«Я сам должен быть Солнцем, я должен своими лучами

Живописать бескрасочное море целого Божества»

(I, 115, Йоанн Шеффлер, поэт эпохи Барокко)

Однако, Ренессанс к началу XVI века уже был обречен, в нем, изнутри, подспудно возникало и развивалось Барокко. Происходило превращение или переход Ренессанса в Барокко и приближение к пиковой точке развития изобразительного искусства. Конечно, люди, жившие в ту эпоху не могли в то время этого осознавать и заметить, но нам сейчас не без помощи Генриха Вёльфлина, как исследователя той эпохи, определившего, выделившего и давшего название периоду, с удаленной точки исторической обозримости наличие Барокко очевидно и не вызывает сомнения. Игорь Грабарь в своей статье «Дух Барокко» замечает:

«Высокий (т.е. поздний – прим. моё) Ренессанс уже на три четверти Барокко».

Исчерпанность и перерождение Возрождения назревали не случайно, в частности из-за несовместимости идеального и жизненного; из-за несоизмеримости желаемого и возможного; несостыковки стремления к идеальному и реальных возможностей, и условий жизни человека. Утопичность, иллюзорность идеального мира, идеальных отношений порождала сильнейшее духовное и художественное напряжение в порыве соединить это идеальное и реальное, божественное и человеческое. Казалось, если поставить цель и трудится, то идеал будет достигнут. Но увы! идеи Возрождения оказались лишь мечтами, разбившимися о реальность.

В реальности оказалось, что Возрождение рисовало не теми красками и не ту реальность, а утопию, иллюзорную мечту.

«Огромное достижение художественной практики и теории Возрождения состоит в том, что ценой собственных заблуждений, ценой отрицания себя, они породили чрезвычайное богатство последующих поисков, позволили сложиться новоевропейской эстетической проблематике. …В этом — непреходящий опыт и значение Ренессанса для последующих судеб художественного сознания.» (О.Кривцун. Эстетика)

…реалистическая интенция (т.е. попросту говоря стремление рисовать реалистично), передается, начиная от палеолита, в традиции, но впервые оформляется как стиль в недрах искусства Барокко, после чего уже беспрерывно так или иначе проявляясь в разных формах реализма, продолжает свое развитие. Что такое Барокко и каким образом в нем сформировался реализм? Поскольку все в жизни закономерно, то и предпосылки для зарождения реализма в недрах европейского Барокко XVI-XVII веков не случайны.

В границах 1550 — 1750 гг. в европейском искусстве появляется новый стиль художественного освоения действительности, обозначенный впоследствии в начале 20 века швейцарским историком и теоретиком искусства Генрихом Вёльфлином как «барокко». Собственно, если бы не он, Вёльфлин, никакого Барокко сейчас бы не было, не было бы такого термина, понятия, а Возрождение просто длилось бы до 18 века, как это было в теоретической литературе вплоть до работ Вёльфлина. По сути, он родитель этого стиля, извлекший, выделивший и создавший его из ткани истории искусства. Попутно с работой над границами Барокко Вёльфлин закладывает (впервые в истории!) основы теории стиля и категориальные основы эстетики, этой буржуазной, «не нашей» науки. Может быть, поэтому Генрих Вёльфлин в нашей стране, где стиль не признается основной эстетической категорией, на которой зиждется все искусствознание, персона «нон грата», одно упоминание его имени возмущает и наводит ужас на этот странный народ – наших отечественных искусствоведов. Помню реальный случай со мной, когда известный искусствовед, главный научный сотрудник Русского музея, в разговоре со мной бросил трубку, как только я сослалась и упомянула имя Генриха Вёльфлина. Печально (если не позорно), но такие люди в нашей стране считаются знающими. Впрочем, я отвлеклась.

Наиболее полное раскрытие и историческое формирование этого термина можно увидеть у В.Г.Власова. Оно восходит к итальянскому barocco через испанское bar-ruecco от португальского barocco — причудливый, неправильный, дурной, испорченный. Изначально жаргонное словечко »барокко» использовалось португальскими моряками для обозначения бракованных жемчужин неправильной искаженной формы. Но уже в середине XVI в. это слово появилось в разговорном итальянском языке как синоним всего грубого, фальшивого, неуклюжего. Во французских словарях слово »барокко» появляется с 1718 г. и трактуется как ругательное выражение. Ещё не скоро наступит время, когда это слово станет названием мирового стиля. В 1904-1905 гг. крупнейший французский исследователь еврейского происхождения Соломон Рейнак, несмотря на то, что уже опубликована книга Вёльфлина «Ренессанс и Барокко» как будто не знает или не замечает этого стиля, или не способен оценить открытие Г.Вёльфлина (тоже самое имеет место и в капитальной »Истории искусств» Петра Гнедича, написанной в этот же период, где Возрождение »растянуто» до XVIII века). И хотя это была целая эпоха в развитии европейского искусства, С. Рейнак лишь вскользь и пренебрежительно вспоминает о »суетливом иезуитском стиле» как не имеющем никаких достоинств и являющимся »умственным заблуждением».

Когда швейцарец Генрих Вёльфлин первым сделал слово »барокко» типологической категорией (в книге »Ренессанс и барокко» в 1888г, написанной им в Риме), он определил Барокко как наивысшую, критическую, пиковую стадию развития любого художественного периода; первой стадией такого развития является архаика, второй — классика, третьей, соответственно, — барокко.

Истоки возникновения этого мирового стиля трактуются разными авторами по-разному. Считается, что решения Тридентского собора, противопоставившие европейцев — католиков протестантам, заложили основу »стиля иезуитов», как иногда называют Барокко (Тридентский собор — 19-й Вселенский собор католической церкви, проходивший с перерывами в течение 1545 — 1563 гг. в г. Тренто (лат. Tridentum) и в Болонье). А решения Тридентского собора стали программой Контрреформации. Христиан Норберг — Шульц в статье »Искусство убеждения» пишет: »В целом можно сказать, что искусство и архитектура Барокко являются продуктом Контрреформации, основу которой составлял воцарившийся в 17 в. дух. рационализма… Связанное с Контрреформацией барочное искусство Центральной Европы выполняло двойную роль. Во-первых, перед ним стояла задача приобщения народа к христианству, и потому с самого начала оно ассимилировало местные традиции и верования, стремясь войти в повседневную жизнь людей; во-вторых, оно должно было убеждать народ в могуществе хранителей веры. Искусство Барокко должно было найти подход к каждому, поэтому оно вобрало в себя черты народности и величия».

Игорь Грабарь считал, имеет смысл провести четкую границу, представляя конкретное имя создателя стиля Барокко, от которого можно вести отсчет. Я считаю, с таким взглядом можно согласиться и имя это — Микеланджело.

Классические, четко выверенные математические пропорции уже в работах мастеров позднего Возрождения начинают постепенно нарушаться. В Возрождении с легкой руки Леонардо пришли к убеждению «… о существовании неких абсолютных правил для создания безупречного искусства.» (О.Кривцун, Эстетика). А раз правила есть, то их надо найти и применять. Такой подход был повсеместной практикой. Но когда Микеланджело начал по заказу Папы Юлия II свою работу по росписи потолка Сикстинской капеллы в Ватикане, представляющую библейскую историю от сотворения мира до потопа и включающую более 300 фигур, стало ясно, что он нарушает все принципы, изменяя все представления о композиции, существовавшие в 16 веке: фигуры на потолке занимали все пространство и выбивались из него, оно выглядит разорванным и переполненным ими. Это был подлинный образец «антиклассики». Действия Микеланджело имели далеко идущие последствия для мирового искусства в целом вплоть до 20 века и суть заключалась не только в том, что началась новая эра нового (на тот момент) искусства Нового времени, можно было считать, что стиль «барокко был создан» (И.Грабарь. Дух Барокко) им тогда. Все последующие значительные творения в искусстве в той или иной мере стали использовать принципы формообразования нового стиля, которые в целом уже представлены в росписи потолка Сикстинской капеллы. Современник Микеланджело летописец искусства Дж. Вазари, не применявший конечно в своих трактатах термина «стиль» в его сегодняшнем значении, но понявший неординарность новаций Микеланджело уже тогда назвал то, что было создано, «причудливым, из ряда вон выходящим и новым».

Микеланджело. Сикстинская капелла, Ватикан. Потолочная роспись. 1508-1512 г.г.

Италия, родина Возрождения, сыграла огромную роль в распространении Барокко в странах Европы. Но его истоки не ограничиваются этой страной.

Стиль Барокко, возникнув в Италии в начале XVII в., получает широкое распространение по всему миру, причем в разное время в разных странах проявляясь как критическая точка, пик всеобъемлющего развития культуры и искусств. Можно говорить о китайском и кампучийском барокко. В России эпоха барокко случилась в 18-начале 19 века и отмечена выдающимися достижениями, непревзойденными до сих пор.

Характерное проявление чешского, или богемского Барокко — богемское стекло и хрусталь, пышные граненые и гравированные кубки, оказавшие влияние на голландское, английское и российское стеклоделие. Барочный стиль получает преимущественное распространение в католических странах, наиболее полно отразившись в живописи и прикладном искусстве. Однако не везде он развивался с равной интенсивностью. Протестантские страны почти не были затронуты этими процессами. В то же время, следует подчеркнуть стилевую разнородность как голландского, так в целом и европейского изобразительного искусства XVII века и острую борьбу между его основными течениями: в художественной практике XVII столетия они обрели формы классицизма, барокко и реализма. Вместе с тем, в каждой стране и даже в ходе развития искусства на протяжении одного века могли изменяться характер каждого из этих направлений и их соотношение.

Глобальная перестройка ценностных установок эпохи, интенсивная работа культурного самосознания сформировали основополагающие черты стиля Барокко через видение мира как метаморфозы, акцент на парадоксальности в восприятии действительности, подчеркивание её ожесточенной динамики, безличной стихийности.

Патетика и внутренняя раскованность образного строя Барокко, бесконечная вариативность, перетекание и самодвижение его форм сделали этот стиль синонимом самой движущейся, трансформирующейся ненормативной культуры. В данном смысле Барокко может рассматриваться как вневременное явление, как вечный антитезис нормированности, упорядоченности классицизма.

Противопоставление швейцарским искусствоведом Генрихом Вёльфлином (1864-1945) Классицизма и Барокко не только как конкретно-исторических художественных стилей, но и как постоянно повторяющихся и обновляющихся в истории фаз развития художественной формы, привело его еще к одному открытию, имеющему кардинальные последствия – применение признаков линейности-живописности дало возможность условно-относительного деления ВСЕГО пласта изобразительного искусства всех времен, жанров и стилей на две фундаментальные группы, два метастиля – живопись и графику на основе его знаменитых «пар» формальных понятий для Классицизма и Барокко, которые приведены ниже:

— классический стиль является линейным, т.е. графичным. Границы предмета подчеркнуты, он изолирован в пространстве. Барочный стиль живописен, изображенные предметы связаны со своим окружением;

— для классического стиля характерна плоскостность, тогда как Барокко — искусство пространственное, объемное;

— классицизм — замкнутая система, Барокко — открытая;

— единство классического стиля достигается композицией четко выделенных элементов, в произведениях Барокко композиция представляет собой нерасторжимое целое;

— классицизм всегда стремится к ясности, в то время как для Барокко отдельные элементы представляют меньший интерес, на первый план выдвигается их соотношение.

Кроме того, можно отметить характерную для классицизма симметрию и столь же типичную для барокко асимметрию, по какой легко всегда узнать и различить эти стили даже неподготовленному человеку. Само протекание этих процессов, отличные особенности формы метастилей – все это (по Вёльфлину) имеет отсчет именно от XVII века. До XVII века все изобразительное искусство, включая выполненное масляными красками относится к графике. Конечно, отдельные проявления живописности в работах Грюневальда или позднего Тициана имели место и раньше, но в целом искусство до XVII в. было графичным (линейным по выражении. Вёльфлина). Вельфлин приводит как пример работы Леонардо да Винчи которые по его классификации все являются графикой. Я имела возможность наблюдать шок и возмущение многих, к кому поступала эта информация. Но думаю, что проблема не в сути дела, а в привычке – привыкнув к этой мысли, можно обнаружить в ней большую целесообразность

Если классическое искусство, наследуя античный антропоморфизм, обращалось к душе и сердцу человека, то в эпоху Барокко такой наивный гуманизм был отринут. Произведения барочной архитектуры, живописи, скульптуры духовны, возвышенны, экстатичны, но одновременно грубы, бесцеремонны. Гармония Барокко – это гармония чрезмерности. Художники Барокко возвратили искусство к первобытной лапидарности.

Якоб Йорданс. Плодородие земли. 1649 г.

Драматизм стиля Барокко заключается в столкновении языческого мироощущения и чувственности, накопленной эпохой Возрождения, с духовными порывами, откровениями божественного и стремлением вырваться за физические пределы материи. Романтичность Барокко, его ценностно-экспрессивная направленность — один из важнейших признаков барочного стиля. »В отличие от классицизма, барокко сделало доминантой творчества экспрессию, эмоциональную выразительность образа», — уточняет патриарх отечественной эстетики М.С. Каган.

Главная художественная идея Барокко, в сущности, невыполнима: с одной стороны — создание общей иррациональной, мистической атмосферы, а с другой — стремление сделать тайну и чудо осязаемыми, предельно чувственными, материальными, чтобы »можно было руками потрогать», стремление »изображать несуществующее как существующее», если выражаться словами немецкого философа Теодора Адорно. Отсюда отталкивающий натурализм или уникальное сочетание чувственности и классичности с идеализмом и мистикой.

Следующим немаловажным признаком Барокко можно назвать его театральность, фантастичность, стремление к символу. Символическое толкование окружающих реалий привело к расцвету аллегории, анаграммы, эмблемы в различных литературных жанрах, театре, бытовом поведении, живописи и скульптуре. Аллегоризм принимает особо усложненные формы в искусстве Барокко, чрезвычайно расширяя и усложняя содержательность этого вида искусства.

Вот как пишет об этом периоде (начале XVII в.) Мишель Фуко: »…это особое время бутафорий, комических иллюзий, театра, раздваивающегося и представляющего театр, quiproquo, снов и видений, это время обманчивых чувств; это время, когда метафоры, сравнения и аллегории определяют поэтическое пространство». Посредством неожиданных сопоставлений, сравнений, метафор, инверсии, точно так же, как в формальных приемах ракурсов, эффектах светотени — анаморфозах (обманах зрения), художники Барокко создавали особую фантастическую атмосферу несоединимого и небывалого. Возникали новые смысловые связи, олицетворения, исторические иллюзии, ассоциации и тем самым расширялись возможности искусства, ломались традиционные жанровые преграды. Воображению художника было тесно в пределах одного архитектурного сооружения или рамы картины.

Театрализация захватила человека не только в искусстве, но и в его жизненном пространстве. Духовная экзальтация, пафос, выражавшиеся в живописи, скульптуре и архитектуре, порождали драматизм, напряженность, наблюдается склонность к гипертрофии и гигантизму художественных форм и масс. И потому следующим признаком искусства Барокко можно назвать масштабность, избыточность средств и форм. В.Власов отмечает, что »для искусства барокко характерна »боязнь пустоты» (лат. horror vacui). И это не просто красивая метафора, а последовательно проводимый принцип формообразования».

Питер Пауль Рубенс. Возвращение Дианы с охоты. 1615 г.

Отсюда такие основополагающие признаки Барокко, как пышность, полнота и великолепие, попытки достичь сверхъестественной красоты, стремление к грации – живого, животного, полнокровного, упитанного, роскошного; к динамизму, декоративной нарядности и напряженности пластических и изобразительных форм. »Тем, что Барокко носит декоративный характер, сказано ещё не всё. Барокко — это decorazione assoluta (абсолютная декорация — итал.), словно освобожденная от всякой цели, в том числе и театральной, и установившая собственный формальный закон. Как-то не пристало адресовать упреки в »гипсовости» высокохудожественным произведениям Барокко — податливый материал как нельзя лучше отвечает формальному априорному принципу абсолютной декорации. Благодаря неустанно развивающейся сублимации в таких произведениях великий мировой театр, theatrum mundi (театр мира — лат.) стал theatrum dei (»театр Бога»), чувственный мир превратился в спектакль для богов» (Т.Адорно. Эстетическая теория).

Иллюстрация справа: Аннибале Карраччи. Явление Святой Девы Луке и Екатерине. Х/М. 1592 г.

Иллюзорное пространство в церкви или палаццо было продолжением пространства реального, с »выводом» его в бесконечность небесных сфер, наполненных ангелами, святыми и аллегорическими фигурами. Художники-иллюзионисты объединяли архитектуру, скульптуру и живопись в единый театрально-зрелищный ансамбль, перенося зрителя в мир фантазий, символов и аллегорий, одновременно впечатляя и подавляя визуальными эффектами. Граница между искусством и реальностью стиралась. »Стиль Барокко появился в Западной Европе, когда утверждалась концепция природы как единого целого, гармоничного и познаваемого. Рационализм придал ей определенность, связанную с растущим стремлением овладеть реальностью. Родилось убеждение, что природу можно воспроизвести: имитация реальности неразрывно связана с ее познанием». (Э.Глиссан. Философия искусства Барокко. Курьер ЮНЕСКО, М., 1987). Идея рациональной познаваемости мира подпитывалась предположением, что за внешней оболочкой вещей кроется их глубинная суть — некая абсолютная и, главное, достижимая ИСТИНА. На этой почве только и могли зародиться предпосылки для развития реализма в таком виде, который позволил специалистам впервые позиционировать его как стиль.

ПРОДОЛЖЕНИЕ. ЧАСТЬ 2

_______________________________________

Ольга Несмеянова