Недавно, в двух совершенно не схожих театрах, в столице и на Урале – в Московском театре под руководством А. Джигарханяна и в «Коляда-театре» в Екатеринбурге вышли две премьеры, посвященные одной и той же – всегда, и сегодня особенно – теме идейной и человеческой нетерпимости. Когда накопившиеся социальные проблемы выплескиваются катастрофическим переворотом политического и общественного укладов всей жизни.

Причем, и постановщики – режиссеры во многом противоположных эстетических взглядов. И литературные основы этих постановок очень непохожи: в одном случае – современная пьеса. В другом – знаменитая пьеса «советской революционной классики».

Одна пьеса – на материале гражданской войны в первые годы становления Советской России; автор – современник и участник событий, яростно воодушевленный идеями большевизма. Другая пьеса – о первых годах движения к власти гитлеровского фашизма.

Но оба постановщика спектаклей, что называется, не сговариваясь обратившиеся к теме радикального неприятия «чужих», «других», непохожих», не занимаются социально-политическими разоблачениями, не проводят никаких «параллелей между режимами». Эти художественные высказывания – об остро встающей ныне проблеме, о которой пишут и говорят все чаще: о непримиримости к инакомыслию, к иному строю души и ума, о неспособности – и и нежелании! – услышать и понять другого, принять то, что – другой.

Слепящий до безумия гнев

В екатеринбургском «Коляда-театр» его худрук театра Николай Коляда выпустил премьеру по знаменитой «Оптимистической трагедии» Всеволода Вишневского. Это весьма неожиданный взгляд нынешних поколений на эпоху, отраженную в классической советской пьесе, на ее сюжет и на саму пьесу.

Николай Коляда в своем театре ставит и классику, нашу и зарубежную, современные пьесы – свои и своих учеников, и других нынешних российских драматургов. Но, по-моему, эта премьера, «Оптимистическая трагедия» В. Вишневского, на сегодня стала самой сильной постановкой Коляды (в его музыкальном оформлении и сценографии).

Но, предваряя рассказ о спектакле, надо вот что отметить.

В последние годы многие ставят на «современный лад» этот, популярнейший в свое время, своеобразный гимн становлению советской власти и гражданской войне: И почти все спотыкаются на том, что в лоб, «как написано», с прежним некритическим пафосом, поставить эту вещь уже невозможно. Слишком много мы теперь знаем о тех временах. И слишком неоднозначны эти знания. Неоднолинейны. Не упираются в одну лишь идею и пафос её воплощения в жизни. Слишком много мы уже и знаем, и спорили, и передумали о цене кардинальных перемен и переустройства всей жизни. О заблуждениях апологетов «высших идей переустройства», об их слепой убежденности в своей, и только в своей правоте. Слишком дорогой ценой и наша страна, и человечество платили за эту слепую однолинейность. За неумение соотнести вбивание в жизнь любыми средствами идей о лучшем будущем людей – с ценностью конкретных человеческих жизней и личных судеб. За неизбежность примазывания проходимцев, спекуляторов, манипуляторов чужими судьбами, жаждущих власти – к великой цели, и тем опорочив саму идею в ходе её осуществления.

Оптимистическая трагедия. Сцена из спектакля

И все эти давние катастрофические социальные и идейные самообманы и заблуждения по сию пору дают о себе знать и влияют подспудно на нынешнюю жизнь. А в нашей стране мы это знаем и ощущаем, как нигде в мире.

Вот об этом – спектакль «Оптимистическая трагедия» Николая Коляды и его театра.

Последние годы и весь «Коляда-театр», и его худрук Николай Коляда подспудно развивались и шли по-новому в чем-то для них пути. И на этом пути всё яснее проступал новый облик «Коляда-театра». Недавние постановки показывали, что и театр, и его худрук, и артисты выходят на новый уровень творчества. Например, в таких спектаклях «малой формы», как «Между небом и землей жаворонок вьется» (постановка Н. Коляды по его же пьесам «Бесы» и «Дудочка») и «Долорес Клейборн» (постановка А. Сысоева по роману С. Кинга) в режиссуре, сценографии и актерской манере явственно проступает иная — сдержанная, лаконичная манера, иной — более тонкий и подробный подход к психологическим нюансам.

И все это отразилось в постановке по «Оптимистической трагедии». Новые поиски «Коляда-театра» и его худрука заметно обогатили эту постановку, сделанную, вроде бы, в привычной для Николая Коляды форме яркого, открыто-театрального, зрелищно-броского синтетического действа. И, повторюсь, на мой взгляд сейчас этот спектакль – едва ли не самая цельная, глубокая и масштабная работа этого театра. Его вершинное достижение.

Николай Коляда в своем изначальном подходе к постановке оттолкнулся от запева пьесы и сквозного, открыто-театрального и одновременно пафосного-романтического и тенденциозного приема, проведенного автором сквозь весь сюжет. Начинают и ведут повествование два революционных матроса, «братишки» тех лет, когда партией большевиков в лице ее комиссаров анархия бунта направлялась в организованное русло, строго устремленное к четко указанной цели. И один из их посылов, исходных причин этого рассказа, – обращение к потомкам: поймут ли они, почему это так было, почему так происходило? Поймут ли тех, кто в те давние годы все это делал? Лил кровь потоками, не жалея чужих и своих судеб и жизней.

Вот от лица нас, этих самых потомков, исходя из нашего нынешнего восприятия и понимания, и создавал свой спектакль Николай Коляда.

Оформление – привычный прием у Коляды: плоская стена-задник с центральным выходом-воротами на сцену из какого-то мира там, «за гранью». Персонажи исчезают там и оттуда появляются – и входят-выходят из боковых кулис. И один из первых открыто-театральных, знаковых приемов – периодически, как бы рефренно отбивая один эпизод-главу от другого, часть персонажей устилает собою сцену перед задником, а другая часть персонажей сдвигает, сталкивает, выкатывает лежащих к авансцене, едва не переваливая вниз, через рампу. Одна волна бурных перемен смывает предыдущую. «Революция пожирает своих детей…» — точно и прозорливо сказано однажды, за много лет до большевистского переворота. Одни люди, начинавшие этот катастрофический путь, выкидывают из жизни, из бытия других… и так же потом сами подвергнутся той же участи, выкидываемые в небытие новыми волнами ожесточенно слепых сердцем непримиримых радикалов.

Другой прием-знак: матросов-рассказчиков играют не актеры, а актрисы. В кожанках, красных платках, в юбках, но с оружием на ремнях. И тогда каждое их пафосное утверждение звучит неоднозначно. Они сами словно пугаются своего напора и своих слов, словно не уверенны в правоте и в деяниях, и в том, что их пафос будет понят и принят. Скрытно тут присутствует и еще один мотив. Известно из многих эпох, что воины-женщины, военачальники-женщины или телохранители-женщины порой бывают гораздо более жестокими и непримиримыми, чем мужчины. И это вступает в противоречие с самой природой женщины – ведь он приводит в этот мир новые жизни! Это противоречие умственности и природы, сокрушающее все основы мироздания, словно выбивает почву для уверенности в своей правоте из-под ног революционерок-ведущих сюжета.

События сюжета жёстки и однозначны, кровавы и беспощадны. Безжалостны и как бы вынуждены моментом и необходимостью… и постоянно порождают сомнения в их справедливости и неизбежности. И таковы здесь главные, «неколебимые» в прежних привычных трактовках персонажи. Например, Вожак (Максим Тарасов) – он интригует и всеми силами цепляется за власть именно от неуверенности в своей всесильности и в том, что всегда возьмет верх. А его прихлебатель Сиплый (Сергей Федоров) – врет, лжет, изворачивается, предает направо и налево тоже из злобной трусливой неуверенности, что удержится на плаву. Но эти-то двое – «безыдейные», присосавшиеся к великому слому ради выгоды и удачи.

Но то и дело и вся масса матросов и участников событий начинает сомневаться в своих действиях, ужасаться тому, что творят… Даже в финале – став из анархической аморфной массы «железным монолитом». Для них сомнение порождает цена творимого – ведь цена эта личностна, конкретна: гибель друзей, гибель невинных людей, которым они не желали зла и даже в чем-то помогали. И гибель полюбившейся им женщины-комиссара. Истинного к тому моменту их духовного вожака.

Но и три главных в этом спектакле персонажа, – Командир, Алексей и Комиссар мучимы тяжкими сомнениями. Эти трое, как и вся масса прочих (и даже как Вожак с Сиплым) одержимы гневом. Гневом на прежнюю неправильную жизнь. Но этот гнев подозрительностью, недоверием, мстительностью оборачивается против них самих, против невинных окружающих.

Командир – из бывших кастовых флотских офицеров, тоже вроде хочет помочь этим бунтарям дна выстроить иную жизнь. Он в прежней жизни, преодолевая кастовую узость взглядов, понимал и хотел переменить несправедливое. Но все время как бы предупреждает новых соратников (для которых он – всего лишь временный попутчик): если переустраивать жизнь, то не так грубо, резко и однозначно… Очень яркая и точная, совершенно неожиданная работа Олега Ягодина — боевой офицер!.. явно в прежнее время жесткий «железный» флотский начальник… мятущийся в сомнениях вплоть до комичного заикания от неуверенности. А неуверенность – от невозможности найти общий язык с этими «братишками». От все более ясного понимания – он для них чужой. И они для него – чужие. И даже движение к общей цели не делает их настоящими сподвижниками и соратниками. Тонкая нюансировка, рассудочность, ум и ранимость. И готовность к жертвенности.

Скрепляющий стержень спектакля – дуэт Комиссара и Алексея. Комиссар (Василина Маковцева): эдакая фифа с бала, в шляпке, туфлях, летящем кисейном платье. Револьвер есть. В модной сумочке, с дамскими причиндалами. И вот в этой тонкой, стильной, накрашенной фифе, способной вести философско-эстетические споры с Командиром, человеком старой, вечной культуры, – вдруг жесткий ум, воля, целеустремленность. Знания. И – знания мужской психологии и умение ею управлять, используя свою манкость. И как бы ее антипод – Алексей (Мурад Халимбеков), воплощение «низа», вульгарно-площадной грубости, похоти, и он плоть от плоти этой анархической массы. Они тут все такие.

Но, оказывается, тоже начитан. И запросто вступает в философские споры с Командиром и Комиссаром. И с Вожаком (этот тоже не чужд философствования).

Выкрикиваемые Алексеем фразочки – тоже символ: злобных сомнений в устройстве жизни. Гневного желания переделать. И прорывающихся других сомнений, чуждых прочей «революционной» массе, сомнений – а станет ли лучше? Изменится ли человек?

Чуть иронически Коляда постепенно переводит «идейный дуэт» в любовный дуэт мужчины и женщины. Ночь словно толкнула-притянула Алексея и Комиссара (женщину и мужчину) друг к другу. И особенно иронично-издевательски звучат на пике их любви слова об идеях и выстраивание интриг-планов по сокрушению власти Вожака.

В этом спектакле наряду с ужасными событиями много и смеха, и иронизма. В полистилистике постановки, не споря друг с другом, органично сливаются мелодии разных эпох и стилей — и рок, и джаз, и блатные матросские и одесские песенки, и городские романсы. Продуманная, четко, остро-ритмически выстроенная пластика. В этих пластико-танцевальных этюдах, отлично исполненных артистами, образно выражен один из мотивов постановки: превращение разношерстной толпы людей в слаженный коллектив…но в своей слаженности это – бездумный механизм, сокрушающий на своем пути все.

Спектакль производит цельное, сильное впечатление. Дает своеобразное удовольствие от увиденного.

Но по сути – это «философский мюзикл» о цене нерассуждающего деяния. О смысле почти маниакальной увлеченности переустройством бытия; переустройством, больше похожим на узколобовую ломку всего и отрицающего традицию и накопленный человечеством опыт.

Коляда не осуждает ни одну из сторон социальной схватки. Он это подчеркивает в различных интервью, рассказывая о том, что воодушевляло и подвигло его к этой работе. Он не встает ни на чью сторону – тех, ушедших. Он на стороне наших дней, нас, живущих сейчас: поймем ли мы ужасный смысл и цену происшедшего? Вынесем ли урок – что такого не надо допускать?

Многоточие, знак вопроса – именно в трактовке здесь образа Комиссара. Письма, отсылаемые Комиссаром с фронта – по стилю жесткие, уверенные. Но в интонациях читающей их актрисы – боль и мучение сомнений. Героиня В. Маковцевой поет романс на стихи М. Цветаевой – о жизни и смерти. О желании смерти — если только так складывается жизнь. Поет дважды – в середине истории, когда Комиссар еще жива. И в финале – словно поет этот романс душа погибшей женщины. А мятущаяся душа её – в этом спектакле, в трактовке сюжета и образа Комиссара режиссером — была честна. И судила себя по высшему, не идеологического, а духовному и нравственному счету. В готовности принять на себя вину за сокрушительные результаты ее устремлений и поступков.

О призраках прошлого, несущих гибель

Развлекаясь и развлекая читателей смакованием скандалов в мире кино и театра, СМИ «забывают» рассказать о замечательных премьерах экрана или на театральной сцене.. Вот, например, смакуя завершение долгого и путанного скандала в театре под руководством А. Б. Джигарханяна, пресса практически всех направлений словно не заметила, какой интенсивной творческой жизнью живет сейчас этот театр. За недавнее время здесь выпущено семь премьер (включая две для юных зрителей).

Одна из них, едва ли не самая острая и актуальная, — это постановка Александра Кузина на Малой сцене театра психологической драмы «Ночь Гельвера» по пьесе Ингмара Вилквиста (перевод Т. Комоновой).

«Ночь Гельвера». Сцена из спектакля

Камерная дуэтная постановка, как и пьеса, стала страстным напоминанием о том, что призраки нацизма никуда не исчезли, то там, то тут нетерпимость в социуме взрашивает в душах и умах ужасные всходы, и «коричневая ночь» снова может накрыть любую страну.

Перед нами ни занавеса, ни кулис, ничто не разделяет нас, зрителей, и сцену – постановщиком (в его же сценографии) Александром Кузиным пространство организовано так, что мы словно в большой комнате квартирки Карлы (Надежда Филиппова). Она живет здесь с приемным сыном Гельвером (Станислав Буров), физически вполне взрослым парнем. Но в силу умственной отсталости он по уму – подросток, да еще и легко внушаемый. По фабуле – перед нами точно, с нежнейшей нюансировкой, остро, на «обнаженном нерве души», — трогательная и мучительная история постоянных выстраиваний отношений Карлы и Гельвера. Невероятное терпение и нежность. Срывы. Капризы неповзрослевшего ребенка. Прощение. Движение вперед, вглубь… история материнской и сыновней любви.

Но если бы только этим, столь актуальным ныне сюжетом, захватывала филигранная режиссура и зрелая игра молодых артистов! С самого начала нацистская символика вторгается особую ауру этого дома, в тонкую, непростую, порой противоречивую вязь отношений мамы и сына. А над обеденным столом то и дело реет нацистский флаг, которым с восторгом размахивает Гельвер.

Как уже отмечено, сама по себе история этих двоих – животрепещуща для нашего времени. Одинокая женщина усыновляет одинокого ребенка. Пусть «неполноценного». Растит его. Овладевает нужными знаниями и навыками, проявляя прозорливость, такт и оказываясь порой умнее психологов-консультантов. И ласка, и сила, и хитрость идут в ход. И надо преодолеть потрясение сына, когда он узнал, что неродной… а затем справиться практически с неизбежным: с тем, что, будучи зрелым физически, он начинает проявлять к любимой женщине – маме-не маме – сексуальное влечение…

Но за стенами их дома особый, все более искажаемый нетерпимостью, социальный фон. Это совмещение, неизбежное проникновение внешнего зла в мир жилища, показано простейшим и вполне сейчас современным театральным способом, использующим новые, но ставшие уже привычными технологии.

Стол в центре. Кровать и прочая мебель по краям. И над всем нависает задник-экран. На нем, врываясь в действо, кадры видео (художник Владислав Якущенко) – реальность Германии в начале 30-х гг. прошлого века.

Автор пьесы — Ингмар Вилквист. Это творческий псевдоним Ярослава Свержича – известнейшего в мире польского драматурга. Он профессор варшавской Академии изящных искусств. Его пьесы поставлены в Польше и Германии, да по всей Европе, и в США и Латинской Америке. Одно время он даже создавал драмтеатр в Гдыне. Его творчество обращено к неравнодушным сердцам. Он стремится «проломить» обывательскую успокоенность и трусливое равнодушие, и леность души.

…В тишину жилья Карлы и Гельвера врываются нацистские марши. Реальность разнузданной жестокости и нетерпимости крушит устроенную жизнь, вытесняя надежды пугающими тревогами. А Гельвер с восторгом рассказывает приходящей в ужас Карле о своем новом друге – молодом апологете нацизма. Об увлекательных митингах. О превращении всех в одинаково марширующих солдат. Гельвер начинает командовать матерью, требует от неё маршировать, все делать по команде… он любит Карлу – и хочет, чтоб она была как все, как его новый друг и вся их военизированная «стая».

Немногие нынешние люди, особенно молодые, знают, что «борьба за чистоту расы» в нацистской Германии началась не с высылки и уничтожения евреев. И не с отправки цыган в концлагери. А с уничтожения физически и умственно «неполноценных».

Карла, умная женщина и чуткая мать, понимает: её сына втягивают в западню. Гельвер с воодушевлением ребенка, участвующего во взрослых опасных играх, почти разыгрывает в лицах участие в маршах, построениях. И в погромах — других таких же «дебилов», как он. Он горд тем, что его хвалят за старание и энтузиазм.

Александр Кузин и его артисты (кстати, выпускники его актерского курса) нигде не впадают в чрезмерный мелодраматический пафос. Отношения Карлы и Гельвера все острее строятся на контрасте: рассказы Гельвера больше похожи на азартные и страшные игры мальчишки в солдатиков. А Карла делается все сдержаннее, уходит в себя, пряча растерянность, и напряженно ищет спасения из этого падения в бездну.

За окном — рев толпы, вопли ужаса и нацистские бравурные мелодии над ночным взбудораженным городом. Карла понимает, к чему всё идет. Она собирает все деньги и учит слабого умом, но поддающегося воздействию сына, как пробраться на вокзал, купить билет и уехать к тому, кто спрячет и спасет Гельвера – замечательно проведенная обоими артистами сдержанная сцена последнего «урока» и прощания. Но Гельвер возвращается – избитый, окровавленный. Рассказывая, что из погрома «дебилов» его вытолкнул его друг-молодой нацист, шепнув: уезжай!.. скоро они придут за тобой.

Автор пьесы тут не погрешил и против одной из вечных противоречивых правд человечьего свойства: боящиеся за себя и своё благополучие, примыкают к сильнейшим, участвуют в самых ужасных их деяниях… но порой, рискуя, пытаются предупредить и спасти тех, кто им все ещё дорог.

Режиссер строит эту предфинальную сцену сдержанно, лаконично, на полутонах и нюансах. И актеры — Надежда Филиппова и Станислав Буров – с полным пониманием происходящего, подводят нас к неизбежности того, чем должен – как единственным выходом в освобождение – завершиться этот сюжет.

Утешая сына, Карла предлагает выспаться, а для этого выпить успокаивающие таблетки. Лаской, игрой, шуткой она заставляет Гельвера принять смертельную дозу лекарств – и, поддерживая эту «игру», сама тоже «выпивает смерть».

Автор пьесы мог бы сказать, как Тиль Уленшпигель: «пепел Клааса стучит в моё сердце!» Режиссер Александр Кузин (его спектакли хорошо знают и любят в столицах, в других городах России).и его актеры могли бы подписаться под этими словами.

Валерий БЕГУНОВ