоружьи юный кот

На первую охоту вышел

И возле норки типа «йот»

Ждет появленья первой мыши.

С ним готовальня, карандаш,

Два треугольника, тетрадка,

Конспект, для мышек саквояж —

Все на местах и все в порядке.

Коту недолго было ждать —

Вдруг слабый писк и шорох слышен,

Из темной норки погулять

Неопытный мышонок вышел.

Ученый кот промолвил: «Так-с,

Определяем параллакс

И для дальнейшего запишем

Полярные координаты мыши.»

Я, как и этот кот, долго занимался эстетическим самообразованием. И, как и кот не поймал мышонка, я не получил признания среди учёных-искусство- и литературоведов. (Ссылки в диссертациях на соискание учёной степени кандидата филологических наук не в счёт, т.к. это, наверно, соответствующей ценности соискатели и их научные руководители.)

Одним из «моих» треугольников, готовальни, — критериев художественности, — является такая муть (для большинства людей), как наличие в «тексте», ну, например, фильма («День сурка» — 1993) следов подсознательного идеала автора. Их я определяю по какой-то недопонятности в «тексте».

В фильмах особенно легко устраивать недопонятности: снимать сон без никакой пометки, что теперь, с данной секунды, снимается сон. А пометки могут быть самые разные. В цветном фильме – переход на чёрно-белое изображение. Или окружение изображаемого неким облаком по краям экрана. Не счесть приёмов обозначения, что теперь снимается сон.

А если хотеть сбить зрителя, режиссёр снимает сон точно так же, как он снимал явь. Что и применил Рубин в «Дне сурка». Там, мол, не наступает следующий день, а повторяется вчерашний. Тогда как на самом деле это сон главного героя, Фила, — сон, который во сне, который опять во сне и так далее.

У меня раз в жизни тоже был такой сон, в котором я последовательно несколько раз просыпался. Именно просыпался. Я определил, помню, что проснулся на самом деле только тогда, когда обратил внимание, что теперь, наконец, моя рука лежит (во всех предыдущих снах я просыпался со… стоящей рукой – она была согнута в локте и не падала потому, что держалась натяжением одеяла, которое было натянуто потому, что я как-то там повернулся).

Общее название приёма называется персонализмом. Это – данность с точки зрения персонажа. Особенно издевательски по отношению к восприемнику произведения поступают авторы детективов. Они ТАК подают преступника с чьей-то точки зрения (часто с точки зрения самого преступника), что вы его не подозреваете до самого конца.

А недопонятность – аж прёт.

Но я таким произведениям отказываю в наличии следов подсознательного идеала, то есть – в художественности. Оставляю только эстетическую ценность (неожиданность, например, которая – признаю – может быть тоже индикатором подсознательного идеала).

В общем, тут попросту нужно иметь вкус, который и определит ту или иную ценность произведения.

Ну так Рубин засыпал зрителя непонятностями. День сурка, 2 февраля, наступает при каждом просыпании Фила Коннорса в отеле под радиобудильник, говорящий одно и то же. Далее всё происходящее только чуть-чуть варьируется. И вы долго не понимаете, что вам морочат голову. Пусть и на серьёзную тему поначалу – о скуке обыденной жизни. В которой, по сути, день ото дня не отличается. О нетворческой жизни. А потом плавно это переходит в тему о жизни во имя себя. Потом – методом проб и ошибок – в отказ от такой жизни. И, наконец, тема-громада: при достижении Филом жизни с масштабом, равным Христу (творит чудеса во имя физического блага людей)… Тогда, обретя во сне славу, Коннорс просыпается по-настоящему, 3-го февраля.

Так вот осмеяны – «голосом» автора – все метаморфозы проб, как сдвинуть остановившееся время. Все!

Даже настоящая любовь, которою, наконец, проникся телекомментатор погоды Фил к своей новой продюсерше, Рите Хансон.

Вот он-во-сне (вне сна так не умеющий) вылепил из снега лицо Риты.

«- Она красива! Поразительно. Какое ты чудо! (Всё время звучит райская музыка.)

— Я настолько знаю твоё лицо, что смогу вылепить его, закрыв глаза.

— Она прекрасна. У меня нет слов.

 — А я скажу. – Не важно, что завтра будет. До конца моих дней и часов и сейчас – я люблю тебя.

— Я тоже счастлива (долго-долго целуются) – [до временной метки 1:34:34.

На временной метке 1:34:50 срабатывает знакомый радиобудильник с уже другой музыкой. Любовники просыпаются в одной постели, Фил-не-во-сне щиплет обнимающую его руку Риты, она вскрикивает, значит, это явь]

— Что-то изменилось.

— К лучшему или худшему?

— Новое даёт надежду. Ждёшь перемен к лучшему (коротко целуются).

— Как ты оказалась здесь?

— Мой ты. Куплен. [Это только обманно совпадает со сном Фила, где его Рита купила на аукционе; на самом деле Рита просто шутит.]

— И ты всё ещё здесь?

— Ты сказал: останься, — и я осталась (коротко целуются).

— Я сказал: останься, — и ты осталась?

— Мгм.

— Меня даже сурок не слушается.

[Фил обнаруживает, что время идёт. На временной метке 1:41:03]

— Ты знаешь, что сегодня?

— А что? Нет.

— Сегодня – завтра. Это произошло. Ты здесь?

— Ну конечно (целуются).

— Почему ты не был таким ночью? Ты сразу заснул (мелко смеётся)».

Вот как она понимает любовь.

Здесь накладка. Рита в самом начале фильма намекала ему вечером 2 февраля, когда буря их оставила в городке их командировки, чтоб он её к себе позвал, но он её как бы перепаснул их телеоператору. И она, рассерженная, ушла с тем. Но какой зритель это помнит? А режиссёр надо всем смеётся. В том числе и такой вот нестыковкой.

Наиболее насмешка выпирает в сценах равенства Фила-во-сне Христу – чудесами спасений от смерти одного, другого…

Менее – в сценах фантастических успехов Фила-во-сне в искусствах.

Анекдот – с музыкой.

Раздаются поразительно виртуозные рулады на фортепиано. Фил-во-сне, сидя где-то, обратил внимание. Пошёл к этому дому. Позвонил. Открывает женщина.

«- Да.

— Мог бы я брать у вас уроки, будьте добры?

— Хорошо, но не могли бы вы прийти завтра. У меня сейчас урок.

— Я хочу начать сейчас. 1000 долларов устроит вас?

— Проходите (исчезают оба в дверях; звучание музыки останавливается; раздаётся стук; дверь распахивается и в неё вылетает вышвырнутая девочка с папкой нот, прижатых к груди, и обижено оглядывается на уже закрывшуюся дверь)».

Чего после этого стоит восторг учительницы от поразительных успехов Фила-во-сне в игре на фортепиано (чем он в яви никогда до того не занимался)?

Режиссёр надо всем смеётся! Он постмодернист, то есть в глубине души считает, что нет на свете ничего, достойного быть в ранге идеала.

Об этом говорит комедийная одноплановость всех попыток Фила-во-сне сдвинуть время. Даже ницшеанская – самоубийство. Одно самоубийство. Другое. Третье… С интервалом в несколько секунд экранного времени.

Но для меня главное – понять, подсознателен ли у Рубина идеал постмодернизма (отсутствие идеалов).

Есть вероятие, что подсознателен. Вот это вероятие:

«…ведущим… является… духовный порыв – эманация творческой энергии, избавляющей от скуки и жизненной рутины. Вот об этом, на наш взгляд, и рассказывает фильм «День сурка»» (Рогалёв).

Я и сам было так думал. – Ну в самом деле. Чем, казалось бы, не обычная американская история преодоления трудностей на пути к личному благополучию. – Никогда не сдаваться! Пробовать, пробовать и пробовать варианты преодоления. Детский оптимизм веры в ближайшее хорошее для тебя будущее. – Случилось так, что остановилось время? – Вот и пробуй всё подряд. Злые дела, добрые дела… Всё – однопорядково по отношению к решению задачи. Америка – страна возможностей! Не сдавайся и ты победишь.

И, если не быть внимательным и не заметить «голос» автора в одном, другом, третьем эпизоде, как Рогалёв, будешь доволен, что всё понял в ТАКОЙ абракадабре.

Конечно, не исключено (к 1993-му году постмодернизму уже было несколько десятков лет существования в культуре), что Рубин просто скрыл своё безыдеалье под маской ребячьего оптимизма, прекрасно это безыдеалье осознавая. Риск того, что занимаешься мутью, когда ищешь след подсознательного идеала, — риск этот велик. Но, кто не рискует, тот не пьёт шампанское.

Соломон Воложин