За то, что сквозь её толстокожий формализм то и дело пробивается очень точное словесное описание подсознательного идеала художника, на произведения которого она смотрит. – Например, она написала 30 июня 2000 года:

«…движениями покрывал его [холст] красками, ни для одной из которых, казалось, не было подготовлено место заранее»

(Источник)

Чем это отличается от моего, ни от кого не зависимого, озарения 4 декабря 2015 г.: «отсутствие закона»? – Ничем по сути.

И я тогда ещё не знал про его технику. А она в том, что он холст кладёт на пол, а краски и эмали на холст поливает из ковшиков.

Но Долинина из-за своего формализма ни за что не напишет, КАК Поллок дошёл до жизни такой. Что он – продукт Великой депрессии в США. Что он ультраразочаровался во всём Этом свете, способном доводить людей до ТАКОГО ужаса. Что выразить ИНОЕ нужно было чем-то совершенно иным, что и подвернулось ему, глядя как рисуют песком индейцы Навахо. И она ни за что не процитирует всякий негатив о душевном состоянии Поллока. А я – процитирую.

«Я не могу сказать, что он был счастливым человеком. Ли Краснер.

«Я собираюсь покончить с собой». Такие отчаянные слова Джексон Поллок <…> произнес поздно вечером в телефонном разговоре с близким другом Тони Смитом <…> Это было весной 1952 г., вскоре после того, как он написал свои величайшие работы, «классические картины» 1947-1950 гг. <…> Поллок не был тогда и не воспринимается сейчас как счастливый человек <…> Такие чувства, как меланхолия, замкнутость, уныние, гнев, больше подходят к общей оценке его состояния.

Поллок действительно в течение своей жизни преодолевал семейные неурядицы в юности, сложные отношения с матерью, общую неприязнью к людям, изнурительную депрессию, тяжелый алкоголизм, сексуальную озабоченность, годы финансовой незащищенности, проблемами в браке, неуловимость, а затем внезапные требования и награды славы и постоянным давление, связанное с поддержанием художественного творчества гения. Он был печально известен своим оскорбительным и физически воинственным поведением в частных и общественных местах. Публичный образ Поллока снискал ему дурную славу социального бунтаря-отщепенца <…>

Вселенной, не дающей никакого просвета для его пребывания в ней. Именно это чувство изгнания в бессмысленном мире <…>

Поллок ощущал небытие собственной пустоты; когда его спросили, что он чувствует, добившись большого успеха, он ответил:

«Паршиво… Когда ты сделал это, оказывается, что ты сделал это для себя, ты нигде и ни для кого… ты пойман, только ничто не держит тебя… ты должен идти куда-то, к краю чего-то, но края нет…»

(Источник)

Его подсознательным идеалом было принципиально недостижимое метафизическое иномирие, в котором нет законов Этого мира, даже причинности и времени.

Правда, если суметь дать иномирию образ (например, как в «Голубых полюсах») следов от совершенно ничем не скованных размахов рукой, то есть образ отсутствия законов (которое где ж и может быть как только в метафизическом иномирии), то, получается, что испытываешь радость от как бы достижения идеала.

Такое понимание абстракционизма до чрезвычайности затруднено простым людям. Поэтому они ухватились за объяснение формалистов: раскованные движения рукой с ковшиком краски – образ Свободы От, образ вседозволенности. А та – скрытый принцип исключительности западной цивилизации по сравнению с другими. Скрытый нацизм. Поэтому инстинктивно эта версия была принята на Западе и отвергнута в СССР. Чем воспользовалось ЦРУ. Они взвинчивали цены на произведения Поллока, чем способствовали его популярности в западном мире, где деньги – главное.

Поллок. Голубые полюса или Номер 11, 1952. 1952. Эмаль.

Естественно, что в СССР диссиденты среди художников взяли абстракционизм себе на флаг. А формалисты, в том числе Долинина, хвалят взахлёб:

«Приставив к живописи небольшую графическую коллекцию, нью-йоркские кураторы мало что добавили в величию мастера, но зато чётко очертили тот поворот, который в 1940-х годах привёл Поллока от сюрреализма к абстрактному экспрессионизму. Что, собственно, и сделало его одним из главных художников ХX века, без которого развитие изобразительного искусства могло бы пойти совсем другим путем»

Она имеет в виду, что Дали был не чужд приёмам академизма (плавным переходам цвета в пику письма цветовыми пятнами).

Может, она и права насчёт искусства отчаяния. Кандинский задолго до Поллока тоже пришёл к абстракционизму, но – от экспрессионизма отказавшись, а Поллок – как бы нет.

Да. Экспрессионизм был отчаянием левых, коллективистов, дескать социальные революции в Западной Европе ничего не дали, а дальше так жить нельзя. Кандинскому, индивидуалисту, это было чуждо. А Поллоку – нет. Он застал Великую депрессию в США. А известно, капитал не единственная сила при капитализме. Есть и социально ориентированные. Государство таково. И Рузвельт распорядился создать Федеральный художественный проект (ФХП), призванный спасти художников.

«Программа предоставила работу 6000 художникам, которые вместе создали 225 тысяч предметов искусства. В госпиталях и на почтамтах появились фрески, в школах и библиотеках – новые картины, в парках – скульптуры»

(Источник)

Но всюду пролезают несчастья. В ФХП проникли коммунисты. Начались гонения. А для тонкошкурого много не надо, чтоб прийти к крайнему разочарованию. От неспособности коллективизма постоять за себя Поллок впал в абстракционизм слева, так сказать. В СССР недовольные ненастоящестью социализма по той же дороге приходили к абстракционизму. А советская власть их гнобила.

И нормативность, присущая политике в СССР в области искусства, создавала представление о несвободе, чему Запад со своей терпимостью к абстракционизму не только не препятствовал, а взял на флаг вседозволенности. И получал преимущество в так называемой мягкой силе. И восторжествовал в 1991 году.

Тогда как простое практическое применение теории художественности по Выготскому (опубликовано в 1965 году) могло вознести искренность художника на пьедестал. Поллока – в том числе. И тогда история могла бы «пойти совсем другим путем».

Соломон Воложин