Начало (часть I). Выпуск № 6 (декабрь 2011 года)

Сюжеты картин Босха можно разделить условно на два типа: бытовые сцены, которые всегда содержат мораль,  линия, которую продолжит Брейгель Мужицкий, и видения, линия, которая будет особенно развита в Испании, от Гойи до Дали. Заметим, что грядущий захват Нидерландов Испанией создал предпосылку к чрезвычайно продуктивному диалогу прежде всего в изобразительном искусстве. И при этом «голландцы» будут прежде всего верны первой линии – жанру — вплоть до Ван Гога, оставив мистическую линию испанцам.

Если с жанровыми моралите все более или менее понятно, то интерпретация видений представляет огромную трудность. Не одно поколение искусствоведов сломало не одно поколение методов на этом поприще. Причины этой сложности достаточно очевидны: практически отсутствуют какие бы то ни было альтернативные источники, описывающие то, что происходит на картинах. Действительно, единственным свидетельством подобных видений являются протоколы допросов ведьм. Но настоящая охота на них еще впереди. Во времена Босха подавляемая стихия народного язычества еще не набрала силу. Его работы живописуют достаточно безобидную картину разлагающегося детского мозга. Это картина разложения мифа. Считывать содержание самых невероятных комбинаций многослойных эзотерических мотивов, специально перемешанных, чтобы ввести в заблуждение, зашифрованных так, чтобы никто ни о чем не догадался,  задача практически невыполнимая. Разобраться в алхимических нагромождениях метафор и иносказаний можно только на очень высоком уровне исторического или аналитического обобщения, то есть огрубления материала. К.-Г. Юнг сделал эту попытку сведения алхимического наследия к архетипам, в результате в его книге разобраться не легче, чем в исходных текстах (Jung 1970).

Дешифровать сообщение Босха относительно тайного знания, которым он обладал, не представляется возможным. Однако он совершенно точно и правдиво изобразил само устройство сознания своего времени. Это наивные, очень запутанные, по большей части совершенно бессмысленные вне очень узкого, дробного, часто секретного контекста картины страхов и желаний национального языка, то есть ментальности, того времени. Знаки разложения всегда очень трудно читать, разложение – это гомогенизация, сколь бы причудливо-разнообразные формы оно ни принимало. На первый взгляд – это разнообразие, а при достаточно пристальном анализе – одно и то же. Чудовищные сочетания обыденных вещей. Все сочетается со всем, без разбора. И при этом, парадоксально, мы видим картину практически предельного выражения энтропии – разрыва коммуникативных каналов, утраты общего кода и ценностей. Даже жанровые сцены у Босха по большей части абсурдны. Но за ними все же читается как бы нормативная бытовая прагматика – здравый смысл, а видения представляют уже чистый полет фантазии, то есть желаний и страхов, которые сплетаются  друг с другом в самых немыслимых позах и комбинациях. Было бы наивно думать, что подобное творилось в голове одного человека – Иеронимуса Босха. Его работы покупались, он был вполне уважаемым членом общества. Правда, Босх, получив с женитьбой значительное состояние, мог себе позволить быть более разборчивым в приеме заказов, то есть писать то, что его действительно интересовало. Но он не был бунтарем-одиночкой из тех, которых породил немного позже дух ренессансного индивидуализма. Природа Босха-художника другая. То, что он делал, соответствовало его эпохе, а не эпохе, скажем, Дали, который уже сознательно режиссирует свое бессознательное.

В то время, как Ян ван Эйк представляет мир санкционированной Церковью гармонии, Босх представляет мир вверх ногами, мир наизнанку, тот самый карнавал, который из невинного развлечения по праздникам урожая очень скоро превратится в магистральную линию культуры, прежде всего культуры потребления, буржуазной культуры. Карнавал, плавно переходящий в Революцию.

В Средние века по всем германоязычным землям ходила легенда о Тиле Уленшпигеле, ставшая настолько популярной, что была издана по-немецки отдельной книгой за год до смерти Босха. Тиль Уленшпигель, герой-трикстер, атрибутами которого были сова и зеркало, ровно те же, что сопровождали неизменно Афину-Минерву. Зрячий слепой, коммуникатор между мирами. Народное сознание варварской античности также сохранило этот концепт механизма, объясняющего вытеснение, в виде трикстера-пересмешника. Мы наблюдали этот концепт под маской величественной мудрости Афины у греков. Фигура агента сменилась, но атрибуты остались те же.

Босх использует сову в своих работах, как уже было сказано, многажды. Иконография совы стандартная, иногда это туловище-сосуд с дырками глаз, иногда это только голова с глазами. В картине «Сад земных наслаждений» сова появляется пять раз: одну он помещает на левую внутреннюю створку и четыре – на центральную часть триптиха. В обоих вариантах «Искушения св. Антония» встречается по два изображения на центральных частях. Сова у Босха обнаруживается в самых неожиданных местах и становится видна лишь при очень детальном рассмотрении. Как правило, она выполняет функцию безмолвного созерцателя, тихонько выглядывая из-за угла, колонны, или дымохода. Особенно примечательны совы в картинах условно называемых (Босх не давал своим работам названий) «Фокусник» и «Корабль дураков».

«Фокусник» представляет бытовую уличную сцену: бродячий маг показывает фокусы с наперстками. Это народное развлечение бытует по сей день, во всяком случае, в России. Вор срезает кошелек у разинувшей рот на чудеса матроны, в толпе зевак стоит куртуазная пара влюбленных, монахиня, довольно разномастная публика, все вовлечены в происходящее. А из корзины мага выглядывает сова – полголовы и глаза – наблюдатель, как бы вовлеченный и не вовлеченный в действие. Все видит, присутствует, но ничего не предпринимает.

«Корабль дураков»(ИЛЛЮСТРАЦИЯ!) представляет собой более отвлеченную аллегорию, впрочем, также разыгранную бытовыми фигурами, современниками художника. Сознание человека Средневековья не было исторично, оно знало только две категории – «сейчас» и «вообще». Во всяком случае, так следует из иконографии. Сцены истязаний и распятия Христа неизменно помещаются в современный художнику контекст. По обе стороны настоящего «сейчас» располагалось «вообще», в котором неизменно присутствовало начало и конец. Это отражено в вербальной формуле, сопровождающей крестное знамение: «И ныне, и присно, и во веки веков».  «Присно» и «во веки веков» значат примерно одно и то же – «вообще». При этом мир регулярно кончался и начинался в определенных точках цикла. Средневековое время в значительной степени еще циклично, то есть мифологично.

При этом Распятие происходило всегда в нулевой точке времени. Беда Достопочтенный, предложивший в VII веке отсчет времени от Христа, фиксировал назревшее понимание устройства темпоральной картины христианского мира. Эта точка была одновременно и сейчас, и присно. Учитывая такое представление о времени, можно интерпретировать «Корабль дураков» как инверсию нулевой точки Распятия. Аллегория, которая не имеет привязки к конкретному времени, но которая происходит здесь и сейчас. Корабль, вернее даже довольно утлая лодка, битком набит разномастной публикой, занятой совершенно абсурдными действиями. В качестве мачты используется живое зеленое дерево, из листвы которого выглядывает сова. Способ изображения совы здесь специфичен для Босха. Трудно даже сразу идентифицировать сову, потому что образ напоминает одновременно и маску, и череп. Череп дополнительно мотивирован инверсией относительно канонической композиции Распятия, где Адамова голова располагается у подножия креста. Дальше аллегория читается достаточно легко. Вместо твердой горы – зыбкая хлябь, вместо горя – музыка и пьяное веселье с прочими безобразиями и несуразицами (заметим, что пьют эти пьяницы не вино, а забортную воду, причащаясь не крови, а околоплодным водам, а едят ягоды, а не мясо агнца), вместо креста – полумесяц луны, которая не просто символ мусульманства.

Для средневекового сознания это символ заблуждения вообще, неверности, измены, соблазна. И дополнительным доказательством того, что мусульмане – отступники, было то обстоятельство, что у них полумесяц вместо солнца или креста. У мусульман была своя культура базовых графических символов, они не читали свой полумесяц таким образом. Для христиан же -потомков друидов, крест обозначал Солнце, он происходит из остановленной Свастики. Смерть Бога – нулевая точка пространства-времени. Поэтому христиане-друиды восприняли христианство по-своему, как смену и окончательную победу патриархата над матриархатом. Креста над Полумесяцем Белой Богини. Но, как известно, окончательных побед центра над периферией никогда не бывает. Это взаимообогощающие друг друга две фазы одного цикла. Так развивается культура – по спирали, как и писал Гегель.

Поэтому на месте мачты-креста в перевернутом мире появляется живое зеленое дерево. Принцип «мужской» рациональной регулярности (структуры) замещается непредсказуемой «женской» стихией (ризомой). И надо всем этим царит сова – мертвая голова, memento mori включенного наблюдателя. То есть самонаблюдателя. Включенный наблюдатель наблюдает в том числе и себя в том или ином контексте. Но невозможно наблюдать и быть одновременно, это противоречащие друг другу состояния, если угодно, материи. Наблюдать значит не быть. Это очень хорошо понимали древние, когда наделяли сову, зеркало и глаз одними свойствами. Есть материальный глаз, оптический прибор, но кто его активирует? Тот, кто его активирует, не равен этому прибору, прибором должен кто-то пользоваться. Кто? Тот, кто знает об этом. Тот, кто знает об этом, интерпретатор. Великий аналитик искусства Эрнст Гомбрих очень хорошо выразил это состояние, описывая именно свойства изображения: «Я не могу одновременно иметь свой пирожок и съесть его» (“»I cannot have my cake and eat it. I cannot make use of an illusion and watch it» – Gombrich 1960: 5). Впрочем, это касается любого акта семиозиса, то есть понимания, то есть означения.

Это высказывание Гомбриха помогает нам задним числом понять значение еще одного загадочного мотива в композиции «Корабля дураков»: круглой лепешки или каравая, подвешенного на веревке к мачте, к которому сидящие вокруг стола тянутся ртами, но не могут дотянуться. Это хлеб чувственного познания мира, который никогда не может быть съеден. Голод чувственного познания не может быть утолен – очередной виток понимания неизбежно порождает новые слепые зоны. Собственно, здесь представлена в наглядной форме процедура герменевтического круга, как ее намного позже опишет Ф.Шлейермахер (1768–1834; Schleiermacher 1998). Данный изобразительный сюжет также пародирует каноническую иконографию причастия гостией – телом Христа, пищей, которая призвана утолить голод вкушающего раз и навсегда. Таким образом процедура понимания противопоставляется акту веры.

Сова у Босха выполняет функцию его зеркала, его отражения, его лого. Из картины в картину перемещается альтер эго художника трикстера-невидимки.

Босх был художник-скоморох, трикстер-пересмешник обыденности. Трикстер – фигура архаического сознания (по нашему мнению, трикстер – прямой потомок шамана – коммуникатора между миром человеческим, смертным, и миром духов, вечным), унаследованного народным сознанием Средневековья, которая позже трансформируется в бунтаря-одиночку, выскочку, который ведет за собой толпы. Функция трикстера иная – наблюдать и показывать нестыковки в отлаженной работе системы – работать с когнитивным диссонансом. Иногда даже в специально созданных условиях – в провокации, то есть в экспериментах. Открывающий истину и в то же время  ее высмеивающий, скрывающий под шутовскими масками, под которыми распознать ее может только посвященный – такой же трикстер, умеющий играть мирами – нормами, потому, что он хорошо осведомлен о множественности норм. Собственно, истина состоит в том, что ее нет в буквальном смысле, есть множество правд, в которых являет себя базовый принцип – относительности любой интерпретации. Поэтому истина познается в зазорах между языками, прежде всего в юморе. Трикстер – интеллектуал, если воспользоваться современными терминами (не путать с книжником-интеллигентом). Он вечный предатель с точки зрения любой хорошо структурированной корпорации. Он андрогин, он шут, философ, актер, маг, вор, лгун, но не в соответствующих корпорациях, а сам по себе. И при этом он знает норму, вернее, ее относительность, потому что норма, канон, тот или иной, всегда являются основанием любой игры или трансформации этой нормы. Без правил нет игры. Без правил – мордобой, хотя и мордобой, как правило, по правилам.

Босх начинает как цеховой мастер, но покидает семью, обзаведясь отдельным именем, под которым его опознают в истории как яркую авторскую личность. Босх, изображая все ужасы своего коллективного бессознательного, все же смотрел на них несколько со стороны. Самоанализ. О чем и свидетельствует сова, присутствующая на 18 из 34 атрибутированных ему работ.

Шарль де Костер, перенося действие легенды об Уленшпигеле в более актуальную для себя историческую эпоху, в эпоху вторжения Испанской короны в Нидерланды, фиксирует с точностью дотошного историка и достоверностью гениального поэта следующий этап развития концепта трикстера. Уленшпигель, согласно Костеру, подходит вплотную к тому, чтобы возглавить народные толпы. Ничего хорошего в дальнейшем это перерождение трикстера в народные мстители народам не принесло. Провокация эксперимента переросла невинную шутку, поставив геноцид на поток.

Луис Бунюэль в соавторстве с большим почитателем Босха Сальвадором Дали в 1929 году сделали фильм, который начинается с самого страшного кадра за всю историю кинематографа, до и после. Ничего страшнее разрезанного глаза наблюдателя, с которым ты себя неизбежно идентифицируешь, не было представлено средствами изобразительного искусства. Это, конечно, наше персональное мнение, но оно было обосновано выше. Равно как и то, что шок этого кадра является необходимой гигиенической процедурой для каждого аналитика-наблюдателя, поскольку показывает, насколько не совпадает то, чем наблюдают, с тем, кто наблюдает.

Таким образом, мы наблюдаем непрерывную цепь концептуального знания, выраженного в слове и образе, о специфике чувственного опытного познания в качестве «слепого зрения» бесконечного герменевтического круга. Мы можем с достоверностью проследить преемственность мысли, по крайней мере, начиная  с греческой античности, с остановкой на конкретном примере И.Босха на переломе от Средневековья к Ренессансу и вплоть до современных нам аналитиков — Э.Гомбриха и Р.Грегори. И на этом пути нас всегда сопровождал Универсальный Коммуникатор — трикстер, многоликая инкарнация Гермеса Трисмигистского, в нашей работе неупомянутого по причине недостатка  базы данных. Досье на Гермеса еще впереди

Литература:

Baldass, L. 1970. Hieronymus Bosch, Leipzig.

Bax, D.  1983. Hieronymus Bosch and Lucas Cranach. Two Last Judgments Triptychs. Description and exposition. Amsterdam/NY.

Boczkowska, A. 1971. The Lunar Symbolism of the Ship of Fools by Hieronim Bosch // Oud-Holland, no. 96. PP. 47-69.

Foucault, Michel 1970. The Order of Things: An Archaeology of the Human Sciences. New York: Pantheon Books.

Fraenger, W. 1975. Hieronymus Bosch, Stuttgart.

Gregory, Richard, L. 1970. The Intelligent Eye. London.

Gombrich, Ernest H.  1960. Art and Illusion. A Study in the Psychology of Pictorial Representation. Phaidon. Ist ed.

Graves, Robert 1948. The White Goddess: a Historical Grammar of Poetic Myth. London: Faber & Faber.

Григорьева, Елена 2005. Эмблема. Очерки по теории и прагматике регулярных механизмов в культуре. М.: Водолей Publisehers.

Grigorjeva, Jelena 2007. Space-Time: A mythological geometry. Sign Systems Studies.  35.1/2. PP. 161–215.

Гуревич, Арон 1972. Категории средневековой культуры. М.: Искусство.

Huizinga, Johan 1924. The Waning of the Middle Ages: A Study of Forms of Life, Thought, and Art in France and the Netherlands in the Dawn of the Renaissance, trans. Fritz Hopman, London.

Hynes, William J. , Doty, William G. 1993. Mythical Trickster Figures. Tuscaloosa:The University of Alabama Press.

Jung, Carl Gustav 1970.  Mysterium Coniunctionis. Collected Works of C.G. Jung. Volume 14. G. Adler and R.F.C. Hull, eds. and trans.

Лотман, Юрий 1992. «Звонячи в прадеднюю славу». Избранные статьи. В 3-х тт. Т. 2.  Таллинн. С. 107-110.

Мамардашвили, Мераб 1999. Лекции по античной философии. М.: «Аграф».

Schleiermacher, Friedrich Daniel Ernst 1998. Hermeneutics and Criticism and Other Writings, tr. Andrew Bowie, Cambridge University Press.

Spychalska-Boczkowska, A. 1966. Material for the Iconography of Hieronymus Bosch`s Triptych: The Garden of Delight // Studia Muzealne, no. 5. PP. 49-95.

Столяр, Абрам 1985. Происхождение изобразительного искусства. М.: «Искусство».

Ямпольский, Михаил 1993. Память Тиресия. М.: РИК Культура, Ad Marginem.