Что такое культурная история? Кратко говоря, это – некая соединенность потока живых событий с потоком их документирования. Что здесь важно? — Охватить и понять. В культуре сохраняется не сама история, а её сжатый конспект – «Культурный след». Наука пытается вывести культурную норму такого следа, многоликий образ которого воочию представляется посетителям музеев разного типа и уровня. При этом, общество постоянно сталкивается с проблемами размытости не только границ культурного следа, но и изменения его понимания, в широких пределах – от подтверждения преобладающего концепта понимания до его полного отрицания.

Пусть нам дан культурный след «Песни бардов русской культуры второй половины ХХ века». Каково его культурное состояние? Как зафиксированы события? Кто и как строит научно-понимающий концепт и сколько уже заявлено разных концептов? Какова разница представлений у простого обывателя, прильнувшего к информации СМИ, и фаната песен бардов? — Ответы на эти и другие вопросы представлены читателю в нашей статье, обобщающей вопросно-ответные ряды дискуссий, которые состоялись в процессе наших публичных лекций и пресс-конференций по теории песни, в русскоязычном круге эмигрантов Германии, в 2014-2017 годах.

Вопрос № 1. Нельзя ли сжато отметить основные элементы культурного следа песен бардов? — Сегодня культурный след песен бардов представлен, как минимум, четырьмя видимыми в культурном поле структурными образованиями, а именно: 1) след науки «Авторская песня»; 2) след клубов самодеятельной песни (сокращенно КСП); 3) частные музейные собрания; 4) частные проекты.

Что здесь надо удерживать в своём внимании, чтобы ясно понимать качество полноты культурного документирования? – Надо удерживать то, что называют цепочкой культурного легендирования. Сегодня такая цепочка, в относительно исторически возможном и полном виде, представляется из 15 звеньев (культурно-документирующих шагов), а именно: 1) личный опыт глубокого погружения в практику песен; 2) архив явления, 3) разрозненные фиксирующие и осмысливающие статьи; 4) сборник статей, 5) монография, 6) диссертация; 7) курс лекций; 8) собрание авторских сочинений; 9) антология явления; 10) энциклопедия; 11) учебник; 12) Учение; 13) музей; 14) справочник; 15) автоматизированный справочник или сайт в Интельнет (не путать с Интернет). Такая цепочка даёт образ некой «циклической культурной нормы» (культурной легенды), которую желательно выполнить.

Например, опишем кратко культурный след официального сегмента науки с названием «Авторская песня». Здесь основной формой накопления информации являются ученые диссертации. В мире уже написано не менее 80 узко специализированных диссертаций, есть монографии и пара учебников. Основной исследовательский подход – филологический, а основной способ изучения – понимающее комментирование. Уровень охвата феномена – барды ОВГ (Б. Окуджава, В. Высоцкий, А. Галич) и их ближайшее окаймление (А. Городницкий, Ю. Визбор, Ю. Ким, А. Суханов, В. Егоров, Е. Клячкин).

Вопрос № 2. Обозначьте сжато основные элементы культурного следа КСП?- КСП – это аббревиатура названия «Клуб  самодеятельной песни». Именно обширная сеть таких клубов песни и была основной опорой поддержки не профессиональных авторов песен или «круга песен бардов». Песенный взрыв такого песнетворчества, его внешний фронт, был зафиксирован в период 1956-1987 гг. Согласно построенной нами внутренней хронологии активности бардовского песнетворчества такой взрыв датируется несколько иначе – (1950-1977) гг.  Тогда же в клубах песни, на естественной основе, образовались  небольшие группы собирателей песенной информации: 1) архивисты (те, кто фиксировал все доступные события в песенной сети); 2) летописцы (те, кто фиксировал события только данного клуба песни); 3) учителя гитарной школы (те, кто пытался собрать, осознать и передать другим практический опыт гитарного аккомпанемента песен бардов); 4) держатели фонотеки (магнитофонной записи и перезаписи подлежало всё, что было в круге возможностей участников фонотеки); 5) библиотека текстов песен (собирались тексты песен и сшивались в сборники, выпускались буклеты текстов песен и др.); 6) теоретики (те, кто пытался построить теоретические представления о песнях бардов в целом); 7) кардинальные теоретики (барды-мыслители, которые пытались понять феномен песен бардов по большому счёту).

О каких объёмах культурно значимой информации идёт речь? — По нашим представлениям и оценкам граничной рамки, мы имеем дело с множеством песен мощностью не более 20 000 песен от 300 авторов.

Вопрос № 3. Какие определения  песни вы имели в виду, когда сказали, что уже названы примерно 50-70 различных свойств авторской песни?- В рукописи нашей монографии и диссертации дана обширная информация о результатах попыток найти краткое определение «нашей песне». Так называли песню в КСП. Как это ни странно, но определения достаточно разные. Если собрать здесь все различия, то образуется множество из примерно 62 признаков. Причем, на фоновом уровне (тусовка простых любителей) присутствует примерно 15 таких признаков, а вот все остальные принадлежат 22 конкретным фигурам, например: А. Мирзаян (7 признаков), В. Ланцберг (6 признаков), В. Высоцкий (5 признаков), В. Долина (3 признака), Л. Альтшулер (2 признака), А. Дулов (2 признака) и другие. Автору статьи в этом ряду принадлежит 7 признаков.

Что же это вообще за признаки? — Назовем несколько, например: 1)  От фона: летучесть (запоминаемость с лету); певучесть (привле-кательность с лету); желание «хочется разучить»; искренность; лидерность смыслового наполнения; глубоко воспринимаемый   текст; не официальная песня; поэтическое действие, усиленное элементами музицирования; 2) От конкретных фигур: музыкальное интонирование поэтической речи; синкретизм; современный фольклор городской интеллигенции; само-стоятельный вид искусства; правдивый образ человека наших дней; поэтическая песня; вольная культура; трансляция особого стиля жизни; песня из потока «неостановленное развитие человека»; обращение к сфере интеллектуальных эмоций.

Вопрос № 4.  И всё же, что такое «Авторская песня»? — Нам знакомы два песенных направления «авторская песня»:  «авторская песня-1» и «авторская песня-2». Наши многолетние исследования получили своё начало с 1978 года и посвящены «авторской песне-1». Такая авторская песня – это один элемент из триединого образования «наша песня», одна из трёх неразрывно связанных песенных линий (программ): самодеятельная песня, бардовская песня, авторская песня-1.

«Авторская песня-1» несет в себе заряд особенного слоя культуры – слоя «Авторская культура песен». Такой заряд есть зарядом саморазвития исполнителя песни, представленным в песенно-художественной форме. Саморазвитие исполнителя здесь первично, а художественная форма – вторична. В этом выражено особенное отличительное качество слоя культуры «Авторская культура песен» от широко известных фунда-ментальных слоёв культуры, таких как «профессиональная песня» и «фольклорно-народная песня».

В отличие от «самодеятельной» и «бардовской» песенных линий, линия «авторская песня-1» акцентирована на достижение искусства, склонна к эксперименту по озвучиванию высокой поэзии, к так называемой «поэтической песне». Если же говорить о полюсах Красоты, то «авторская песня-1» акцентирована направлениями к полюсам «Красота Завора-живающая» и «Красота Магическая». В то время как линия  «бардовская песня» имеет своим руслом направление на другой полюс – «Красота Пронзительная».

«Авторская песня-1» до тех пор является «авторской песней-1», пока она находится внутри понятия «наша песня». Разорвав связи с «само-деятельной» и «бардовской» линиями песен, «авторская песня-1» становится другой песней – другой «авторской песней» (авторской песней-2), меняет свой тип песенности и сущностный идеостиль. Когда Б. Окуджава, в 1986 году, сказал в своем интервью, что, по его мнению «авторская песня» умерла, то можно предположить, что он имел в виду «авторскую песню-1», которая была частью триединства «нашей песни». Булат Окуджава был не так далек от истины. Наши результаты показывают, что явная тенденция к разъединению триединства «нашей песни» началась примерно с 1977 года. Вот вам также и наша версия разницы наполнения понятия «Авторская песня» от В. Ланцберга (Второй канал, 1996 г., «авторская песня-1») и от организаторов широко известного «Грушинского фестиваля авторской песни» (г. Самара, «авторская песня-2»).

Вопрос № 5. Могли бы вы кратко описать ситуацию познания в секторе официальной науки «Авторская песня»? Просьба обязательно назвать имена и цифры.- Сайт «disserCat – электронная библиотека диссертаций» реагировал на запросы по сегменту «Авторская песня», в конце 2014 г., следующим образом:

• Запрос «авторская песня» выдает 5 197 документов.

• Запрос «самодеятельная песня» выдает 1 080 документов.

• Запрос «бардовская песня» выдает 117 документов.

• Запрос «клуб самодеятельной песни» выдает 450 документов.

Написано не менее 80 диссертаций: 6 докторских и 74 кандидатских. Семь диссертаций выполнено за рубежом, остальные в СНГ. Все док-торские диссертации выполнены в СНГ. Первые две диссертации были выполнены в один и тот же 1984 год  в России и в Америке.

Первые три главенствующих в изучении «авторской песни» раздела науки: Филология – 49 диссертаций, Культурология – 7 диссертаций, Педагогика – 6 диссертаций. Всего же уже отметились, как исследователи темы, 8 разделов науки, а именно: искусствознание, история, культу-рология, педагогика, социальная психология, социология, филология, философия, языкознание. Наибольшее количество защищенных диссер-таций приходится на 2011 год – 8 диссертаций.

Интересно, что «авторская песня» не изучается серьёзно с музыкальной стороны, например музыковедением. Нет ни одной диссертации, нацеленной на музыкальный анализ «авторской песни». Наукой серьёзно изучается только тексты авторских песен и её отражения в социально-культурных процессах общества.

Кого бы хотелось выделить? — Во-первых тех, кто защитил докторскую диссертацию. Это:

• Купчик Е.В. Поэтический мир А. Городницкого;

• Левина Л.А. Авторская  песня  как  явление  русской  поэзии  второй половины XX века (эстетика, поэтика, жанры);

• Ничипоров И.Б. Авторская песня 1950 — 1970-х гг. в русской поэтической традиции: творческие индивидуальности, жанрово-стилевые поиски, литературные связи. Все три диссертации на уровне «доктор филологических наук».

• Бойко С.С. Творческая эволюция Булата Окуджавы и литературный процесс второй половины ХХ в.

Во-вторых, следует выделить тех, кто особенно заметен в дискурсе «Авторская песня», а именно: И.Б. Ничипоров, И.А. Соколова, А.В. Кулагин, В.Н. Новиков.

В-третьих, следует назвать тех, кто защитил диссертацию за рубежом: А. Беднарчик (Польша), Е. Лебедева (Германия), Р. Платонов (США).

И наконец, в-четвертых, надо назвать тех, кто шагнул в науку из наших КСПешных кругов, это: 1) А.А. Резник. Современная авторская песня и тенденции ее развития на Украине» (1992); 2) Д.Н. Курилов Авторская песня как жанр русской поэзии советской эпохи (60-70-е годы) (1999); 3) Р.Ш. Абельская. Поэтика Булата Окуджавы: истоки творческой индивидуальности (2003); 4) Л.П. Беленький. Авторская песня в отечест-венной песенной культуре второй половины 20 века (2015).

Если говорить в целом о некой сумме наших впечатлений от достижений официальной науки, то эта сумма скорее негативна, чем что-то другое. Можно признаться, что нам, как действующему исполнителю песен бардов, практически ничего из того, что уже написано официальной наукой о песне не близко. Мы это не можем использовать в своей практике и даже не имеем никакого отношения к развиваемым такой наукой направ-лениям исследования. Нас интересует не внешнее комментирование песни, которым наполнены ученый диссертации, а – проникновение в суть. В наших представлениях песни бардов – это  сначала объект саморазвития человека и только потом объект художественной культуры. Первично – саморазвитие человека, вторично – объект  художественной культуры. Как можно изучать вторичное без первичного? Но именно так и происходит в современной официальной науке.

Вопрос № 6. В автореферате к своей диссертационной рукописи вы пишете, что официальная наука полностью игнорирует слой «Теорети-ческие рукописи КСП» – результаты исследования «Авторской песни» изнутри, от её непосредственных практиков и организаторов. Назовите, пожалуйста, известные вам здесь рукописи культурного следа КСП?- В нашей монографии и в диссертационной рукописи сделан обзор теорети-ческих результатов «рукописей КСП» и рядом. Выведена  целая галерея  исследователей  песни,  которую  мы назвали «Теоретическим следом КСП». Содержательно эта галерея состоит из восьми направлений (крыльев), а именно:

• Крыло «Кардинальные теоретики: А.З. Мирзаян (г. Москва, концепт «Хождение за песенным языком»), В.И. Ланцберг (г. Нюрнберг, концепт «Социотехника песенных потоков»), П.В. Друпп (г. Мелитополь, концепт «Информационная песня»), С.П. Орловский (г. Нюрнберг, концепт «Авторская культура песен бардов»).

• Крыло «Вольные рассказчики»: А.А. Дулов (г. Москва, вольная культура), В.А. Луферов (г. Москва, позиция «профессиональный бард»), В.А. Фрумкин (США, музыковедческий взгляд на песни Окуджавы Б.Ш.), Л.Ю. Альтшулер (г. Тула, понятийные фильтры песенной клубной практики).

• Крыло «Мы – особенное движение»: Ю. Андреев (г. Москва, наша самодеятельная песня), В. Белецкий (г. Москва, заметки о неформальных группах).

• Крыло «Мы – журналисты»: Б. Б. Жуков (г. Москва, сборник статей о песне), Л. Аннинский (г. Москва, книга «Барды»), А. Анпилов (г. Москва, сборник статей в Интернет).

• Крыло «Мы – артисты особенного театра»: Ю.Л. Лорес (г. Москва, песня как театр одного актера).

• Крыло «Мы – составители антологий»: Р. Шипов (г. Москва, Бардовские эшелоны), Дм. А. Сухарев (г. Москва, субъективная бар-дистика).

• Крыло «Мы – барды и организаторы песни, пищущие книгу воспоминаний»: Б. Полоскин (г.Санкт-Петербург, книга), А. Городницкий (г. Москва, книга), Б. Алмазов (г. Санкт-Петербург, книга), А. Загот (г. Москва, обобщения песенной практики), И. Каримов (г. Москва, несколько книг об истории Московского КСП).

• Крыло «Мы – издатели сборников песен»: Л. Беленький (г. Москва, поиск новой систематики), А. Костромин (г. Москва, критика и напоми-нания).

Вопрос № 7. Как вы относитесь к получившим широкое хождение видеозаписям лекций А. Мирзаяна о песне? — Нам известны различные варианты таких лекций, длительностью по несколько часов. Александр Завенович Мирзаян является, как он сам выразился «только провокатором темы», имея в виду попытку создания Философии Песни, теоретического отражения песни по большому счету. Мы называем его концепцию «Хождение за песенным языком», она представлена в рукописи нашей диссертации настолько, насколько это можно сделать, собрав в единое целое высказывания А. Мирзаяна на его концертах и лекциях. Не заметить теоретическую значимость представлений А. Мирзаяна невозможно. Мы очень ждем его книгу с результатами его оригинальных теоретических построений. Однако, нам кажется, что мы его уже несколько опередили. За счет чего? — У нас использован теоретико-методологический инструмент «понятийное моделирование», а у Александра Завеновича, по всей видимости, такого инструмента нет.

Обращу ваше внимание на то, что А. Мирзаян представитель третьего поколения послереволюционной русской интеллигенции. По выражению А. Луначарского, третье поколение – это яркий выразитель творческих накоплений первого поколения. По сути, для нас, это есть признаком принадлежности к пространству возможностей проникновения в сущность соединения таких понятий, как: «интеллигенция», «самодеятельность по саморазвитию», «наша песня». И далее, тем самым, А. Мирзаян принадлежит к «самому зрелому поколению бывшего СССР» – третье поколение по возрасту и третьей волне авторской активности в «нашей песни». Не странно, что именно отсюда и происходит его способность к умозрительному отражению песни. Да ещё и какому отражению! Нам особенно нравится безграничность видения им песенной идеи. Он представляется здесь нашему воображению, как некая «волшебная птица», способная летать к вершинам гор и способная читать огненный текст Хроник Акаши.

К сожалению, до сих пор, мы не в состоянии точно, один к одному, исполнить песни А. Мирзаяна, уж очень необычно он играет на гитаре. Эх, достать бы видеозапись движения его рук или парочку прямых уроков от мастера. Очень он велик в своих практических песенных достижениях. Как он выражается: «Песня честнее любой философии». Хотя, натурфилосо-фический строй влит, как нам представляется, в его сущностный слух. Такой строй составляет значимый факт песенных состояний его сознания, так называемых песенных контекстов его саморазвития и бытия.

Вопрос № 8. Можете ли вы назвать одного автора песен или группу авторов, от знакомства с творчеством которых вам как бы открылись глаза на рассматриваемую вами тему? — Да, такая фигура есть, это Владимир Туриянский. Именно практически с его песен мы как бы списали представления о главном полюсе бардов – «Красоте Пронзительной». Бардовский «внутренний песенный маршрут», с этого момента, представился нам как путь, компасом в котором есть полюс «Красота Пронзительная» или красоты, зовущей к жизни. Когда мы сказали об этом, в частной беседе, А. Дулову, то он заметил: «Как можно было выбрать такую часто нетрезвую фигуру?». Между прочим, В. Ланцберг также нам об этом пенял. Но, песни-то В. Туриянским написаны и ещё какие!

Здесь хотелось акцентировать внимание слушательской аудитории на том факте, что результаты исследования зависят от выбранной для исследования фигуры. Нам повезло, что мы обнаружили вход в теоре-тические представления на множестве песен В. Туриянского. Его творчество нам удалось «вскрыть». До этого нам много лет было подробно известно песенное наследие Б. Окуджавы, но прозрения не происходило. Внешняя простота Б. Окуджавы обманчива, за ней скрывается сложная песенная синкретика. Как выражается известный литературный критик Дм. Быков (г. Москва) в своей лекции об Б. Окуджаве: «Окуджава прячет себя, как автора, в песенную рамку, исчезая из центра песни». Здесь становится понятным, почему мы не видим практически никаких серьёзных исследовательских результатов от ученого искусствоведа В. Фрумкина (США), который выбрал фокусной фигурой своего изучения песни Б Окуджавы.

Вопрос № 9. Исполняете ли вы сами «нашу песню», считаете ли себя лично её «универсальным исполнителем», то есть Сибардом. Насколько проделанное вами исследование изменило вас самого как человека и как исполнителя «нашей песни»?- Да, мы пытаемся достичь уровень «Сибард». Это название происходит от сокращение строки «современный синтези-рующий бард». Все наши поиски были устремлены на глубокое теоретическое понимание «аутентичной практики» исполнения «нашей песни», на понимание по большому счету. Отсюда и выход на создание процедуры «Самоидентификация универсального аутентичного испол-нителя песен бардов», которое можно построить только на основе теоретического отражения изучаемой темы. Такая процедура есть культурным отражением нашего самоизменения. В науке о песне принято говорить не столько об универсальности, сколько об аутентичности. Однако, в нашем понимании «универсальный исполнитель песен» владеет более широким диапазоном практики чем «аутентичный исполнитель». Например, исполнитель может быть аутентичным исполнителем песен Б. Окуджавы, и быть бессильным перед аутентичным исполнением песен А. Мирзаяна. Универсальный же исполнитель может аутентично исполнить все песни референтно-исполнительского множества «нашей песни», а это примерно 1 000 различных песен.

В своей практике исполнения «нашей песни» мы сами всегда тянулись к уровню или позиции «универсальный исполнитель». Сегодня наша готовность здесь находится на уровне мастера и даже наставника. Проводим мастер класс «Песенная гитара бардов», где рассматриваем подробно сложные аккомпанементы песен бардов и характер «оживления текстов песен». Интересно то, что, по полноте использования музыкальной гармонии, песни бардов вполне сравнимы с песнями всемирно известной группы «Битлз». Об этом ещё говорил бард Е. Клячкин, а мы это доказываем предметно в нашей монографии и учебнике «Песенная гитара бардов». Так что расхожее высказывание «у бардов три-четыре аккорда» ошибочно и к позиции «Сибард» никакого отношения не имеют.

Вопрос № 10. Какое отношение результаты вашего исследования имеют к современной песенно-фестивальной деятельности, в России и в русскоязычном зарубежье (Германия, Израиль, США и др.)? Можно ли порекомендовать что-то новое и кому?- В полученных нами результатах есть различные разделы, в том числе и посвященные фестивальной деятельности. В частности, такие оригинальные понятия, как: «типология фестивалей» (полный, усеченный, заточенный на развитие, перекресток), «фестивальный бард», «виртуальный песенно-звуковой шатер фестиваля», «состязание бардов», «бардовский поединок».

Как могут различаться рекомендации для разных стран мира   русскоязычного поля? — Это уже должны решать сами организаторы фести-валей, насколько они готовы «заточить» свой фестиваль на фундамен-тальную деятельность (поисковую, демонстрационную) в дискурсе «наша песня». Вы только учтите, что песенный фестивали за рубежом остро ориентированы на отдых, а не на развитие песенности того или иного направления. Песня за рубежом обслуживает отдых. Едут не столько за песней, а – отдохнуть на природе в своей компании. В России же это далеко не так – там едут за песней, даже если надо ехать на кулички.

Наши результаты направлены на углубление понимания «нашей песни» и подготовку её универсально-аутентичных исполнителей. А это труд. Мы музицируем ежедневно не менее часа. Универсальный исполнитель – это, если хотите, служение на всю жизнь! Мы это говорим без всякого пафоса. Это должно быть нужно самому человеку, а не ради того, чтобы это показывать на удивление другим. Это нелегко. Здесь находится путь стремления истины, который далеко не всегда пересекается с наличием дружеского окружения и поддержки. Дальнейшее углубление этой линии выводит в зону действия понятия «Кодекс исполнителя песни», а оттуда уже не далеко до понятия «Учение Сибард» («Учение Бардов») – священной сердцевине исполнителя «Авторской культуры песен бардов». Такое Учение сегодня уже нами написано в виде отдельной брошюры книжного формата «Учение Сибард» (2016 г., 77 стр.).

Вопрос № 11. Как вы относитесь к интернетовским тусовкам по теме «Авторская песня»? Участвуете ли в них, если да, то в которых из них?- В Интернет кого только нет: бардолюбы, бардоведы, бардсплав, миры бардов, барды из ролевых игр, … Однако, это всё только процесс проживания настоящего времени. По сути, никакой серьезной и концент-рированной саморефлексии там встретить не удается. По сути, интернет  используется здесь для взаимного непритязательного общения. Как психотерапия для кормящихся информацией «инфофилов». Здесь преоб-ладают не умные, а – просто активные, не обязательно деятельные (длительно активные). Здесь можно копать только по поверхности, но не вглубь.

Постоянно возникают попытки организовать разумный интернет – Интельнет, но это выдерживается только короткое время. Наши попытки здесь не дали никакого значимого для нас результата.

Беда и в том, что практически все заметные в теории песни фигуры не имеют до сих пор личного устойчиво работающего компьютера и тем более навыка работы с ним, а то и средств для его приобретения. Нам повезло, последние 10 лет у нас был свой личный надежный компьютер и время для документирования нашего вклада в дискурс о теории песни, такая почти 10-летняя «свободная докторантура». Именно поэтому сегодня мы можем вам представить свои результаты в достаточно полном культурном виде – как ряд полноценного культурного легендирования из 14 шагов: отдельные статьи, сборник статей, монография, диссертация, энциклопедия, музей, учебник и др. Это вполне достаточно и для личного сайта, и для организации многолетней подписки на Интернет-рассылку, и для цикла видео лекций в Youtube. Однако, пока мы не получаем помощи со стороны Интернет. Хотя, может позже …

Вопрос № 12. Можно ли считать, что ваш метод исследования позволяет достичь более высокий уровень сопряжения теории и практики песни, чем другие методы?- Да, потому, что в его основе заложена деятельность исполнителя песни – деятельность того, кто оживляет песню, превращая её из текстовой записи в песенную речь. Мы изучаем песню как нечто погруженное в пространство свойств «деятельность аутентичного исполнителя песен бардов». Делая находки в таком пространстве, мы тут же делаем находки в практике исполнения песни.

Например, что говорят результаты исследования комментирующего (филология и рядом) подхода исследования? — Они говорят, например: «Братец, а текст-то песни не очень поэтичен. Поучись-ка писать его у таких классиков, как …. ». Это указание на элемент песни, а не на всю песню.

А что говорят наши находки? – Они говорят, например: «Братец, твой внутренний маршрут в песне не соответствует понятию «Бардовский маршрут». Займись-ка процедурой «Самоопределение аутентичного исполнителя песни». Если получилось, то устремись к позиции «универ-сальный исполнитель песни»». Это указание не на элемент песни, а на всю песню в целом. Указание на первоисточник песенной деятельности, который находится внутри исполнителя песня.

Все рекомендации других методов исследования выставляют указатели не на песню в целом, а на её отдельные элементы. Песенная же практика требует, прежде всего, звучания песни как целого, а не выпячивания отдельных её элементов. Вот отсюда  и  потенциальное  превосходство  нашего «деятельностного  метода  изучения  песни» над «комментирующим методом».

Вопрос № 13. Что вы можете сказать о теоретической модели песенной деятельности Елены Камбуровой и артистов её театра камерной песни? Естественно, в сравнении с результатами ваших исследований. — Все, что нам известно о теоретической стороне песенной деятельности Елены Камбуровой, то это то, что в одном из своих интервью она назвала свои представления о песне «Безтембровым пением».

Что-то пыталась строить артистка театра Е. Камбуровой Елена Фролова, но у нас и здесь нет ясности. Поиски Е. Фроловой приводили её в разные сектора песенной деятельности, например: русская этническая песня, песенное озвучивание профессиональной поэзии серебряного века, русский песенно-духовный стих.

Нам более интересны представления о песне Е. Смольяниновой (висячий звук, тихое пение и др.), а также представления о «натуральном голосе человека».

Вопрос № 14. Как по-вашему можно характеризовать общую ситуацию с теоретическими исследованиями песни? Можно ли назвать здесь прорывные направления (первая линия фронта исследований и т.п.) и табель о рангах?- Недавно, 19-21 ноября 2013 г., в г. Москва прошла международная интерактивная научная конференция «Авторская песня: вчера, сегодня, завтра». Главным её организатором был Государственный Институт Искусствознания (Россия, г. Москва).

Мы послали заявку на участие в этой конференции. Хотели выступить с докладом «О природе авторской песни и проблемах её теоретического схватывания», акцентируя две предлагаемые организаторами темы «№ 1 – природа песни» и «№ 6 – методологические проблемы исследования песни». Естественно, что в тезисах был указан размах наших представлений, а в заявке был указан задел – перечень уже готовых книжных рукописей. Нам долго не отвечали, но потом, за неделю до начала конференции, ответили, что наша заявка не принята по причине большого количества заявок на теоретические доклады!?

Прослушав в записи практически все сообщения и доклады конференции мы пришли в недоумение от представленного докладчиками так называемого «теоретического уровня», не говоря уже об уровне «практика песни». Наш знакомый Л. Беленький, исполнительный директор «Союза деятелей Авторской песни» (Россия, г. Москва), писал нам, что эта конференция представляется ему как 2-я конференция по проблемам песни. Первая конференция – это известная в среде КСП «Конференция в Петушках», проходила в подмосковье, в 1967 году, и была посвящена проблемам самодеятельной песни.

Но разве то, что произошло как-то превышает то, что уже было сказано на первой конференции? — Никак нет. Нам пришлось написать большой специальный комментарий «Сборник методологических акцентов или комментированное изложение докладов и сообщений конференции», на 123 страницах формата А4. Теоретический уровень был представлен на конференции очень и весьма слабо. Даже фигуры с мощным теоретическим заделом, как известный бард А. Мирзаян, не смогли подготовиться для краткого изложения своих теоретических результатов.

В ЦАП[1] г. Москва, с 2009 года, работает лекторий «Теоретические чтения». Уже состоялись 20 лекций. Лекторий работает в режиме свободного поиска, без задания и удержания теоретической планки уже известного и проявленного в «теории песни». Уже заявили о себе 10 докладчиков, среди которых: Л. Альтшулер, Вл. Дашкевич, Б. Жуков, И. Каримов, А. Кийякин, А. Костромин, А. Крамер, Л. Левин, А. Мирзаян, Дм. Сухарев. Некоторые из них выступили по нескольку раз: А. Мирзаян, Б. Жуков, Вл. Дашкевич, А. Костромин, Л. Левин. Может быть, это и есть список теоретиков переднего фронта дискурса «Авторская песня» (песни бардов и рядом)? — Никак нет. Это только проявление столичной активности в этом направлении. Просто тусовка «ярких» одиночек без выстраивания интеграла «общее умозрение».

Нам представляется важным и возможным уже сегодня заявить уровень «Теоретическая планка в изучении авторской песни». Это уже сделано в нашей статье «Пришло время интеграции теоретических представлений о песне» (2013, Интернет). Такая интеграция образуется путём сравнения результатов разных исследовательских подходов от «кардинальных теоретиков песни» и от «других соискателей теоретической деятельности». Первым итогом такого сравнения является содержательное противостояние подходов «деятельностного» и «комментаторского» (практически вся современная учёная магистраль или ученый мейнстрим).

Также представляется необходимым акцентировать фамилии исследо-вателей первой линии фронта в секторе «Авторской песни». Как бы это не выглядело нескромно, но мы видим здесь только две фамилии, а именно: А.З. Мирзаян и С.П. Орловский. Почему мы не отмечаем здесь фамилию В.И. Ланцберга, который многим любителям авторской песни был известен как человек, сочетающий позиции «автор песен» и «теоретик песни»? — Нам представляется, что планка теоретического уровня, заданная известными рукописями В. Ланцберга, уже преодолена результатами наших исследований.

Вопрос № 15. В каком состоянии готовности находится сегодня ваша версия «Учение Бардов»? — В самой первой версии было 10 машино-писных страниц формата А4. Четыре гола назад она вошла отдельным разделом в нашу монографию и диссертационную рукопись. Однако, с того времени, развитие темы не стояло у меня на месте

В мае 2016 года была полностью готова версия № 16, последняя версия на сегодня. Она называется «Учение Сибард» и представляет собой брошюру из 77 страниц формата А5 (34 машинописных страниц формата А4). Сибарды – это общее название персон «поющих как бард» у народов мира.

Сквозной линией всех версии Учения является соединенность наших представлений о песне с представлениями известного барда-мыслителя и «кардинального теоретика песни» А. Мирзаяна. Он сам себя называет «песневедом». Мы же вынуждены позиционировать себя более обширно:   «кардинальным теоретик», «песневед», «компактолог культуры». Здесь уместен образ «парусный многогранник»: «многогранность» – от наших исследовательских результатов, а «парусность» – из разговорного поля от А. Мирзаяна. Сегодня «Учение Сибард» содержит 4 таких «паруса».

Чего больше в Учении наших результатов или идей от А. Мирзаяна? — Александр Завенович называет себя провокатором деятельности по теории песни, в том смысле, что никто не вправе ожидать от него некой законченной и тем более научной монографии. Наши же теоретические модели и результаты вполне конкретны, выражены текстом и направлены на выстраивание идеалов практики аутентичного исполнителя песни из «Авторской культуры песен». Мы никоим образом не копируем ни резуль-таты А. Мирзаяна, ни В. Ланцберга. Результаты В. Ланцберга вообще не удалось использовать из-за их устремленности к построению некой сверх детальной классификации песен, уводящей и размывающей, по нашему мнению, фокус внимательности исследователя к аутентичному испол-нителю песни. Виртуальным соавтором наших результатов мы считаем П.В. Друппа и М.И. Тодрина.

Многогранность Учения возникает на основе выстраивания не одной, а нескольких позиций исследователя (изнутри, со стороны), но всё на основе оригинального деятельностного исследовательского подхода. Учение показывает песню сквозь деятельность «исполнитель песни». Фунда-ментальность понятия «песня» возникает как результат высвечивания особенного типа деятельности, в которую втянуто фундаментальное понятие «саморазвитие человека». Песня бардов – это результат деятельности сущностно поющих человеков. Таково краткое определение песни в Учении.

Можно уверенно констатировать, что ряд уже созданных версий Учения сохраняет представление о том, что «Учение Бардов» есть предвосхищающей метафорой пути восхождения исполнителя песни к внутреннему состоянию «Торжественная Речь», акцентированному «красотой пронзительной». Так формулирует Учение указание на «Тайну песен бардов».

Вопрос № 16. Потребовался ли в вашей работе опыт совместной работы с похожими на вас энтузиастами теоретических построений о бардовской песне? — Чтобы ответить ясно на поставленный вопрос, нам надо ввести вас в существующую культурную ситуации. Частично это уже сделано в ответах на предыдущие вопросы. Но требуется ещё дополнить. Потерпите, ответ не будет кратким.

Во-первых, известна проблема «поделиться работой с себе подобным». Она состоит в том, что коллективная работа хороша с нуля. Если у вас уже есть наработки, то попытки соединить результаты двух или более лидеров могут остановить работу полностью. Здесь много всяких препонов: разные культурные коды, разный темп работы, разница в исследова-тельском подходе, разница в пластичности перемещения в пространстве «позиция мыслителя», разный уровень методологической культуры исследователя, разный практический опыт и др. С нашей стороны были предложения к совместной деятельности ко всем активным участникам теоретического дискурса, а именно: к теоретикам «Культурного следа КСП» и к теоретикам «Научный мейнстрим об авторской песне». Здесь и личная переписка, и было написано, письменное обращение «Ко всем живым теоретикам бардовской песни». Обращение открыто и заметно висит в Интернет с 2006 года.

Выше мы уже обозначили структуру того, что мы называем «Культурный след КСП». Особенные надежды мы возлагали на творческий контакт с живыми «кардинальными теоретиками песни» Владимиром Ланцбергом и Александром Мирзаяном. Почему? — Потому, что мы сами работали в рамках этого крыла, где направленность на поиск Истины с большой буквы преобладала над тягой просто к дружбе. Для научного мейстрима об авторской песне вся наша троица была классифицирована, как ряд маргиналов, творящих Иное. Наши результаты официальная наука просто не замечала, ни в диссертационном поле, ни в обзорах, ни в отдельных статьях.

По В. Ланцбергу. Оказалось, что наши отрывочные представления о содержании теоретических работ выдающегося барда В. Ланцберга были сильно завышены, он «безнадёжно застрял» на уже пройденном нами пути «эмпирическое обобщение больших массивов песенной практики». Особенно это стало ясно во время наших личных прямых контактов и на теоретическом семинаре В. Ланцберга. Три года мы жили в одном городе Нюрнберг (Германия). Взаимных сигналов «обмена теоретическими результатами» не было. Развернутое описание нашего восприятия теоретического семинара В. Ланцберга выложено в открытый интернет, ссылка стоит в разделе Википедии «Авторская песня». Общий итог здесь таков – простое сопряжение результатов проблематично и не целесо-образно. Социотехническая направленность мышления В. Ланцберга не была воспринята нами, как плодотворно дополняющая к тому, что у нас уже было.

По А. Мирзаяну. Личные короткие, прямые и телефонные контакты, с удивительным бардом А. Мирзаяном понизили наше не оправданно высокое наше представление о его теоретической гениальности. Собственно, сам А. Мирзаян и не скрывал, что он не столько «теоретик», сколько «провокатор теоретической деятельности». «Обратите внимание, песня ведь не песенка, а – фундаментальное явление» – вот на чём многократно настаивает А. Мирзаян. Общий итог здесь таков – простое сопряжение результатов возможно и даже органично необходимо. Представления А. Мирзаяна – это «паруса», устремляющие многогранное ядро нашей версии Учения Бардов к горизонту его мыслимости, как гармонического единства: конкретного и идеального, единичного и метамасштабного, части и Целого.

По Ю. Лоресу. Немалое число раз меня спрашивали о возможности сопряжений наших теоретических построений с результатами Ю. Лореса, который создал учебный курс «Авторская песня», остронаправленный на обучение «артистов авторской песни». Основные опорно-тематические сегменты Ю. Лореса – это обучение сценическому и стихотворному мастерству исполнителя авторской песни. Такой исполнитель песен вводится в позицию «профессиональный исполнитель авторской песни как артист сцены». Однако, мало кто из задающих вопрос о Ю. Лоресе учитывает, что его представления возникли в культурной ситуации «личное выживание». Только как ближний ряд деятельностного подхода. У нас же таких рядов несколько – от ближнего до идеала. Мы выводим исполнителя песни, как носителя особенного потока саморазвития – «песенного саморазвития у бардов». Художественное и артистическое здесь не первично, а – только, как минимум, вторично. И это нельзя переставить местами. Представление Ю. Лореса – это только один из возможных и не самых интересных путей преломления нашей версии «Учения Бардов» в песенную практику.

Вопрос № 17. Вы говорите, что вами сделано очень много, а где это «много» можно увидеть в официальных изданиях на бумаге и в Интернет?-В сетевом научно-культурологическом журнале «Релга» уже опубликовано 25 наших авторских статей, есть также сайт «Музей Барды Мира». В мае 2016, в научном издательстве «Хорс» (г. Краснодар)  вышла наша неболь-шая книга «Сборник авторских статей по основам фундаментального песневедения, культурологии и натурфилософии песен» (162 с., ф. А5). Однако, это только малая часть из нашего уде готового авторского задела. Всего у нас написано более 3000 машинописных страниц формата А4.

Вопрос № 18. Каковы ваши планы по продолжению работы в направлении «культурный след бардов»? — Интегральной крышей всех работ темы «Авторская культура песен» выступает музей «Барды Мира». Это живая и очень глубокая идея. Её полная исчерпаемость вряд ли возможна. Почему? – Да потому что она связана с идеей саморазвития человека сквозь песенную материю. Не только человека в русской культуре, а человека во всех культурах народов мира.

Музей – это обязательный инструмент формирования культурного следа. Если мы хотим, чтобы следы нашей песни не были потеряны, то мы должны совместить песенную и музейную практики. Если раньше узловыми элементами песенной практики были «клубы самодеятельной песни», то теперь ими должны стать «музеи авторской культуры песен бардов мира». Такие музеи – это активные площадки культурного роста с досуговым и профессионально-поисковым окаймлением. Здесь вшито целое «организа-ционно-деятельностное колесо» со своим кругом песенно-творческих инициатив: концерты, фестивали, конкурсы, лекции, экскурсарий, подиумные дискуссии, мастер классы, библиотека, фонотека, видеотека, идеарий, проектарий, научная конференция и др. Мы надеемся на появление всемирной сети подобных музеев.

Дальнейшие наши планы – это планы музея «Барды Мира». Такой музей впервые заявлен нами в 2012 году, в г. Нюрнберг. Однако, дальнейшая деятельность требует финансов и статуса. Эта часть сегодня требует боле интенсивных усилий и на общественных основаниях, как показывает наш опыт в Германии, её деятельность не возможна. Всё делается нами практически в одиночку и за собственные финансовые средства. Проект есть, обширная легенда тоже. Но нужен еще и профессиональный социально-значимый статус. Нет никаких встречных предложений ни со стороны России, ни со стороны русскоязычных диаспор: США, Израиль, Франция и т.п. Мы все делаем, как и раньше, только на основе нашей частной инициативы.

Вопрос № 19. Как вы относитесь результатам работы «Теоретических чтений» московского центра авторской песни? — Да практически никак. Мы предлагали им сделать доклад, но нарвались на состояние «не ждали». Ни в одном из уже сделанных здесь докладов мы не обнаружили деятельностного исследовательского подхода, который для нас есть ключевым. Если в определении песни нет слова «деятельность», то мы его вообще не воспринимаем. Почему? — Да потому, что песня, как элемент художественной культуры, есть вторичным проявлением деятельности по исполнению песни. Первичным же элементом здесь является процесс саморазвития исполнителя песни. Именно на него идёт опора, а песенная форма является простой «схватывающей формой» – дневниковой записью процесса саморазвития исполнителя песни. Поток саморазвития человека – вот, что надо увидеть под покровом художественной формы. На теорети-ческих чтениях в г. Москва этого не происходит. Кроме того, из докладов формируется просто архив докладов, а не «Культурный след». Они не реагируют ни на наши предложения, ни на наши замечания. Что это? – Это не что иное, как не далекий снобизм. При этом, нам их результаты не нужны, мы их не используем. Почему? — Да потому, что мировая ось сферы «Теория песни» сегодня находится у нас, в г. Нюрнберг, а не в России. Это не хвастовство, а констатация действительного положения дел. Мы здесь готовы ответить на любой встречный вызов.

Вопрос № 20. Значит сегодня вы – это «Иное», а все остальные участники теоретической сферы песен бардов – это либо научный мейнстрим или рядом с ним. Как такое возможно, в чем причина разницы, ведь наука об «Авторской песне» уже существует более 30 лет? Неужели не могли разобраться? — Да, мы из «иного». Почему? — Здесь можно много причин. Вот несколько очевидных из них: 1) песни бардов являются весьма сложным объектом изучения; 2) методологическая культура мышления ученых диссертантов оставляет желать лучшего. Нам здесь очень повезло, так как у нас параллельно написана рукопись докторской диссертации по такой культуре; 3) у нас не было регламента времени на наше исследование, оно длилось почти 30 лет; 4) мы изучали песню для удовлетворения нашего глубокого интереса как исполнителя и автора песен. Создавали теорию не ради выполнения зачетной престижной позиции, а для выстраивания идеалов песенной практики.

У нас другой исследовательский подход (деятельностный, а не филоло-гический), масштаб охвата изучаемого явления (охватываем все явление в целом, а не только малую его часть), связанность с другим фундамен-тальным явлением (наша песня связана с фундаментальным потом «саморазвитие человека» и только потом с потоком «художественное искусство»).

Вопрос № 21. Если можно, расскажите кратко и дайте наглядные примеры тому, что можно было бы назвать «финализацией ваших теоретических представлений  о песнях бардов» или «последней и окончательной версией вашей теории»? — Финализация – это поиск завершенных образов ряда «Золотые списки бардов». Таких списков, как минимум, три: 1) список песен; 2) список авторов песен; 3) табель о рангах авторов песен. Все они возникают, как следствия теоретической модели «Золотая база нашей песни».

Говоря о финализации «Теории песен бардов», прежде всего, нужно иметь в виду завершенность теоретических схем трех важных «ядер теории», а именно (см. рис. 1): 1) базовый золотой список (список бардов, список песен); 2) табель о рангах; 3) образ заполнения «акцентного поля песни». Эти «ядра» взаимно связаны и образуют сердцевину или «понятийный парус» теоретических представлений о песнях бардов, как о неком целом «Мы – барды».

 

«Базовый золотой список». Базовый, в смысле – выступающий главным источником для построения любого списка песен уровня «золотой список песен у бардов». У нас это «референтно-исполнительское» множество песен «нашей песни», последняя (2017 г.) версия которого состоит из 1235 песен от 313 авторов. Это есть то, что теоретики называют «золотая база песен». Любой «золотой список песен бардов» строится на основе этой базы, как минимум, включает в себя песни этого множества.

Строя «золотой список песен бардов», следует учесть, что: 1) множество авторов песен не однородно, а собрано в «табель о рангах», где количество «пограничных авторов песен» составляет 51 человек; 2) «референтно-исполнительское множество» содержит повторения значений из «акцентного поля песен». Уже состоявшаяся песенная практика бардов использовала 70 вариант значений «акцентного гнезда песни» из 96 потенциально возможных, а именно: 22 варианта – в линии «авторская песня-1», 28 вариантов – в линии «бардовская песня», 20 – в линии «самодеятельная песня». Двадцать шесть вариантов «акцентного гнезда песни» (10 – в линии «авторская песня-1», 4 – в линии «бардовская песня», 12 – в линии «самодеятельная песня»), остались не использованными! Что это значит в целом? — Это значит, что любой искомый «золотой список песен бардов» берет свой отсчет от «референтно-исполнительского множества» песен, мощность которого расположена внутри интервала 70-1235 песен.

«Золотой список авторов песен». Нами построен «базовый золотой список авторов песен у бардов» из 313 человек, опредмеченный структурно «табелем о рангах у бардов» и экспертной оценкой качества (акцентное гнездо песни) их песен. Базовый, в смысле – выступающий главным источником для построения любого списка бардов уровня «золотой список авторов песен у бардов».

С одной стороны «золотой список авторов песен у бардов» формируется автоматические, на основе списка авторов песен «золотого списка песен бардов». Но, с другой стороны, на его формирование так же оказывает влияние содержание «табеля о рангах у бардов», сочетающем в себе представления о таких качествах, как: 1) история волн авторской активности (предшественники, основатели, волны и ряды); 2) мощность «авторского портфеля песен» (общее количество песен, количество известных песен, вклад в гимнику); 3) качество «авторской портфеля песен» (повторители, экранные авторы, авторы независимых линий, авторы одной песни). Можно констатировать, что мощность «золотого списка авторов песен у бардов» более 6 (4 предшественника плюс 2 основателя) и меньше 313 человек.

Вопрос № 22. Любителям песен бардов стало известно, что вы создали 19-ти томное собрание своих авторских сочинений. Там вы позиционируете себя как мыслителя, разрабатывающего три магистральные для вас темы: 1) теория песен бардов; 2) куматоид методологической культуры мышления; 3) теоретическая эзотерика. Какое место в этой троице уделено бардовской тематике? — В нашем собрании сочинений теме «теория песен бардов» посвящены 9 томов, чуть более половины всего содержательного объема собрания сочинений – примерно 4 000 страниц формата А4. При этом, выполнены широкий спектр шагов культурно-теоретического легендирования, от уровня «статья» до уровня «музей». По сути, нас можно считать лидером такого легендирования, по объему и глубине, даже в мировом масштабе рассмотрения исследовательского фронта темы «песни бардов». Нам не известны даже близкие нам аналоги, по крайней мере в русскоязычной культуре и науке. Похоже, что так глубоко «песнями бардов» не занимался никто. И это ни странно, мы начали выполнять свою первую исследовательскую программу в 1978 году, а наше собрание сочинений выходит сейчас, в 2017-2018 годах. Почти 40 лет затрачено на теоретические построения (эмпирические обобщения практики, гипотетические полагания, моделирование, верификацию, прогнозный базис, фмнализацию), обслуживающие позицию «аутентичный исполнитель песен бардов». Созданы теоретические модели непосредственно связанные с песенной практикой, задающие для нее пространство идеала, к которому может устремиться любой исполнитель песен бардов. Прочтите и поэкспери-ментируйте хотя бы на уровне нашей книги «Учение Сибард», которая представляет «сжатый сигнальный конспект» или финализацию всех наших исследовательских работ направления «теория песен бардов».

Вопрос № 23. Нельзя ли кратко и выпукло сформулировать результаты ваших исследований песен бардов?- Почему нельзя, можно. Мы придерживаемся взгляда, что исследователь, глубоко понимающий свою тему, может выложить образ своих результатов, что называется «прямо на ладонях своих рук». Две ладони – два наглядных образа теоретических результатов.

Первая наглядный образ (первая ладонь, см. фото 1) – это треугольная пирамидка с названием «Семантический конвертор». Указывает, что теоретические представления о песнях бардов охватывают пространство из четырех «базовых ядер» (четыре плоскости пирамиды), а именно: 1) «наша песня» (триединая, акцентированная, поляризованная) – основание пирамиды; 2) «аутентичный исполнитель песен» (репрезентное, референтно-исполнительское множество, учебное множества песен) – боковая грань пирамиды; 3) инструментарий познания (деятельностный подход, модели Синтопоэтики, экспертный слух) – боковая грань пирамиды; 4) «авторская культура песен» (русской культуры, культуры народов мира, фундаментальный третий слой культуры) – боковая грань пирамиды.

Второй наглядный образ (вторая ладонь) – краткое определение понятия «песня бардов». Песня бардов – это акцентированная триединая «наша песня», выраженная песенной речью в пространстве «Авторская культура песен бардов народов мира». Такая песня есть процесс преобра-зования «письменного текста» в «песенную речь» путем ориентации психомира исполнителя песен на полюс «Красота Пронзительная». Песня бардов – это не то же самое, что «бардовская песня». Ведь  «песня бардов» триедина и включает в себя три линии: самодеятельная песня, бардовская песня, авторская песня-1. Собственно «бардовская песня» – это только точное название одной из трех песенных линий «песен бардов».

Сергей Орловский

_______________________

[1] Центр авторской песни.