Рецензия на рассказ Ильдара Абузярова «Бабочка напрокат» из романа «О нелюбви»

 «Я оскорбленный, за людей, что они такие…»

В.Хлебников

Рассказ Ильдара Абузярова «Бабочка напрокат» (в журнальном варианте «Блюз пяти углов») — развёрнутая картина субъективной реальности. Основной сюжетный мотив, поиск, входит в четвёрку архетипических сюжетов по Борхесу. Мотив поиска разделяется на блуждание героя в реальном городе Оксфорде и в попытку восстановления собственного Я во внутреннем мире рассказчика. Пять глав-углов внешней композиции текста, в которых развивается сюжет происходящего в объективной реальности, — это ещё и траектория движения Я-рассказчика, или взгляд с разных ракурсов: изнутри, с точки зрения других героев, взаимодействие разрозненных ипостасей Я (маленький – большой, ребёнок – взрослый, глупый — разумный) между собой, их оценочные суждения. Кроме того, Пять углов – одно из красивейших мест Петербурга – художественного пространства важной сцены рассказа.

Проследим за изменениями Эго-состояний, образов Я-рассказчика в композиции произведения. Первый угол начинается с резкой смены торжественно-праздничного настроения героя в состояние растерянности и ступора. Герой неожиданно потерял возлюбленную, которая пропала, не дождавшись его у дверей проката, где он быстро взял по её просьбе галстук-бабочку («она сказала», «она указала» направление). И сразу же обнаруживается абсурдность создавшейся ситуации: «И потом, ей тоже нужна бабочка, а она пока пойдёт потихоньку вниз по этой узкой улочке на ту саму садовую вечеринку в модный клуб …» Читатель уже понимает, что тут что-то нарушено, поведение героини нелогично, но герой ещё три подглавы надеется найти дорогу к ней, не имея ни адреса, ни телефона. (Отсутствие телефонов у героев тоже настораживает читателя. Сложно представить, что в эпоху упомянутого в рассказе Фейсбука герой отправился в зарубежную поездку без телефона). Он, как ребёнок или как брошенная собака, кружит возле тех ориентиров, которые она ему дала (улочка, перекрёстки дорог, возврат в точку, где они расстались), пытается интуитивно найти подсказки в окружающем его пространстве («налево или направо») и всюду упирается в тупик. Бежит за кем-то в куртке канареечного цвета (ярко-жёлтый цвет измены). Разум ещё выключен, не способен поверить в происходящее. Вся картина потери и поиска своей спутницы, художественное пространство города – описание внутренних ощущений, субъективный реализм, воссозданный в стиле импрессионизма. И тупик — это в большей степени состояние души героя: растерянность, рассеянность, сомнения и надежда. Для создание такого образа мира автор использует местоимение второго лица. «Ты» и глаголы настоящего времени — помогают читателю воспринять тонкости переживаемых героем эмоций здесь и сию минуту: «Бесцельно гуляешь…в надежде встретить человека, которого ты потерял или почти потерял, а значит, теряешь и сейчас…» А с другой стороны, это похоже на обращение Я-взрослого к Ты-ребенку.

На грани отчаяния происходит разделение героя-рассказчика на «себя» и «его»: «очень маленький, растущий будто вниз, а не вверх человечек, который сейчас шаг в шаг, как и я, бродит по этому городу». И этот образ «маленького человека» гораздо сложнее, чем традиционный в русской литературе персонаж — символ униженности, мальчик для битья. Маленький человек Абузярова – это ментальное я-он, укоренённое (растущее вниз), и живет этот некто внутри черепной коробки, которая сравнивается с «макетом города», картой улиц-извилин. Гротескный образ мозга-карты и помещённой в него «модели человека» — это художественный приём, позволяющий увидеть идеальное, мир отражённого, пресловутый внутренний мир литературного героя. В момент пошатнувшего, подорванного обоснования реальности герой ищет и находит опору в самом себе, в своих представлениях о человеке в целом, о моральных нормах, поэтому маленький человек отстранён и от неё, и от него. Он пытается быть рассудительным, но всё ещё верит в любовь героини, и предположить, что она мертва и нужно срочно заявлять в полицию, — для него более реально, чем принять, что она его бросила.

Упоминание о двойнике приходится ровно на середину первой главы, после чего следуют две сцены сближения героев-любовников в прошлом. Данное повествование ведётся уже от третьего лица («они познакомились случайно…») с переходом в первое лицо: мы, я. История развития отношений приводится как попытка ответить на вопрос: «Но как же так вышло?» Как адекватное Я-рассказчика превратилось в маленького, глупого человека, а счастливое «мы» в такой резкий, казалось бы, необъяснимый разрыв. И эти ответы внимательный читатель должен найти сам. Мы уже не раз отмечали, что Ильдар Абузяров большой мастер художественных деталей, прямых аллюзий и скрытых реминисценций. В сцене знакомства с героиней обращают на себя внимание значения «праздник» и «сладкое»: признание героини, что она сладкоежка, в руках её «пирожное на белой бумажной тарелочке…украшено кольцом из крема». Кроме того, на пальце героини тоже есть обручальное кольцо. Вот оно – объяснение! Герой сознается, что сначала был лишь игроком, соблазнителем («пока у защиты не пойдёт голова кругом и она – эта самая защита – не рухнет, не упадёт враскорячку, растянув ноги на всю длину прямо на спортивном поле кровати»), стал верить в неслучайность этой встречи и попался сам на эту веру, стал для женщины видом «сладкого». «И весь ты такой нарядный, свежий, опрятный, чистенький. Побритый и обрызганный сладким одеколоном. Пирожное, а не мужчина, праздничный торт на накрахмаленном воротничке…» Таким мы застаём героя в начале рассказа, в начале его падения, уменьшения. Причём вниз спускаются они оба: он в прокат за бабочкой, она – вниз по улице на вечеринку. Образ головы-пирожного на тарелочке-воротничке — ироничный намёк на голову на блюде Иоанна Крестителя. Что помогает понять внутренний мотив, связывающий героиню с рассказчиком: демонстрация и утверждение своего личностного превосходства. И жертву (голова, рассудок, сознание), которую пришлось принести герою. Предвосхищает его фиаско и сцена перформанса, где она изображает на подиуме Афину, а он – помещён в коробку-гроб для запасников музея.

Самое большое Я-рассказчика появляется в конце главы, где герои, пребывая в праздничном пространстве весеннего Петербурга, в городской идиллии: трава, цветы, набережная, огни, фейерверки, весёлые люди вокруг, — переживают яркие эмоции и строят планы на общее будущее. Именно влюблённость автор-рассказчик считает единственным выходом из замкнутого пространства, из тупика собственного Я в состояние гармонии с миром в целом. Даже сцена их предшествующего интимного свидания написана от третьего лица и сопровождается лёгкой иронией:

«…они в тот же вечер оказались в маленькой коробке гостиничного номера…в обнимку, вполне себе сливаясь на белом квадрате простыни в некую цельную композицию без зазоров…»

Однако сцена, где герой-рассказчик говорит от первого лица, сцена, ставшая причиной дальнейшего развития сюжета, больше всех полна противоречий. И неженатый герой в ней более логичен и разумен, чем его замужняя возлюбленная. Ситуация двусмысленности и внутренней неправильности выражена в композиции и на уровне языка в речевой ошибке: «…она вдруг решительно закинула на меня ноги, как какая-нибудь Афродита, невербально предлагая как можно скорее соединить наш союз». Сразу после этой фразы происходит абсурдный смысловой сбой, переход из соединения физического в соединение судеб – новый абзац, где героиня (уже вербально) выражает желание немедленно пожениться – сегодня же или завтра утром. Герой напоминает ей о её муже, но она продолжает мечтать и даже придумала имя их предполагаемой дочери. И хотя миссия в данный момент невыполнима, ценным видится рассказчику именно само её желание резко поменять свою жизнь. «Самомнение моё росло с каждой секундой, с каждым сказанным словом. И вот я уже видел себя великаном, шагающим по миру, переступающим океаны…» Они мечтали быть как Сартр и Бовуар (кстати, гражданский брак бездетной пары известных писателей, их свободные отношения тоже не вяжутся ни с «немедленно поженимся» и с планированием детей).

Обманывает ли героиня героя? С точки зрения субъективной реальности, она говорит правду, что такой счастливой, как с ним она ни с кем не может быть, что она себе нравится, соответствует лучшей себе. И дело тут не только в качестве употреблённого «сладкого», в райских травах, цветах и небесах, окружающих их в момент проникновенных объяснений, а в том, что любовь действительно способна открыть, изменить человека, и для неё нет преград. И рассказчик — человек влюблённый, редуцирует в себе разумное начало в пользу веры – в любовь и в героиню. Но развитие сюжетной линии показывает, что героиня, которая «так сильно влюблена», обманывает самою себя. Потому что главное Я в ней – расчётливость, меркантильность, карьеризм, и такой возлюбленный в её жизни — мешающий и лишний. Поэтому «сегодня или завтра утром», иначе уже завтра днём это идиллическое чувство пройдёт, сменится окружение, и она вернётся в своё доминирующее состояние.

Эта же сцена даёт объяснение тому, «как же так вышло», ведь они вместе мечтали путешествовать по миру, ведь она сама его пригласила в этот неблизкий, дорогостоящий вояж. Проведя параллели между двумя ситуациями, легко найти ответ: она пригласила его так же сиюминутно и безответственно, как в состоянии экзальтации предложила немедленно пожениться. Возможно, даже не веря, что он способен на такой отчаянный шаг.

На этом можно было бы закончить рассказ. Но потому это по жанру блюз, по композиции различные углы одной и той же ситуации, а в нашем рассмотрении — воссоздание душевной реальности и взаимодействие различных Я-состояний рассказчика, что тема должна варьироваться и продолжаться. Все последующие главы — два параллельно развивающихся мотива: разочарования-разрыва и надежды отыскать возлюбленную и убедиться, что они ещё пара. Любопытным является тут то, что в сознании героя эти противоположные мотивы не противоречат друг другу. Потому что отнесены они к разным Я. Маленький человек (он) заходит в фотоателье в надежде, что случайный фотограф знает что-то о вечеринке с фотосессией (маленький человек — маленькая надежда). Большое Я заказывает фото на «свидетельство о разводе» (абсурдность данной формулировки говорит о том, что «свидетельства о браке» тоже не было). Он видит себя, празднично одетого, «попугаем с подрезанными крыльями», пытается изобразить того, кто сейчас живёт в его голове – маленького человека. Три копии фото кажутся ему тремя разными лицами. В этом действии есть попытка запечатлеть своё страдание и избавиться от него. Но в этой же главе-угле герой уже от первого лица прихватывает фото красивой девушки как надежду на любовь как таковую, новую, другую. Потому что до сих пор считает, что только в состоянии влюблённости он вполне человек, а не существо, запертое в коробке. Только в этом состоянии он ощущает связь с реальностью.

Формальным центром композиции является третья глава, кажущаяся излишне подробной, — посещение маленьким человеком коробки-кинотеатра. Длинный рассказ сюжета киноленты. Фильм, предположительно, «Малена». Испытывая противоречивые чувства: то агрессию, то сострадание, — герой проецирует свою ситуацию на историю с красивой побитой девушкой из кино. Важным в этом главе является значение спасения в себе человеческого начала путем подавления злости.

Значение «быть битым» внутренне прикрепляет и следующую, самую драматически напряжённую главу, кульминацию произведения, где герою пришлось пострадать как физически, так и морально. Сначала от первого лица повествуется о потасовке в пабе. С этого угла мы видим, как герой преодолевает низкие позывы лёгких интимных отношений. Под влиянием алкоголя он отвечает на приглашение потанцевать девицы в «слишком короткой юбке». Сексуальное начало автор изображает, как центростремительную силу, нечто обезличенное, как фонтанирующую энергию – «огонь из-под юбки», «жидкость из твёрдого тела». Мужская сексуальность персонифицирована тут в образе наглого, агрессивного, рыжебородого крепыша, огнедышащего дракона, пытающегося в чём-то убедить героя. Но Я-рассказчику и маленькому человеку «тошно» (вот где они сошлись!), и он защищается от рыжего и клубной соблазнительницы украденным из фотостудии портером красивой девушки (антитеза: юбка, бёдра — лицо). Этот портрет, служащий герою святыней, защитной иконой, пущенный по рукам и осквернённый, стал причиной драки. Разбитый портрет незнакомки также рифмуется с растерзанной девушкой из фильма, становясь символом разбитой любви героя.

«Я» и «он» встречаются тут лицом к лицу, сосуществуют в одно время и в одном пространстве чаще всего. «Я пытаюсь вернуться, но меня снова отшвыривают за пределы паба, точнее, отшвыривают того маленького человека…» Художественные приёмы, использованные в сцене падения героя, создают антитезу «мечта — реальность» в сравнении с первой главой, где герой (ты) нарядно одетый («не мужчина, а пирожное») и большой человек (Я), мечтающий шагать со своей любимой через моря, вознестись над миром, дышать полной грудью. «Я уже давно хочу взлететь, и потому, когда громилы дружно берут меня под руки и, оторвав от земли, швыряют на улицу со ступеней крыльца, я в принципе рад… И вот теперь он весь такой красивый, в белой накрахмаленной рубашке, в своём крутом пиджаке сидит по уши в дерьме. В луже, которая ему теперь кажется морем…» Важны тут и детали портрета героя: комья грязи на носках туфель, которые в начале рассказа отражали и дробили солнце, торчащий из кармана галстук, символизирующий помятую душу и сниженную сексуальность, оторванный ворот рубашки. От его головы словно оторвали тарелочку, но у героя всё ещё цела голова! Его, осмеянного маленького человека, автор называет Арлекином, замещая реальное унижение на этот раз театральной маской. Более того, у героя осталась ещё надежда, символом которой и выступает шёлковая бабочка, «которую нужно передать». Этот последний шанс, соломинка, за которую хватается человек влюблённый, продолжает мотив поиска, заставляет достать из мусорки порванный и загаженный пиджак-душу, где в нагрудном кармане-сердце остался формальный предлог их встречи. Маленький человек уже повержен, но Я-рассказчика идёт до конца.

Ильдар Абузяров – мастер недоговорённостей. Он рисуют сюжетную линию штрихами, скрывая, казалось бы, важные события рассказа. Например, мы не знаем, как развивались отношения героев после их встречи в Петербурге, развелась ли героиня с мужем, как долго гостил герой в Оксфорде, есть ли у него тут какое-то пристанище. Отсутствие этой событийной фактуры ярче высвечивает главное, открывшееся с этого угла: герой, наконец-то, увидел свою «возлюбленную» через окно заднего двора бара. Читай: увидел её с другой стороны. Поведение героини воссоздано рассказчиком в сниженных эстетических красках. Но именно художественные детали позволяют нам понять, что это всё та же женщина, с которой герой был счастлив: закидывала ноги на него, как Афродита, —

«ноги то и дело оказываются выше уровня стульев и кресел…» (позирует перед богатыми иностранцами в баре); согласилась в первый же вечер на гостиницу с кроватью с героем – «вижу, как она смеётся и млеет от этих прикосновений, готовая отправиться в туалет за первым пригласившим…».

В сравнении с этой ипостасью героини, обозначенной рассказчиком как «девушка-пигмей», явно выигрывает искренняя танцующая девица в короткой юбке, которой отказал герой ранее, спасая своё право на любовь.

В пятой главе, написанной полностью от лица Я-рассказчика, происходит снятие противоречия между ним — цельным, гордым человеком и юродивым в голове, который в свою очередь ассоциируется с мальчиком из фильма, пожалевшим побитую красавицу. Герой хочет, но не решается разбить портрет своей бывшей возлюбленной в витрине, чтобы не убить лучшую её в себе и не собирать потом себя самого «из кровавых пазлов». Но при этом бежит из города, где он становится всё «меньше и хуже», купив толстовку с глухим воротом и капюшоном и тёмные очки. Закрывается от мира, где не стало любви, пряча в толстую, глухую одежду свой разорванный синий пиджак-душу. Эта уступка в пользу маленького, влюблённого, наивного, оскорблённого, потерпевшего катастрофу шута – есть признание любви как ценности, как единственной связи субъективного мира с реальностью. Можно сказать, что любовь для героя – это всё, что есть в объективном мире.

Но в этом повествовании можно найти и ненаписанный шестой ракурс, заметный только внимательному читателю всего романа «О нелюбви», заключительной частью которого и является «Бабочка напрокат». Автоцитирование, намёк, воспоминание о санатории «Три сосны», отсылающее к предыдущему тексту – «Высокие отношения», который можно принять как за экспозицию к данному рассказу, так за другой варианта развития первого сюжета. Их сравнение создаёт зеркальные ситуации, объясняющие и создавшуюся коллизию, и поведение героини, и в особенности – ещё одну, скрытую причину страданий рассказчика. В «Высоких отношениях» герой оконфузил и прогнал замужнюю Елену, хотя и мечтал о ней как о своей паре. Он не позволил своему и её чувствам развиться, пока она замужем. Как бы придавил в себе маленького человека — любовника замужней дамы. Возвысился над ней, и, как ему казалось, её проучил. Но в «Бабочке напрокат» их новая встреча обнулила человеческие, приятельские отношения (они снова на «вы»), но усилила взаимный эмоционально-интимный интерес: её — вульгарно сладкоежечный, его – донжуански спортивный. Ведь именно ответственно дружеских отношений у них не получилось. Бросила, сбежала, обманула ожидания — выглядит как закономерный зеркальный ответ, такой же неожиданный и острый. Разница в том, что ещё тогда готовая на кровать «икона стиля» стала ещё ниже (теперь она ищет мужчин из корыстно-карьерного интереса), а мужчина, хоть и пострадал гораздо сильнее (потратился морально, материально, был побит), – и в этот раз поднимается над ситуацией, подавляет свою агрессию, понимая, что эта женщина – его выбор, часть его внутреннего Я. Он сам позволил ей быть замужем и иметь себя-любовника, а серьёзность их отношений — по-прежнему его выдумка, мечта, иллюзия, и эти отношения — отступ от собственных моральных принципов и с самого начала – противоречие и ошибка.

Фарида Габдраупова