Серия «Качество аутентичной песенности бардов». Статья № 14

Мы продолжаем нашу серию статей, сосредотачивая фокус исследовательского внимания на неординарном творческом подвиге современного русского композитора Станислава Соломоновича Коренблита (1957 г. р.).

§ 1. Песенность и метапесенность

Прежде, чем начать собственно аналитический текст статьи, нам необходимо пояснить читателю причину выбора темы «Песенность композитора С. Коренблита». Он ведь не числится на первых позициях в таких дискурсах, как: песни бардов, авторская песня, композиторская песня. Казалось бы, есть кого изучать и без него. Так почему же мы, все же, склонили свой выбор в направлении изучения культурного следа песенного творчества С. Коренблита? – Наш ответ здесь многолинеен, а именно: 1) фоновая фигура. Исследователю, вставшему на путь глубокого изучения современной песенности на стихи поэтов русской поэтической классики, вполне очевидно, что песенное творчество С. Коренблита является хорошим сравнительным фоном. Оно обладает такими качествами, как например: грандиозная масштабность, глубина, точность; 2) дискурсная фигура. Сам С. Коренблит является редким случаем композитора, который может на словах описать процессы своей творческой «кухни» так, что бы это было достаточно ясно для исследователя; 3) носитель мишени фундаментальных исследований. Своим песенным творчеством С. Коренблит обнажил новую проблему «песня-Нотный портрет». Только на подходы к погружению в содержание этой проблемы нам потребовалось выполнить специальный цикл исследовательской деятельности [1]; 4) инициатор развития песенной теории. В нашей практике создания «Теории песенности бардов» просматривается «ряд инициативных фигур», соответствующих 4-ем тактам изменения качества нашего теоретического размысливания. Вот этот ряд – «Такт № 1. Бард-мыслитель П.В. Друпп (собиратель базы данных «песенные изобретения бардов) → Такт № 2. Бард-мыслитель А.З. Мирзаян (провокатор теоретической деятельности «Фундаментальное песневедение») → Такт № 3. Бард В.Л. Туриянский (ключ входа в понимание пространства «песенность бардов») → Такт № 4. Композитор С. Коренблит (инициатор теоретического изучения феномена «Нотный портрет»).

Современная песенная практика, бардовская и другая, многосторонне опробовала линии удачного качества отношения «стих-художественный портрет», в виде:

<стих-художественный портрет> =:: <песенность> → <песня>          (01)

Формулу 01 следует читать так: «Отношение «стих-художественный портрет стиха» проявляет себя, как процесс и результат восхождения проб <песенности> [2] к уровню <песня>.

Но мало изученным остается другое отношение – «поэт-художественный портрет культурного следа поэта» или кратко «поэт-художественный портрет КСП». Композитор С. Коренблит является здесь новатором, предложившим рассматривать ветку творческой практики композитора в виде рекурсивного отношения:

<поэт-художественный портрет КСП> =:: <поэт-нотный портрет> (02)

<поэт-нотный портрет> =:: <вокальный цикл> +                                                      

                                                  <поэт-нотный портрет >;

<вокальный цикл> =:: <вокальное произведение> +

                                           <вокальный цикл>;

Формулу 02 следует читать так: «Отношение <поэт-художественный портрет КСП> есть то же самое, что и отношение <поэт-Нотный портрет>. Отношение «поэт-Нотный портрет» проявляет себя в виде множества из сложных элементов <вокальный цикл>, каждый из которых, в свою очередь, является множеством из элементов <вокальное произведение>.

Можно переписать формулу 02 и по другому, введя новое понятие «метапесня» – материальность, реализующая «песенность» на новом уровне (метауровень) охвата содержания, процесса «метапесенность». Тогда формула 02 примет новый вид, похожий на вид формулы 01, а именно:

<поэт-Нотный портрет> =:: <метапесенность> → <метапесня>        (03)

При таком нововведении понятия «<метапесенность> и <метапесня> требуют специальной теоретической разработки [3], которая в настоящее время, по нашему мнению, еще никем не выполнена. Однако, она интересна уже тем, что: 1) опирается на достаточно высокий понятийный метастолбик. Налицо три уровня вложенной интеграции: песня (элемент), песенный цикл (групповой элемент), «Нотный портрет» (интегральный элемент); 2) соответствие качеству темы фундаментальной науки. Известно [4], что «нормальная наука» требует, как минимум, создания одного нового метауровня исследовательских представлений. Фундаментальная же наука начинает себя, когда столбик восходящих метауровней имеет высоту 2 и более метауровней. Тема «метапесня» имеет 2 метауровня.

§ 2. Сквозь бардовское прошлое

Песенное творчество С. Коренблита приобрело зрелое качество в период его «самопропитывания» движением «песни бардов», когда это движение переходило на стадию «авторская песня» [5]. Знакомство было длительным – примерно 17 лет. Станислав сложился и состоялся, как «полный деятель движения» – автор и исполнитель песен, песенный организатор [6].

Вначале центральной мишенью творческого внимания С. Коренблита были песни В.С. Высоцкого, но постепенно такое внимание сконцентрировалось на песнях А.А. Галича, который стал его главным песенным кумиром.

Станислав писал песни и становился с ними лауреатом [7] зональных песенных конкурсов (например: Якутск, Мирный, Братск, Запорожье, Львов) и всесоюзных фестивалей («Тында-88», «Ленская волна-90»).

Летопись истории «авторской песни» говорит о том, что на песенных фестивалях особенно отмечали три песни С. Коренблита: 1) «Названия моей планеты» (на стихи Г. Горбовского); 2) «Воспоминания» (на стихи Ф. Кривина); 3) «Утихает светлый ветер» (на стихи А. Блока).

Он был членом Всесоюзного совета КСП – ответственным за Северо-Восточный регион (Братск, Комсомольск на Амуре, Магадан, Нерюнгри, Сахалин, Тикси, Якутск). «Ко мне на фестиваль ездили из Братска, Биробиджана, Магадана, Сахалина и других городов этого региона, с «материка» тоже приезжали» [8].

Им был основательно впитан опыт сочинительства потоков «песни бардов» и «авторская песня», однако такой опыт не удовлетворил его творческую композиторскую натуру полностью. Он пошел, как ему представляется, дальше – придумал свой способ музыкального отображения профессиональной поэзии. Опробовал его многократно, создав уникальную обширную галерею «Нотных портретов русской поэтической классики» [9]. На фестивале-конкурсе авторской песни в Якутске (1990 г.) Станислав воспользовался правами организатора фестиваля и включил в его программу, с согласия председателя фестивального жюри А.З. Мирзаяна, номинацию «песенный цикл». В этой номинации выступил он сам и еще 3 человека. Однако, эксперимент не получил продолжения в дальнейшей фестивальной практике «авторской песни».

2. 1. Проект «Возвращается ветер»

В период 2002-2014 гг. действовал проект с названием «Возвращается ветер». Его главным организатором был С. Коренблит. Здесь были записаны двойные компакт-диски, посвящённые 7-ми знаковым авторам явления «песни бардов» [10]: М. Анчарову, В. Высоцкому, А. Галичу, А. Городницкому, Ю. Киму, Н. Матвеевой, Б. Окуджаве.

В записи песен приняли участие такие известные русские барды, как: А. Анпилов, В. Бережков, А. Городницкий, В. Долина, А. Дулов, В. Егоров, В. Капгер, Ю. Ким, Б. Кинер, М. Кочетков, Ю. Лорес, В. Луферов, А. Мирзаян, И. Михалёв, В. Туриянский, М. Цитриняк. Менее известные: Дм. Горбатов, С. Коренблит, С. Матвеенко, А. Морозов и др. Всего – около 100 участников проекта. Также были использованы архивные записи Ю. Визбора, В. Высоцкого, Ю. Кукина.

Композитор С. Коренблит был не только главным организатором этого проекта, но и активным его творческим участником – создал свои музыкально-исполнительские версии песен на стихи: М. Анчарова (1 альбом – 20 песен), В. Высоцкого (2 альбома – 43 песни), А. Галича (4 альбома – 74 песни), А. Городницкого (3 альбома – 84 песни), Ю. Кима (1 альбом – 33 песни), Н. Матвеевой (1 альбом – 26 песен), Б. Окуджавы (2 альбома – 40 песен). Только некоторые из этих песен вошли в аудиодиски рассматриваемого проекта (см. табл. 1).

Колонка «В базу» таблицы 1 показывает, что: 1) идеальный уровень качества песен композитора С. Коренблита достигнут при создании песен на стихи трех бардов: М. Анчарова (1 раз из 5 попыток), В. Высоцкого (три раза из трех попыток) и А. Галича (два раза из двух попыток); 2) песни, созданные на стихи М. Анчарова, только в одной из пяти песен имеют признак песенности М. Анчарова; 3) стихотворные тексты, 4-х бардов из 7-ми, превращены в песни с разной степенью попадания в множество признаков песенности авторов текстов.

2. 2. Ряд «отдельные песни» для РИМП

Здесь мы имеем в виду те вокальные произведения С. Коренблита, которые собрались сегодня в нашем авторском накопителе «Песни бардов». Такой накопитель поддерживает достоверность решения двуединой задачи «теоретика песенности бардов», а именно: 1) определение состава представительского (репрезентного) множества авторских песен явления «песни «бардов»; 2) отбор песен для включения в РИМП.

Результат решения обеих задач для песенно-авторской фигуры С. Коренблита показан в таблице 2.

§ 3. Композиторская песня

Эта линия песен приобрела свое значение, когда С. Коренблит отдалился от движения «песни бардов» и стал писать песни уже не как бард, а как профессиональный композитор. Здесь его идеи о возможности переноса направленности своих творческих сил от сочинения отдельных вокальных произведений на их «сборник» (ряд вокальных произведений, объединенных общей художественной устремленностью [14]) приобрело должный размах и масштаб. Композиторская работа над такими «сборниками» давала стимул к работе над «сборниками высокой связности» или «Нотными портретами».

3. 1. Ряд «отдельные педагогические песни»  

Речь идет о проекте «ВеДеДо» («Весёлый День Дошкольника»), который направлен [15] на создание развивающей среды для детей детского сада и младших школьников. Здесь [16] композитор С. Коренблит уже создал 45 песенных аудиодисков (27 из них уже вышли), по 10-14 тематико-сюжетных песен в каждом.

Выборочное прослушивание песен проекта показало, что здесь используется песенность со следующими свойствами: 1) процессная форма – форма широкого хождения «запев-напев-припев»; 2) композиторская работа – организация песни имеет явные признаки «композиторской работы» (мелодия, гармония и др.); 3) ситуационная ориентированность – песни ориентированы на поддержку (ритмизацию, подзвучивание, разворачивание) той или иной фазы программно-задающего педагогически ориентированного оживления развивающей среды ребенка.

3. 2. Ряд «отдельные мега-песни»

В дискурсе «о песенности бардов» известно отношение «мелодическое-интонационное». Если «мелодическое» управляет высотностью звука, то «интонационное» управляет тембровой окраской звука.

Мелодическая песенность ведет к уровню «мелодическая песня» и как правило такая песня имеет ограниченные размеры – от 3-х до 5-ти куплетов. Главный принцип здесь – повторение мелодии не должно надоедать слушателю своими повторениями. Привыкание слушателя к мелодии не должно переходить черту «навязчивость». Практика сочинения песен, как бардами, так и профессиональными композиторами показывает, что «нормальная песня» – это «внятная слушателю песня» со свойствами: 1) доступная скорость восприятия (нормальное реагирование психо-аккустики человека); 2) легко опознаваемая организационная форма исполнительской подачи; 3) поле приятных музыкальных звуков, связанных музыкальной гармонией.

Интонационная же песенность ведет к уровню «интонационная песня» и может иметь достаточно большую протяженность во времени – от позиции «как у нормальной песни» до позиции «мега-песня».

Что такое «мега-песня»? – Это процесс художественного озвучивания длинных текстов. Яркими примерами таких песен являются: сказы, былины, думы, стáрины. Смысловая организация текста («смысловой блок») и его подача преобладает здесь над куплетной формой «обычной песни». Количество же строк и количество слогов/нот в строке [17] «смыслового блока» не является одним и тем же на протяжении звучания «мега-песни». Голос исполнителя может сочетать собственно «разговорный стиль речи» и «стиль речи вокалиста».

На примеры «мега-песен», созданных композитором С. Коренблитом, указывает информация таблицы 3. Песенность этих «мега-песен» не выходит за рамки уже известной нам «универсальной схемы песенности» [18].

3. 3. Сборники вокальных произведений (песен)

В этом ряду мы коснемся не всех подобных «сборников», созданных композитором С. Коренблитом, а только нескольких ярких примеров этого ряда, как то: 1) единство темы – сборник песен «Исход»; 2) единство поэмы – вокальное озвучивание поэмы «Двенадцать» А. Блока; 3) единство чувства – два сборника вокальных произведений: а) «Энергия любви» [19] на поэму А. Григорьева «Борьба»; б) «Высокая болезнь» на поэму Б. Пастернака; 4) единство поэтической формы – сборник вокальных произведений на венок сонетов «Осенний венок» Г. Шенгели; 5) единство художественной идеи – три сборника вокальных произведений на циклы стихов М. Цветаевой: «Благая весть», «Дон», «Плач Ярославны».

 3. 3. 1. Сборник «Исход»

О побудительной причине создания своего сборника песен композитор С. Коренблит говорит так: «В год пятидесятилетия Победы и окончания Холокоста, уже прожив свой тревожный 37-й год, написав свыше тысячи песен на стихи различных поэтов, я отдаю свой долг от рождения моему отцу, прошедшему войну с тремя ранениями, его сестрам Саре и Розе, сгоревшим в печах лагерей и никогда не узнавшим, что мы с сыном названы по первой букве их имен и живем в их честь, всем моим соплеменникам, судьбу которых делю и разделю. Это самая ответственная для меня тема, к которой долгое время я не решался приступить …» [20].

Песни сборника организованы в 6 циклов, наполняющих 12 частей-аль-бомов (на стихи свыше 100 разных поэтов). Мы рассмотрели только первые два цикла (три части [21]), которые вышли в свет (1995 г.) официально на виниловых пластинках и компакт-кассетах [22]. К сожалению в нашем личном архиве не было аудиозаписей всех циклов сборника «Исход».

Текстами песен послужили стихи сборника «Менора», о котором мы уже упоминали выше. В этот тематический сборник стихов вошли стихи поэтов русской культуры, разной степени известности и разных национальностей.

Мы провели теоретический анализ доступных нам песен сборника «Исход», сосредоточив фокус своего внимания на поиске качества «песенность бардов» – песен, подобных по качеству «песням бардов». Результат такой исследовательской деятельности показан в таблице 5.

§ 4. Проект «Нотный портрет»

В 2005 году композитор С. Коренблит публично заявил [23] свой подвижнический проект «Галерея нотных портретов». Однако, фактически эта работа началась еще в 1988 году.

Уже к 2016 году было создано феноменальное множество вокальных произведений – их было около 10 000, по стихам более, чем 220 поэтов русской поэтической классики XVIII-XX веков [24]!

Творческий результат композитора сегодня оформлен в более, чем 400 звуковых альбомах и обслуживает в первую очередь педагогическую (просветительскую, образовательную, воспитательную, культурологическую, подвижническую) цель: «Способствовать восприятию и запоминанию стихов русской поэтической классики на основе их вокально-музыкальной [25] подачи! Единицей подачи является не отдельное «вокальное произведение», а – «вокальный цикл». Хочешь правильно воспринимать поэтическую классику – слушай «вокальные циклы» как целое, без перерыва слуха на отдых» [26].

В чем уникальность проекта? – Здесь можно назвать, как минимум, несколько явных признаков, такие как: 1) Обращенность к источнику корневого русского языка – русскому литературному языку профессиональной классической поэзии; 2) Небывалый масштаб и глубина охвата наследия «русская поэтическая классика»; 3) Фундаментальная нацеленность на решение проблемы «собственная звуковая гармония стиха – гармония вокально-инструментальной музыки»; 4) Авторская работа с новыми уровнями вокально-музыкальной цельности – «вокальный цикл» и «Нотный портрет».

Были созданы вокальные произведения с уровнем особенного художественного качества «портретное качество». Такие произведения можно было бы назвать «поэтической вокаликой» т.к. композитор придерживается правила – текст стихотворного оригинала не должен быть изменен ни при каких условиях [27].

Свой творческий метод сочинительства вокально-музыкальных произведений и их применения С. Коренблит описал формально [28] не только в многочисленных научных статьях и 7-ми практико-ориентированных монографиях [29], но и в учебно-методических пособиях [30] для дополнительного и общего образования.

4.1. Работа с текстом конкретного стиха

Композитор С. Коренблит создал оригинальный способ проявления «Нотного портрета стиха» [31], который позволяет достоверно определять нотно-звуковой состав письменного текста стиха. Главная цель способа – извлечь собственное языковое звучание текста стиха, соблюдая сочетание двух правил: 1) доминирующее правило. Не навязывать такому звучанию композиторской идеи извне; 2) иногда возможное исключение. Обеспечить минимально возможное добавление своей трактовки.

4. 1. 1. Обнажение натуральной звукописи

В основе композиторского метода С. Коренблита лежит обязательное обнажение «натуральной звукописи» используемого стиха, при скрупулёзном опевании синтаксиса его языкового текста. При этом, все строчки текста записываются только входящими в него гласными буквами (см. ниже).

Под масками (стихи А. Блока) [32]

А пОд мАкОй бЫлО звЕзднО. (А-О-А-О-Ы-О-Е-О)*

УлЫбАлАсь чьЯ-тО пОвЕсть, (У-Ы-А-А-Я-О-О-Е)

кОрОтАлАсь тИхО нОчь. (О-О-А-А-И-О-О)

И зАдУмчИвАЯ сОвЕсть, (И-А-У-И-А-Я-О-Е)

тИхО плАвАЯ нАд бЕзднОй, (И-О-А-А-Я-А-Е-О)

УвОдИлА врЕмЯ прОчь. (У-О-И-А-Е-Я-О)

И в рУкАх, кОгдА-тО стрОгИх, (И-У-А-О-А-О-О-И)

бЫл бОкАл стЕклЯннЫх влАг. (Ы-О-А-Е-Я-Ы-А)

нОчь схОдИлА нА чЕртОгИ, (О-О-И-А-А-Е-О-И)

зАмЕдлЯЯ шАг. (А-Е-Я-Я-А)

4. 1. 2. Трехфазность восприятия текста

Композиторская практика С. Коренблита показала, что слуховое восприятие стиха трёхфазно в принципе, а именно: 1) сначала происходит восприятие музыкально-нотной гармонии гласных звуков (эмоциональный уровень восприятия, до осознания смыслового содержания стиха); 2) далее – восприятие смыслового содержания стиха с опорой на согласные звуки и синтаксис. 3) в заключении – усвоение и освоение поэтического материала, структурированного по законам звуко-музыкальных качеств и характеристик (гармония, динамика, темп, высотность, размерность и т.д.).

Трехфазное восприятие информации (знакомой и новой) опирается на натуральную историю развития психики – эволюцию человека как вида. Музыкальность нашего человеческого слуха обнаруживает себя здесь, как особенный эволюционно-информационный канал восприятия мира – канал музыкально звучащих символов. Тем самым, адаптивное подзвучивание «натуральной звукописи» стиха является обращением к глубинному уровню психики человека – эволюционно сформированной способности ориентировать восприятие на мелодически структурированную информацию. Здесь же можно говорить и о включении механизма акцентированного запоминания. Также можно говорить и о том, что С. Коренблит пытается «воссоздать» изначально пропущенную и не озвученную музыкальность своего стиха самим поэтом!

Каждый язык имеет свое звуковое поле и образует то, что мы называем «вокаликой» – собственной вокальной музыкой языка. Собственное звучание стиха, при этом, получает название «поэтическая вокалика». Именно натуральные свойства такой вокалики, по нашему мнению, и обнажил композиторский труд С. Коренблита, выразив ее как интенцию «языковая вокалика → поэтическая вокалика». Однако, переходит ли такая интенция автоматически в сферу «быть песней»? – Мы считаем, что такого автоматизма нет. Слуховые восприятия «поэтической вокалики» и «песни» разнятся. По крайней мере, требуется специальное привыкание слуха (настройка на восприятие такой структуры информации), чтобы слуховой след «песенной вокалики» приблизить к слуховому следу «песни».

4. 2. Не подменяй собой автора стиха

«Композиторская песня» часто [33] достигает своей цели, изменяя оригинальный текст стиха под композиторскую идею. Композиторский же метод С. Коренблита опирается на категорический запрет изменения оригинального текста стиха и сильно зависит от качества виртуального диалога «композитор ↔ поэт».

Как правило, композиторы не считают себя обязанными [34] глубоко погружаться в результаты творчества и биографии поэтов, стихи которых они использовали для своего композиторского труда. Композитор же С. Коренблит, напротив, пока глубоко не изучит (пропитается духом поэта и не вступит с ним в виртуальный контакт) всё поэтическое наследие выбранного поэта и его биографию, не считает себя вправе приступать к выполнению процесса композиторского прикосновения к стихам. Собственно, он озвучивает не просто тот или иной стих, а вокально-музыкальное звучание стиха в зеркале внутреннего диалога «дух С. Коренблита ↔ дух выбранного поэта». Здесь композитор выступает в интегральной и междисциплинарной позиции, как «культурологический знаток» и даже «современник поэта». Он задумывает в своем внутреннем взоре некий цикл вокально-музыкального представления – портрет творчества поэта, как некого оригинального целого, состоящего из крупных частей (циклов). Поэтическое наследие, при этом, принимает вид «референтного множества стихов данного поэта» [35] и организуется, как ряд тематических подмножеств [36] (вокальных циклов) на основе стихов рассматриваемого поэта.

4. 3. Непременная соединительность «часть-целое»

Из отдельно написанных вокально-музыкальных произведений, которые заведомо сочинялись как составляющие будущих вокальных циклов [37], композитор составляет (собирает) вокальные циклы. Такие циклы можно назвать: «Мини операми с непременной фабулой или сюжетом развития режиссёрской мысли композитора. Вокальные произведения выстраиваются здесь по законам театрального действия с одним или несколькими героями сюжета, часто несовпадающими с биографией самого поэта. Весь сюжет можно проследить только прослушав весь вокальный цикл, не прерывая его паузами» [38].

Конечно, здесь можно говорить о явном «сюжетном вмешательстве» в поэтическое наследие рассматриваемого поэта, т.к. сами поэты, в большинстве случаев, не связывали свои стихи подобной сюжетной линией. Композитор С. Коренблит говорит, что: «Можно рассматривать мое сюжетное выстраивание стихов, как не составленные самим поэтом поэмы» [39].

4. 3. 1. Масштаб погружения в тему

По сути, композитор С. Коренблит выступает здесь в роли культуролога [40], формирующего фокусную цепочку «мир поэта → поэтический портрет → Нотный портрет». Насколько сложен каждый из элементов такой цепочки? – Сложность зависит от масштаба и глубины замаха на раскрытие темы. Замах С. Коренблита можно представить, по его словам, так: «Каждый раз углубляюсь в тему так, как будто выполняю специальную исследовательскую работу. Нет, готовлю не реферат или статью, а целую диссертацию, минимум – практико-ориентированную монографию» [41].

Например, приходится выделять наиболее знаковые стихи поэтического наследия, опираясь на знание всего творческого пути каждого поэта, например: 1) начиная с возможности его подражательности более старшим по возрасту поэтам или иностранным поэтам; 2) прохождения маршрута творческого становления через несколько периодов и течений [42].

Приведём несколько количественных примеров (см. табл. 6) из реальной практики культурологической работы композитора С. Коренблита.

Из данных таблицы 6 видно, что длительность непрерывной трансляции хотя бы одного «Нотного портрета» не совпадает со сложившейся нормой (17 песен в час) нагрузки на исполнителя концерта «песен бардов» или «авторской песни».

4. 4. Феномен привыкания слуха

«Нотный портрет» – это целое музыкально-литературное «полотно», множество «вокальных циклов». Вступить в прослушивание каждого такого «цикла» не с самого начала – значит потерять нить «общей слуховой идеи», заложенной автором в «цикл». Слушать с начала до конца, весь цикл без пропусков – вот принцип слушания каждого «цикла». И это – первая трудность для слушателя, который привык слушать «вокальные произведения», как нечто полностью самостоятельное в своем слуховом восприятии – распространенный «песенный слух».

Вторая трудность в том, что композитор С. Коренблит редко использует приёмы повторов и рефренов, привычные для «песенного слуха». Вокальные произведения каждого «цикла» идут непрерывным потоком, обмениваясь друг с другом порядком подачи сюжетной информации. Не привыкший слух не может легко различить начало и конец вокального произведения.

Третья трудность – слушатели получают «негласное задание» (установку) по личному саморазвитию [43]. Настрой слуха на привычный гедонизм (наслаждение, улетное отвлечение) не проходит. Слушательский слух «вытягивается из привычного слушания» (возвышается) к настройке на музыкально-эмоциональную среду сферы высокой поэзии. «Не выпасть, не пропустить, не отвлечься ни на одну строку, строфу, вокальное произведение» – это волевые установки для начинающего слушателя «циклов» «Нотных портретов» и «Нотных портретов» в целом.

Четвертая трудность – слушателю и зрителю придётся преодолеть свое собственное стереотипное понимание поэзии того или иного поэта. Услышать поэтический след под новым углом его внутреннего слышания и внешнего звучания.

Следует еще раз кратко подчеркнуть слуховые особенности «Нотного портрета»: а) это почти музыкально-литературные спектакли, но не музыкально-литературные произведения, обычные для профессиональных композиторов; б) цикл песен, выстроенных в определённый ряд, не простая сумма песен, а имеет иное значение. Смысловое накопление напоминает здесь «синергетическую сумму», когда восприятие целого не сводится к простой сумме восприятия его частей.

4. 4. 1. Проблема концертной практики «Непрерывный цикл песен»

Практика концертного исполнения, как процесса непрерывного «цикла песен», показала, что «слушатели, пришедшие в концертный зал на основании купленных билетов и не предупрежденные о правилах слушания, не готовы слушать «вокальный цикл», как непрерывно длящееся действие, не имеющее никаких пауз между своим началом и завершением. Прослушав в тишине примерно 3-4 первые «вокальные произведения» из намеченного программой концерта цикла, слушатели, вдруг, начинают выражать свои эмоции аплодисментами, прерывая течение необходимой фоновой тишины» [44].

При этом, такое явление происходит не только на «вокальных циклах» уровня «Нотный портрет», но и на более простых «сюжетных циклах песен» [45].

4. 5. Натуральная граница композиторской идеи

Если воспользоваться методом С. Коренблита, то можно предложить такую формулировку рамок пространства песенного эксперимента [46]: «Песенный эксперимент на основе профессиональной поэзии допустим, если он не искажает восприятие слушателем натуральной звукописи песенного текста» [47]. То есть, каждый соискатель песенного эксперимента должен выполнить следующее: 1) Максимально ознакомиться со всем творческим наследием поэта (все стихи, биография, переписка и т.д.); 2) Прослушать ту музыку, которую поэт прижизненно мог слышать и слушать; 3) Выделить из песенного текста его натуральную звукопись – умозрительно опереться в тексте только на гласные буквы; 4) Изучить внимательно синтаксис, пунктуацию поэта [48]; 5) Поставить в соответствие каждой гласной букве её ноту; 6) Принять выделенный «частокол» нот в определенный ритмический размер согласно пунктуации; 7) Сопоставить ритмический размер и разнообразие песенных форм: романс, вальс, баллада и др.; 8) Войти в пространство своего эксперимента, не искажая уже проявленные свойства песенной материи.

Конечно, вряд ли большинство композиторов проделывают такую работу. Они ориентируются только на свои личные ощущения «мелодического напева песни», что, как было показано выше, не является выполнением условий достаточности сохранения чистоты подлинника стиха, сформулированных композиторской практикой С. Коренблита.

4. 6. Песенно-языковая личность в развитии

Песенность «вокального произведения» в понимании С. Коренблита [49] выступает важным средством образовательного процесса, выполняет функцию автодидактического средства, обеспечивающего саморазвитие языковой личности, даже становится дидактической технологией.

Здесь композитор С. Коренблит выступает, как сторонник представлений, что подлинный русский язык – это язык великой литературы и поэзии, развитый ее профессиональными деятелями. Именно на таких примерах может достойно учиться личность, стяжать уровня «культурно-языковая личность».

Как же соединить сферы «русского литературного языка» и «становление русскоязычной языковой личности»? – Таким мостом стал грандиозный по своему размаху проект «Галерея нотных портретов» русской поэтической классики композитора С. Коренблита. Интегральный образ такого моста можно себе представить как смысловую трехчастную цепочку «нотные портреты → лингводидактика [50] (песенность психики) → языковая личность в развитии».

§ 5. Оценка песенности вокальных произведений композитора

Мы надеемся, что тем читателям, которые дочитали текст до этого места, вполне понятно, что к вокальным произведениям любого «Нотного портрета» композитора С. Коренблита нельзя относиться привычно, как к простой сумме отдельных песен. Они не песни, в общем случае, а только псевдопесенные по форме образования, они – элементы «метапесни». «Метапесню» нельзя достоверно оценить «снизу» – с уровня более простой организации, каким является уровень «песня».

Однако, мы все же дерзнули задать себе вопрос: «Есть ли среди вокальных произведений С. Коренблита, входящих в проект «Галерея нотных портретов», песни из «Авторской культуры песен бардов»»? – Чтобы ответить на этот вопрос, нами было проведено обширное исследование [51] и получено первое понятийное приближение, как то: 1) четвертая часть вокальных произведений. Примерно 2500 из 10 000 вокальных произведений являются вполне самостоятельными песнями; 2) песенность линии «авторская песня-1». Среди рассмотренных вокальных произведений есть немало песен, которые можно причислить к песням уровня «песня из Авторской культуры песен бардов», и прежде всего к одной из трёх ее имманентных линий – «авторская песня-1» (песня поющих поэтов, поэтическая песня, литературная песня).

Немало композиторов сегодня считают, что поэтов можно разделить на две группы: «музыкальные и песенные» [52] и «немузыкальные и непесенные» [53]. Есть профессиональные стихи, которые легко могут стать песней, – их строфика, размер, ритм легко укладываются в строго организованную музыкальную форму. Но есть и такие профессиональные стихи, которые такой укладке сопротивляются.

Композитор С. Коренблит писал свои вокальные произведения, не взирая на бытующее среди композиторов мнение о делении поэтов на «музыкальных» и «немузыкальных», «песенных» и «непесенных».

5.1. Связка с песенностью бардов

Если взять все акцентные строки песен С. Коренблита, указанные в таблицах  1, 2 и 5, и вынести их на линии песенности бардов, то можно получить результат, показанный в таблице 7.

Из информации второй колонки таблицы 7 видно, что песенность С. Коренблита: 1) имеет наибольшее количество попаданий в песенность линии «Авторская песня-1», а наименьшее – в линии «Самодеятельная песня»; 2) имеет минимальное значение вовлеченности в песенность линии «Бардовская песня», примерно одинаковые значения вовлеченности в песенность двух других линий; 3) достигает песенности «яркий максимум» хотя бы один раз во всех трех линиях песенности бардов.

§ 6. Интегральный маршрут песенности композитора С. Коренблита

Такой маршрут будем строить, как один из множества маршрутов нашей «универсальной схемы песенности» [55]. Просто другого, более достоверного понятийного инструментария, для работы с уровнем «метапесня», нет и не только у нас, но, по всей видимости, он еще не создан никем в мире.

Наши представления о маршруте песенности композитора С. Коренблита представлены содержанием таблицы 8.

6. 1. Социализация творческого результата

Рано или поздно, любой автор песен интересуется культурной значимостью своего творческого следа. Тем более, когда такое наследие весьма обширно и его нельзя не заметить. Но почему-то так сложилось, что различные песенные круги России относятся к песенному [56] творчеству композитора С. Коренблита без должного пиетета: 1) круг «бардовская песня» – знают о композиторе, но не считают его своим, хотя в концерты и в жюри иногда приглашают; 2) круг «современная авторская песня» – знают о композиторе, но редко приглашают его на свои концерты [57]; 3) круг «поэтическая песня» – знают о композиторе, но редко приглашают его на свои концерты; 4) круг «профессиональная песня» – знают о композиторе, но не считают его своим; 5) круг «вокальные циклы композиторской песни» – нами не изучался.

К сожалению, у С. Коренблита нет документов, подтверждающих статус «композитор» [58]. Справедливости ради надо отметить, что, к примеру: 1) М.А. Балакирев – математик, но одновременно – великий русский композитор, пианист и дирижёр; 2) М.П. Мусорский – военный, ученый (химик и медик), музыкант-самоучка, выдающийся русский композитор, член «Могучей кучки»; 3) Ц.А. Кюи – профессор фортификации, инженер-генерал. Основоположник русского эпического симфонизма; русский композитор и музыкальный критик, член «Могучей кучки» и «Беляевского кружка», и т.п.

Кто же считает композитора С. Коренблита своим? – Здесь следует отметить: 1) круги «профессиональная педагогика» и «профессиональная детская педагогика». Считают композитора целиком своим и широко используют результаты его композиторской деятельности [59]; 2) некоторые профессиональные исполнители песен: а) баритон Константин Поплинский, меццо-сопрано Вера Михайлова; в) эстрадные исполнители Валентина Пономарёва [60], Леонид Серебренников, Алла Иошпе, Стахан Рахимов, Нуца включили песни композитора С. Коренблита в свои концертные репертуары, виниловые и СД-пластинки, начиная с 1994 года; 3) исполнители «авторской песни» А. Неман и Н. Гормакова включили песни С. Коренблита в свой сценический репертуар.

Композитор С. Коренблит считает, что наряду с известными рядовыми сложностями любых авторов (зависть, кумовство и прочее), для популяризации своих вокальных произведений ему нужно [61]: 1) регулярно выступать в гала-концертах, конкурсах, фестивалях и слётах; 2) появляться в радио-передачах и профильных телепередачах; 3) включиться в плановую концертную деятельность; 4) выступать на профильных искусствоведческих конференциях.

Общее резюме

Однако, перед нами не стоит задача разобраться в причинах той или иной реакции общества на творчество композитора С. Коренблита. Наша цель – как можно глубже понять качество его творческого итога в направлении «песенность», разобрав такой итог на сущностные понятия и введя его в пространство, обозначенное метками культурного дискурса (см. табл. 9).

Выделенное множество дискурсных маркеров «Культурного следа композитора С. Коренблита», указывает, что такой след обладает рядом важных качеств, например: 1) это подвиг композитора, устремленного в позицию «служитель русской словесности»; 2) это новаторство, приближенное к уровню «фундаментальная искусствоведческая наука»; 3) это масштабный опыт проявления «языковой музыки», как «музыкальной лингводидактики»; 4) это оригинальное музыкальное наследие – отдельные вокальные произведения и песни, вокальные и песенные циклы, многоименная «Галерея нотных портретов» русской поэтической классики.

Сергей Орловский

Примечания:

1. Орловский С.П. Сборник авторских статей по основам фундаментального песневедения, культурологии и натурфилософии песен / С.П. Орловский: под ред. Е.А. Ямбурга. Краснодар, изд. дом «Хорс», 2016. — 162 с., – 500 экз. ISBN 978-5-91084-059-5 (УДК 78.04:598.2 (08); ББК 85.314); Орловский С.П. Культурология песни. Проблема качества песенной трансляции культурного следа ушедших поэтов. Экспертная модель «Песенные лекала». Монография. Серия «Теория песни». Нюрнберг, Самиздат ИКНРЧ, 2016, – 336 с. ISBN 978-3-7450-4128-6.

2. Процесс перехода «письменной речи» в «песенную речь» и удержание уровня «песенная речь».

3. Например, можно обнаружить что «нотный портрет» – это результат работы композитора на сочетании двух метауровней: 1) метауровень «вокальный цикл» к уровню «вокальное произведение»; 2) метауровень «нотный портрет» к уровню «вокальный цикл».

4. См. например: Розин В.М. Методология науки.

5. По нашей оценке движение и явление «песни бардов» ярко наблюдалось в русской культуре второй половины ХХ века в период 1950-2000 гг. Фаза «авторская песня» началась примерно с 1984 года. Ее характерным признаком является распад синкретического триединства «песни бардов» – возврат самостоятельности песенным линиям как: самодеятельная песня, бардовская песня, авторская песня-1.

6. В 1988 году, в г. Якутск им был организован вполне успешный клуб авторской песни «Ленская волна», проведены ряд фестивалей-конкурсов в Северо-Восточном регионе СССР, включая Всесоюзный фестиваль-конкурс «Ленская волна» (1990 г.).

7. По двум номинациям: «композитор песни» и «исполнитель песни».

8. Из интервью С. Коренблита автору статьи.

9. Так как эти портреты выражены вокальными произведениями, то мы можем назвать такую галерею по-другому – «вокальными портретами». В первую очередь они предназначены для педагогической системы образования, воспитания подрастающего поколения России и русскоговорящих людей всего мира.

10. Фамилии бардов указаны в алфавитном порядке.

11. Составителями альбомов проекта были уважаемые личности в сфере бардовской и авторской песни: В. Альтшуллер, С. Журавлёв, А. Костромин, И. и М. Столяры, В. Юровский. На выбор содержания альбомов С. Коренблит, по специальной предварительной договорённости, не имел никакого влияния. Однако, не редко альбомы начинались с его песен или оканчивались ими, это было в альбомах: М. Анчарова, А. Галича, В. Высоцкого, Ю. Кима, Б. Окуджавы. Даже сборники песен были ими названы по названиям песен С. Коренблита «Возвращается ветер», «Могущество соловья», «На верхней ноте».

12. Уникальный набор букв, располагаемых в центрах акцентных строк всех песен конкретного автора.

13. Референтно-исполнительское множество песен. Специальное множество эталонов «песен бардов» и акцентных строк (меток «песенности бардов»).

14. Темой, формой, чувством, идеей и др.

15. Фактически проект «ВеДеДо» родился в 2008 году, на базе продолжения работы по созданию песенных циклов, для школьников (1-4, 5-9, 10-11 классов), на стихи общеобразовательных программ по русской литературе. Подробнее о проекте «ВеДеДо» см. на сайте http://vededo.ru/.

16. Намечено создание 85 тематических выпусков по всему Федеральному государственному общеобразовательному стандарту дошкольного образования (ФГОС ДО).

17. Это явление или практический прием можно назвать «вариационностью куплетной формы» – изменение качества звучания вокального произведения за счет изменения строковой наполненности его куплетно-исполнительской подачи.

18. См. нашу статью «Универсальная модель понятия «Песенность»» в сетевом журнале «Клаузура» (№ 13, в серии статей 2019 года).

19. У А. Григорьева этот цикл называется «Борьба».

20. Из интервью С. Коренблита автору статьи.

21. Вот эти три части: 1) «Исход из гетто» (две части: а) «Слушай мир» (22 песни); б) «В тени костра» (22 песни); 2) «В Израиль» (одна часть – «Прозреваю» (28 песен). Всего 72 песни – в первых 3-х частях, а во всех 12-и частях – 312 песен.

22. Песни из этих частей есть и в открытом доступе Интернета. См. по адресам: http://www.israbard.net/israbard/discview.php?disc_id=347, http://www.israbard.net/israbard/ discview.php?disc_id=348.

23. Открытые публикации в нескольких российских журналах, например в журнале «Клаузура» (https://klauzura.ru/2012/08/korenblit-stanislav-solomonovich/).

24. Кроме того, написаны и записаны 5 опер и 5 альбомов со стáринами XIII-XVII веков. По созданным нотным портретам выпущено свыше 50 учебно-методических пособий для дошкольников и школьников, а также одно учебно-методическое пособие для студентов педагогических вузов.

25. Здесь нередко сам С. Коренблит говорит и пишет «песенной подачи», но мы написали «вокально-музыкальной подачи», имея в виду тот факт, что наше песенное ухо не относит устойчиво все вокально-музыкальные результаты композитора С. Коренблита к уровню «песня».

26. Из интервью С. Коренблита автору статьи.

27. Изменение текста стиха приводит к неточному запоминанию (см. мнемоника и мнемотехника) оригинального стиха слушателями, а у композиторов нет такого права, чтобы молодёжь запоминала тексты песен, а не оригинальные стихи. Поэтому песни с неточными текстами для педагогики не годятся принципиально – дети не правильно запомнят такие стихи, изменённые композиторами. Практикующая педагогика требует классического (образцового) текста стиха, хотя сами учебники-хрестоматии допускают изъятия нескольких строф из канонических стихотворений, но с обязательными комментариями.

28. Это бывает очень редко со стороны композиторов, но бывает. Например, описательность своего композиторского процесса можно встретить у таких известных композиторов, как: Д.Б. Кабалевский (http://kabalevsky.ru/page/article-essays-list), В.С. Дашкевич (http://www. vladimirdashkevich.ru/books.html).

29. См. например базовую практико-ориентированную монографию: Коренблит С.С. «Экология русского языка. Синтез слова и музыки». (Издательство «Хорс», под редакцией Е.А. Ямбурга, 2015, — 350 с. С текстом монографии можно познакомиться в Интернет по адресу: https://elibrary.ru/item.asp ?id=25349725.

30. В декабре 2002 г. получен гриф «Рекомендовано» от Департамента образования г. Москвы в качестве учебно-методических пособий для русского языка и литературы, МХК, истории и дополнительного образования.

31. «Нотный Портрет» – Патент № 2159965 от 27.11.2000 на способ создания музыкального произведения.

32. Из статьи С. Коренблита в сетевом журнале «Клаузура».

33. Орловский С.П. Культурология песни. Проблема качества песенной трансляции культурного следа ушедших поэтов. Экспертная модель «Песенные лекала». Монография. Серия «Теория песни». Нюрнберг, Самиздат ИКНРЧ, 2016, – 336 с. ISBN 978-3-7450-4128-6.

34. Есть и исключения, например песенное творчество композитора Г.В. Свиридова.

35. Образ достаточного поэтико-языкового разнообразия, заменяющего все поэтическое наследие рассматриваемого поэта. Как правило, в зоне внимания композитора остаются далеко не все стихи рассматриваемого поэта, а наиболее «ключевые» с точки зрения композитора, как носителя русской национальной культуры и русского языка – языковой личности.

36. Нередко, указание на такие подмножества стихов отсутствуют у самого поэта. Такая организация выступает как оригинальная идея композитора С. Коренблита.

37. Композитору заранее известно, где в предстоящем цикле будет размещена каждая песня. Логические связки сюжета могут корректироваться путем дописывания необходимых «песен-фрагментов цикла».

38. Из интервью С. Коренблита автору статьи.

39. Из интервью С. Коренблита автору статьи.

40. Филолога, литературоведа, лингвиста, музыковеда.

41. Из интервью С. Коренблита автору статьи.

42. Например, у С. Есенина его состоявшаяся новокрестьянская поэзия подпала под обаяние С. Городецкого и А. Блока, далее Н. Клюева, С. Клычкова и др. (в 1910-1915 он ещё очень зависел от настроения и вкусов публики – далее А. Мариенгоф – имажинизм) до нахождения своего собственного я. (В виду жизненных обстоятельств или политической ситуации в стране поэты прекращали творить со своей выработанной индивидуальностью и «уходили» во внутреннюю эмиграцию – в переводы или практически прекращали сочинять стихи (М. Цветаева по возвращению в Россию из эмиграции, Р. Ивнев, М. Зенкевич, С. Городецкий и мн. др.). Многим саму жизнь оборвала власть и режим (Н. Гумилёв, С. Клычков, Н. Клюев, О. Мандельштам, В. Нарбут, Н. Олейников, Д. Хармс и мн. др.).

43. На работу души, сознания, ума, интеллекта, восприятия нового.

44. Из прямой речи С. Коренблита.

45. Например, это было в Театре Эстрады (г. Москва, 14.02.1999) на премьере песенного спектакля «Крылатая женщина». Широко известная заслуженная артистка Российской эстрады Валентина Пономарева показывала «сюжетный цикл» из 17 песен композитора С. Коренблита вместе с ним лично. Цикл был подан как непрерывный ряд песен, подобно циклам «Нотного портрета», но из песен на стихи 4-х разных поэтов (М. Цветаевой, А. Блока, И. Бунина, М. Кузьмина). Зрители не были предупреждены о необычном характере подачи сценического выступления, прервали непрерывность театрального сюжета, сразу по окончании 4-й песни, громкими аплодисментами. Подобный эффект восприятия повторялся во время показа спектакля и на других ведущих концертных площадках г. Москвы.

46. Композиторское творчество мы считаем одним из видов такого эксперимента.

47. Из интервью С. Коренблита автору статьи.

48. В случае с русскими авангардистами-футуристами (В. Хлебников, Д. Бурлюк и др.) – изучить их псевдо-пунктуацию.

49. Коренблит С.С. Развитие языковой личности дошкольника. Практико-ориентированная монография. Издатель: АНО «ЦНПРО», Москва, 2016. – 186 с.

50. Композитор С.С. Коренблит сделал огромный практико-ориентированный вклад в развитие этого направления.

51. Орловский С.П. Сборник авторских статей по основам фундаментального песневедения, культурологии и натурфилософии песен / С.П. Орловский: под ред. Е.А. Ямбурга. Краснодар, изд. дом «Хорс», 2016. – 162 с., – 500 экз. ISBN 978-5-91084-059-5 (УДК 78.04:598.2(08); ББК 85.314).

52. К музыкальным поэтам в первую очередь относят Ахматову, Блока, Есенина, Заболоцкого, Мандельштама. К поэтам «песенной традиции» – Твардовского, Светлова, Исаковского.

53. Например, к немузыкальным поэтам относят: Маяковского, Пастернака, Цветаеву.

54. Таблица построена на основе информации нашей статьи «Проблема выделения «золотых акцентов песенности бардов»». Цикл «Финализация теоретической модели «Песенность бардов»». См. Полное собрание авторских сочинений, Том. 16. Нюрнберг, ИКНРЧ, 2018.

55. См. нашу статью «Универсальная модель понятия «Песенность»» в сетевом журнале «Клаузура» (№ 13, в серии статей 2019 года).

56. Отношение к «Нотным портретам» еще надо изучать.

57. В основном – в библиотеки, Центральный дом литераторов г. Москвы, литературные вечера в музеи в честь кого-то из поэтов-классиков.

58. В 1981 году он окончил Заочный народный университет искусств (ЗНУИ), в котором: 1) учился на факультете музыкального искусства; 2) успешно закончил: а) музыкально-теоретические курсы по сольфеджио; б) курсы по обучению игре на музыкальных инструментах (акустическая гитара). В начале 1990-х учился в Государственном музыкальном училище им. Гнесиных на эстрадном отделении, где: 1) не закончил класс композиции у педагога А.Н. Атарова; 2) не закончил класс вокала у педагога М.И. Ланды. С 1990 по 1996 гг. брал частные уроки композиторского искусства у своего дедушки – пианиста, композитора и педагога А.Г. Двейрина (1907-1996 гг. жизни). Регулярно берёт уроки вокала у различных педагогов (В.М. Михайловой, С.Н. Богаченко и др.). Серьёзным музыкальным образованием С. Коренблит обязан главным образом самому себе. Официальные документы не получил по личному неразумению – не считал такие документы важными т.к. имел диплом о высшем техническом образовании, трудился в другой сфере и не предполагал ее кардинально менять на деятельность «композитор». Позже, восстановить документы не удалось – пропал учетный архив училища им. Гнесиных.

59. Круги «профессиональная педагогика» и «профессиональная детская педагогика» широко используют результаты композиторской деятельности С. Коренблита, например: 1) песни для инофонов (http://www.inofon.rusobr.ru), 2) учебно-методические пособия для дополнительного образования (http://korenblit.ru/o-proekte/metodichki); 3) песни для детей младшего возраста (http://vededo.ru) проекта «Весёлый день дошкольника» («ВеДеДо»), начиная с 1991 года.

60. См. альбом песен легендарной В.Д. Пономарёвой «ЛУЧШИЕ РОМАНСЫ и ПЕСНИ» (2015 г.). Это уникальная музыкальная коллекция «Имена на все времена», впервые представлена полная коллекция аудиозаписей королевы русского и цыганского романса. За более чем 20 лет творческой деятельности она записала огромное количество песен и романсов. Шесть из 120 аудиозаписей альбома – романсы С. Коренблита на стихи М. Цветаевой, что значительно больше, чем у многих широко известных композиторов русской культуры XX века. Например, в рассматриваемом альбоме только один романс из творческого следа известного барда-композитора С.Я. Никитина.

61. Однако, ресурс продуктивного времени не так часто позволяет делать это без ущерба творческой работе и нагрузке по месту официальной трудовой деятельности.