В Англии я долгое время жила в семье замечательных людей, мистера Темпла, который был совершенно потрясающим человеком, ярким эрудитом, тонким музыкантом, и щедрым хозяином туристической фирмы в самом центре Лондона. Коммунист, до мозга костей, он был в те далекие 90-е годы совершенный анти-Тэтчер по своим воззрениям, ярый поборник Кубы и СССР, враг номер один американских доктрин и империалистических воззрений. Мистер Темпл заканчивал Оксфорд, был пилотом на самолетах-истребителях, летал даже во время учений на самолете с Джоном Кеннеди, братом Президента, и известным актером Лоуренсом Оливье. Дочь мистера Темпла, Нина Темпл, была долгое время председателем Коммунистической партии всей Великобритании, а сын Джулиан Темпл стал в какой-то момент очень известным режиссером, сначала в Голливуде, а затем уже в Англии, сняв ряд легендарных фильмов о рок-группе Sex Pistols, выпустив затем полнометражные фильмы о Шекспире, Кольридже, Виго, других представителях культуры. Джулиан заканчивал Кембридж, учился с моим очень хорошим знакомым по Ланкастеру.

Еще студенткой, я оказалась в какой-то момент в Сомерсете, отдаленном графстве Англии, в старинном доме Джулиана, где он жил со своей семьей. Жена Джулиана происходила из старинного рода, и их поместье по-настоящему напоминало замок. Особняк Джулиана, XIII века, был подобен тем старым зданиям в территории бесконечных английских полей, среди хлевов, заново отделанных под дома, которые кинематографисты любят показывать, когда снимают кино по романам Эмили и Шарлотты Бронте, на фоне гроз и штормов романтического XIX века.

В ту поездку было дождливо. Мы добирались на старой машине, по мокрым дорогам, до дома, упрятанного среди полей и города. Мистер Темпл отправился тогда гулять прямо в лес, пробираясь через вывороченные стволы тонких деревьев и листву, пошел вперед, прямо в грозу. Мы ожидали его за столом, попивая красное вино из погреба, в предвкушении увидеть фильм Iris о жизни писательницы Айрис Мэрдок, которой только что не стало, и о которой ее муж, известный писатель Джон Бейли, написал два романа, которые многие современники осуждали за излишнюю откровенность в отношении личной судьбы писательницы.

Джулиан был известен. Его дочь снималась в фильме «Искупление», «Сестры Болейн». Я совершенно не представляла себе, о чем я могу разговорить с ним, когда он пригласил нас в паб. И первой мыслью было спросить о Дэвиде Линче, одном из немногих режиссеров, которых я знала, и который несколько дней назад, 15 января 2025 года, умер.

Джулиан прокомментировал тогда мои вопросы, и у меня осталось смутное ощущение тайны, скрытой за его ответами.

Эта тайна касалась личности художника и режиссера, непохожего на других, очень известного, задевающего струны души своими странными мирами. Эта тайна касалась и квартиры Джулиана на Альбион стрит, у самого Гайд-Парка, в Лондоне, где был офис туристической фирмы, и где мы проживали долгое время. На самом высоком этаже этого дома, под самыми английскими крышами, был и небольшой кабинет Джулиана, где еще осталось кинооборудование. Во всем здании были огромные окна, sash windows – которые не разрешалось менять, так как это был самый центр Лондона, они раскрывались только вверх или вниз. Здесь был офис, здесь была квартира, и здесь прошли мои очень на тот момент удачные дни, в ожидании обучения в Ланкастере, просто в гостях, или за чтением многочисленных книг, которыми квартира Джулиана изобиловала.

Я буду потом встречаться с Джулианом в больнице, когда Ландон заболеет. И он будет всегда учтив и приветлив. Для меня он останется важной фигурой в сложном пути моего развития, на тот момент столь популярной, что мне было странно вдруг вписаться в этот мир кино, литературы и другой страны, столь легко.

«Малхолланд Драйв», фильм Дэвида Линча, вышел, когда я работала в Шеффилде. Это был не просто фурор, это был очень громкий фурор кино. Фильм понравился даже моей маме, которая на тот момент была у меня в гостях, и которая совершенно не приемлет психологические триллеры.

Фильм повествует о законах Голливуда, собственно, это и есть история о Голливуде. Одновременно это история встречи человека с самим собой. Молодая актриса оказывается в Голливуде, в Лос-Анджелесе, где встречает в квартире своей тети девушку, потерявшую память. Фильм фрагментарен, и полон загадок, неопределенностей, пока не завершается совершенно четко составленной историей. Взаимоотношение девушек идут по типу «зеркальности», и только в самом конце фильма мы узнаем, что одна была причиной аварии, после которой другая потеряла память, и что их встреча – взаимоотношения личности внутри собственной психики. Впрочем, в реальной истории (то есть а уровне фабулы), одна из ревности устраивает гибель другой.

Цифры на циферблате, коробочки в руках фокусника, страшное лицо полу-медведя за углом, потрясающая музыка Бадаламенти, тягучая, погружающая в транс – вот все те атрибуты кино, которое завораживает.

Отдельной темой становится – по ходу сюжета — сцены выбора актрисы на главную роль. Здесь Дэвид Линч достигает потрясающей глубины, играя со стереотипами и привнося новые обертоны. Дело в том, что актриса, которая только что приехала в Голливуд (и которая так приглянулась режиссеру), не может быть принята на роль, так как великий и ультра-богатый итальянский магнат (демонстративно выплевывающий итальянский кофе на белоснежную скатерть, кофе, который ему никогда не нравится) диктует свои условия: That is the girl – вон та девушка, — говорит он. Режиссер, будучи фигурой несвободной, и подвергшийся нападению наемников, в конечном итоге, должен будет выбрать совсем непонравившуюся ему девушку на главную роль. Вовсе не ту, которая так ему приглянулась, и не ту, которая одна только и годится для этой звездной роли.

Бессознательное и желания – лишь часть эстетики Дэвида Линча, который находит ответы на вопросы о взаимоотношениях в тончайших нюансах, задевающих воображение сценах, страшных событиях, элементах хоррор, эротики, фантастики и загадочных бурлесков.

Имя Дэвида Линча прочно вошло в историю кинематографа и его вклад в развитие эстетики бессознательного колоссален. Бесконечность транса, в который погружаются герои, позволяет ощутить минимальные нюансы внутренних коллизий, словно впрыгнуть в ад мироздания, дойти до его пределов, а затем вновь вынырнуть наружу.  Выбранная эстетика «зеркала» и взаимоотношений главных героинь – шаг в сторону нового вектора кинематографа, акцентирующего внимание не только на сюжете, но на рецепции кинокартины зрителем.

Взаимосвязь главных героинь, их чувства, этапы симпатии, соперничества, притяжения и ненависти, в конечном счете, становятся важным центром картины. Психоаналитики часто говорят о том, что любому женскому персонажу фильма (если не каждой женщине в реальной жизни) необходим взгляд подруги или другой женщины со стороны. Именно этот взгляд позволяет развиваться отношениям с мужчиной на психологическом уровне, так как женщина, при общении с мужчиной, как бы раздваивает себя на участника и наблюдающего. В отличие от мужчины, который раздваивает женщину при взгляде на нее на две составляющее (данные из «Семинаров» по теории психоанализа Ж. Лакана).

Итак, взаимоотношение героинь доводит напряжение зрителя до предела, обостряет его, заставляя зрителя страдать (что для кинематографа все же большое достижение), и без всякого сомнения — сопереживать. Теория желания, выведенная психоанализом, а затем обоснованная французским теоретиком Жилем Делезом, говорит нам о том, что желание всегда направлено вовне, и совершенно неважно, собственно, на кого оно направлено. Как жизнь, оно есть, или его нет. Вот также и в этом кино, обостренное желание жизни словно растворяется о страхи, страсти, любовь, ненависть, показывая изнанку человеческой психики и души столь точно. Взаимоотношения героинь — это путь к самим себе, через жизненные коллизии, чувства, сопереживания, положительные и сугубо отрицательные. Это путь самоидентификации. Дэвид Линч доводит тематику кинематографической фабрики и поиска себя в разных мирах до предела, сопрягая это с теорией желания, достигая совершенства в каждом кадре это выверенной, тяжелой и ультра-психологической драме.

Тем не менее, жизнь диктует свои законы. Это новое время мета-модерна и Уэса Андерсона привносит концепты «горячо и холодно», новый романтизм и новую искренность. Уход Дэвида Линча словно говорит нам о том, что наступило другое и совершенно новое время статики и неореализма, для которого столь глубокий поиск себя совершенно не нужен и не отвечает практике жизни. Мета-модерн словно диктует законы выживаемости, заставляя нас, иногда помимо воли, сменить эстетическую парадигму.

Нина Щербак