Года полтора назад по каналу «Культура» я увидел отрывок фильма про некоего художника. Что это был за художник, откуда? Из отрывка я не узнал. Однако, показанные, пусть и в экранном формате, картины меня поразили.  Это была смесь фантасмагорических театральных сцен, цирковой буффонады и ярких образов, символизирующих актёров и клоунов, выполненная в скорее реалистической манере, но весьма экспрессивно и необычно. Сознание мгновенно начало перебирать в памяти историю изобразительного искусства ХХ века и искать аналоги: немецкие экспрессионисты, фовисты, Пикассо, Филонов, Отаров, Неизвестный — вот фамилии и стили, которые возникли в голове тут же. И тут же я понял, что, несмотря на отдалённые сходства, увиденные работы ни на кого не похожи и являются совершенно самостоятельными, яркими и уникальными в своём роде. Естественно, мне захотелось выяснить, про кого фильм. Зайдя на сайт канала, я нашёл нужную дату и время показа. «Александр Тихомиров. По ту сторону маски». Так назывался фильм. И так звали художника, о творчестве которого фильм рассказывал. В поисковике я набрал интересующие меня имя и фамилию и…  крайне удивился, узнав, что это — советский художник, проживший и проработавший большую часть жизни в Москве и написавший огромное количество работ, из которых доселе мне не доводилось видеть ни одной. Московские «салоны» в советское время я посещал регулярно, да и «громкие» выставки не пропускал. А такая замечательная живопись прошла мимо. Как подобное могло случиться? Оказалось, очень просто. Художник не участвовал в выставках, никому кроме узкого круга близких людей свои работы не показывал и вообще жил, можно сказать, особняком. Но самым интересным было то, что помимо своей живописи он являлся автором известной серии ленинских портретных образов, один из которых размером более 40 метров в дни государственных праздников вывешивался на фасаде здания Министерства иностранных дел СССР и которого я отлично помнил. Подобная раздвоенность между портретами «вождя революции» с одной стороны и своеобразной живописью с другой интриговала и задавала массу вопросов. Хотелось увидеть картины в реальности.  Вскоре я узнал, что в Москве готовится большая выставка. И вот в декабре прошлого года в Музее современного искусство она открылась.

Через несколько дней после вернисажа я отправился на Гоголевский бульвар смотреть экспозицию. Фронтон здания украшала большая афиша «Жизнь и театр Александра Тихомирова». Жизнь и театр… И на самом деле внутри меня ждало театральное представление, спектакль, главным постановщиком которого был удивительный, мужественный, стойкий, преданный своему призванию, с «лица необщим выраженьем» яркий мастер, срежиссировавший свою жизнь и посвятивший её без остатка изобразительному искусству.

Первый же зал со слегка приглушённым светом (и полным отсутствием посетителей) поразил меня увиденным.  Шесть больших полотен, сверкая и переливаясь красочным великолепием, вводили в своеобразный иносказательный мир то ли ярмарочного балагана, то ли театрального представления, то ли цирка, то ли какой-то игры, то ли и того и другого вместе. И названия полотен соответствовали изображённому на них: «Театральная сцена» (1988), «Театр» (1988), «Театральная вечеря» (1986) …

Иллюстрация: Театральная вечеря — 2. 1986. Х.м.

Нет, это не был театр в прямом смысле слова: здесь отсутствовала сцена,  декорации,  конкретные актёры, исполняющие роли. Было карнавальное, буффонадное действо, в котором принимали участие странные персонажи: клоуны, шуты, образы-маски, музыканты, ангелы и даже священнослужители, к чему-то и кого-то призывающие — своеобразный перфоманс, несущий не только необыкновенно сильный энергетический заряд, исходящий от точно выверенных подборов цветовых контрастных оттенков, но и от безукоризненно выстроенных композиций. Картины безусловно имели глубокий смысловой подтекст и напоминали шекспировские строчки:

«Весь мир – театр.

В нём женщины, мужчины – все актёры.

У них свои есть выходы, уходы,

И каждый не одну играет роль.

Семь действий в пьесе той. Сперва младенец,

Ревущий громко на руках у мамки…

Потом плаксивый школьник с книжной сумкой,

С лицом румяным, нехотя, улиткой

Ползущий в школу. А затем любовник,

Вздыхающий, как печь, с балладой грустной

В честь брови милой. А затем солдат,

Чья речь всегда проклятьями полна,

Обросший бородой, как леопард,

Ревнивый к чести, забияка в ссоре,

Готовый славу бренную искать

Хоть в пушечном жерле. Затем судья

С брюшком округлым, где каплун запрятан,

Со строгим взором, стриженой бородкой,

Шаблонных правил и сентенций кладезь, –

Так он играет роль. Шестой же возраст –

Уж это будет тощий Панталоне,

В очках, в туфлях, у пояса – кошель,

В штанах, что с юности берёг, широких

Для ног, иссохших; мужественный голос

Сменяется опять дискантом детским:

Пищит, как флейта… А последний акт,

Конец всей этой странной, сложной пьесы –

Второе детство, полузабытьё:

Без глаз, без чувств, без вкуса, без всего.»

Только в отличие от завершающей фразы здесь были и глаза, и чувства, и отменный вкус. И ещё была рука — уверенная рука выдающегося художника.

Переходя из зала в зал, я всё больше и больше погружался в театрально-цирковой мир, понимая, что театр, цирк, цирковые и театральные персонажи — одна огромная, бесконечная метафора, растянувшаяся не только на почти всё выставочное пространство, но и на десятилетия жизни мастера.

«Театр» (1988), снова «Театр» (1972), «Актёры» (1954), «Актёры» (1968), «Трапеза циркачей» (1968), «Трагический клоун» (1951), «Портрет клоуна» (1970), «Спящий клоун» (1988), «Сон Петрушки» (1988), «Город актёров» (1988)…

Иллюстрация: Актёры. 1954. Х.м.

Калейдоскоп из самобытных образов, словно из разноцветных стёклышек, собираемых в разнообразные узоры, представал передо мной по мере продвижения от картины к картине. Поражали композиционные решения изломанных в экспрессивных поворотах и ракурсах тел и живописная организация полотен, объединяющая сочетания больших плоскостей почти локальных оттенков и проработанные до мелочей отдельные детали, в которых живописная плотность доводилась до предела и представляла собой изысканные, совершенно самодостаточные фрагменты, но вплетённые в общую смысловую и композиционную канву и безошибочно работающие на целостность произведений.

Всегда, когда я смотрю картины зрелого мастера, мне интересно узнать, с чего всё начиналось, хочется увидеть совсем ранние работы, служащие для меня как бы ключом, камертоном к пониманию последующего творчества. Таких работ на выставке не оказалось, но были небольшие эскизы 50-х годов, выполненные в реалистической манере с несколько импрессионистским уклоном. Как их характеризовал Р.Фальк: «С французским глазом». Этот «французский глаз» показывал не только отменно поставленный рисунок, полученный ещё в юности на занятиях у И.Рыженко (ученика В. Маковского), но и тонкое чувство цвета, очевидно, присущее художнику от рождения, и на которое без сомнения повлиял А.Осмёркин — его педагог в Московском государственном художественном институте и увлечение импрессионизмом и фовизмом.

Камертон сработал.  Стал виден путь, пройденный художником, трансформация и совершенствование не только его зрения, чувствования, мастерства, но и формирования особого индивидуального видения, своего изобразительного языка, которым художник блестяще владел и на котором рассказывал о своих переживаниях, радостях и горестях, о своём взгляде на жизнь. А взгляд был скорее трагичным, чем оптимистичным. За буффонадой скрывались совсем невесёлые размышления о судьбе человека, мужественно сопротивляющегося жизненным невзгодам; о пути одиночки, к которым А.Тихомиров безусловно относил себя. Отсюда и появление в творчестве тем, связанных с одиночеством, библейскими персонажами, узниками, отверженными, странниками. Подобные темы сопровождали художника на протяжение всей жизни: «Одержимый» (1979), «Отверженная» (1980), «Изгнание из рая» (1978), «Узник» (1965), «Тревога» (1985), «Суд толпы» (1965), «Странник» (1984) …  Собственно, сам художник был странником — странным, ни на кого не похожим. Такими были и его работы, чуждые официозу и всему тому, что в советское время могло экспонироваться. Трудно вообразить на каком-нибудь очередном осеннем или весеннем «салоне» в Москве того времени его «Тайную вечерю» (1987), «Трагического клоуна» (1951), «Освенцим» (1970), «Библейскую сцену» (1968), «Осмеяние Христа» (1982) да и другие работы. Я уже не говорю о наполненных трагизмом графических сериях «Холокост», «Бабий яр», «Освенцим» (1950-1980), которые требуют специального рассмотрения и разговора.

Иллюстрация: Холокост

Зато его «Лениниана» в определённых кругах имела грандиозный успех.  Александра Тихомирова в 50-70-х годах знали, как художника монументально-декоративного направления, создавшего не только портреты членов политбюро, но и образы Ленина. Именно, за них он получил, не будучи членом Союза художников, персональную мастерскую и Золотую Медаль ВДНХ. А вот как живописца, написавшего неповторимые станковые полотна, не знал почти никто, и первая выставка его работ состоялась только в 1987 году, когда мастеру исполнился 71 год. Мне очень трудно представить, как художник мог совмещать две, казалось бы, несовместимые вещи: писать подобного рода картины и параллельно создавать портреты Ленина. Хотя, надо отдать должное мастеру.  «Лениниана» выполнена блестяще с точки зрения профессиональной и соответствующей эстетики, и в ней создан весьма индивидуальный образ, вышедший за просто портретное сходство и приобретший символическое звучание.

Об этом и многом другом думал я, бродя по залам и подолгу останавливаясь то у одной, то у другой картины, но периодически возвращаясь в первый зал, к тем шести полотнам. Особенно притягивали меня «Театральные вечери», очевидно перекликавшиеся с библейским повествованием о Тайной вечере.  В этих картинах события также разворачивались за большим столом, вокруг которого разместились участвующие в вечере лица.  

Иллюстрация: Театральная вечеря — 1. 1986. Х.м.

Правда их было не тринадцать, а десять. Но на первом плане непременно присутствовал главный персонаж. Мне показалась интересной одна особенность. Не знаю, автор ли так задумал, или я увидел то, что захотел увидеть. Особенность состояла в том, что композиционное построение базировалось на пересечении нескольких, а именно, трёх треугольников вокруг окружности — символа вечности. Три фигуры в белом, три фигуры в синем и три фигуры в красно-зелёном. А на столе расположились треугольником три бутыли и три рядом стоящих бокала. Как известно, за фигурой треугольника может скрываться много сакральных смыслов. Тут и женское лоно, и символика воды и земли; символика восхождения и преодоления; любовь, истина и мудрость; множество других разнообразных смыслов и, наконец, — Троица. Помимо символики фигурной мне показалась интересной и цветовая символика. Центр — стол — жёлтый. А жёлтый с одной стороны —   цвет золота, цвет солнечного света, жизни; с другой — цвет увядания, болезни и смерти. Вокруг жёлтого расположились опять-таки треугольниками дополнительные цвета: сине-фиолетовый, красно-зелёный и белый, с которым соседствует чёрный. Знал ли художник о том, что подметил мой глаз, вкладывал ли похожие смыслы? Думаю, что знал. Слишком глубоки были его познания и слишком непроста работа мысли, позволившие создать подобные работы и образы.

И ещё одна картина меня особенно привлекла — «Композиция с попугаями» (1986) — ред. — иллюстрация слева. Сам автор назвал работу «композицией», поскольку композиционное начало в ней особенно сильно. И опирается оно опять на треугольники, что подчёркнуто не только расположением фигур, но и напрямую несколькими предметами, служащими ограничительными линиями, как бы сторонами треугольников. Я думаю, что подобное построение картины неслучайно. И игра цвета: белый соседствует с чёрным и красным, а сине-фиолетовый — с жёлто-золотым; и расположение фигур; и использование в качестве одного из персонажей попугая — птицу-символ, я думаю, имеют не просто изобразительную, но и смысловую нагрузку.

Долго я ходил по безлюдным залам, снова и снова изучая картины и осмысливая увиденное.  Наверное, впечатление от экспозиции оказалось настолько сильным, что, перед тем, как попрощаться с выставкой, я устроился в просмотровом зале, где демонстрировался фильм о художнике, и стал записывать в блокнот отдельные слова, фразы и предложения, которые как-то сами собой начали складываться в стихотворные строчки, и родилось приводимое ниже стихотворение.

ИГРАЯ ТЕАТР

Александру Тихомирову

В мерцаньях синих, в мерцаньях красных
сияет чёрный на золотом,
преобразуя невзгоды в праздник,
поднявший Мастера на престол
из раболепства тоскливых будней,
в которых правят ЦК вожди…
А ты — пытливый упрямый путник,
себе твердящий: «Иди, не жди…» —
играй театр, живи со сценой
и, клоунадой зайдясь, умри,
растратив сердце в  холстах бесценных,
где слёз разводы закрасил грим;
где злые карты судьбу пророчат
сквозь страх погромов и холокост
и жуткий прочерк для многоточий,
познавший адский нацистский гост…
Ты — вечный клоун, ты — шут скиталец,
провидец Джокер, боец Шико.
Ты открываешь себя и тайну
в цветастых ликах с душой икон,
рисуя праздник, рисуя сцену,
безумство красок отправив вскачь
по оголённым холщовым венам,
надсадным смехом скрывая плач.

Аркадий Паранский