Концепт «краха идеала» восходит ко многим мифологемам и сюжетным линиям, начиная с язычества, а, может быть, и времен — ранее. Тем не менее, можно, наверное, с некоторой долей уверенности утверждать, что подобная идея краха или крушения во многом отвечает идеям американского романтизма, словно питается ими.

Идея американского романтизма берет начало в английском романтизме, в лице поэтов Озерной школы, Кольриджа, Китса, Байрона. Сюда же присоединяются и Вальтера Скотта, и Томаса не Квинси с его «Признаниями любителя опиума».  В основе романтизма лежит ярко выраженный личностный элемент, то есть личность героя и его переживания становятся самым главным фокусом внимания в повествовании, как и взлеты-падения, тяга к смерти и разрушению, раздвоенность, неминуемый распада.

В романе Эмили Бронте «Грозовой перевал» любовь в принципе невозможна. Героиня сходит с ума, мечется, не может примирить любовь и возможную семью, неслучайно современные версии этой блистательной классики английской литературы обычно являют собой судьбу исключительно молодых героев, совсем юных и неопытных. Для современности подобные взлеты и падения, и максимализм менее характерны. А для литературы романтизма – очень даже. И герои Пушкина, и герои Лермонтова во многом имеют такой же облик, как герои поэтов – романтиков.

Яркий представитель американского романтизма (наряду с Готорном, Ф.Купером, Мелвиллом) — Эдгар По, чье произведение «Падение дома Ашеров» как раз и повествует о крахе, не только дома, очага, но всей цельной психологической системы героев, их раздвоенных преломленных образов. Здесь падение – естественный ход событий, во многом, противопоставленный счастливому хэппи-энду более поздних традиций.

Идея краха или крушения ярко выражена и во многих произведениях американского кинематографического искусства, не только литературы. Дело в том, что сама идея крушения – языческая по своей сути, тем не менее, весьма точно соотносится с идеями Кальвинизма, одной из распространенных принципов в традиции США, религиозной доктрины, которая говорит об абсолютном «предопределении» и власти судьбы в жизни человека.

Тема судьба будет ярко выражена и у американского писателя А. Бирса, и у других авторов, словно заново будет потом преломляться в произведениях Гарсия Маркеса, да и во всей латиноамериканской литературе. Достаточно вспомнить «Хронику объявленной смерти» Маркеса, в которой каждый из героев по сюжету делает абсолютно все, чтобы избежать убийства одного из героев (Сантьяго Насара, которого братья невесты собираются убить, так как сама невеста – виновница всей истории, взяла да и указала на Сантьяго Насара, как своего возлюбленного – по причине того, что на него, дескать, уж точно никто бы не подумал!). Братья стремятся отомстить за честь сестры, убив человека, не умеющего никакого отношения к ее чести. Но братья также стремятся сообщить всем и каждому в селении, что собираются убить Сантьяго Насара, в надежде, что их кто-то остановит. Тщетно, так как помешать братьям никто не может, хоть они во всеуслышание и сообщают каждому: «Мы точим ножи, чтобы убить Сантьяго Насара». Убийство происходит со всей хладнокровностью и преднамеренностью, причем Маркес употребляет более 50 глаголов «убивать», словно скальпелем вскрывая мифологию латиноамериканской традиции, основанной на снах, предопределениях, поверьях, исконных языческих традициях местного населения («сны о птицах всегда ко здоровью»). Крах, впрочем, Маркесом затушевывается, так как конец этой истории весьма жизнерадостный, так как спустя много лет герой возвращается к своей невесте, когда она, седая, сидит у окна, все еще ожидая его. Возвращается со словами Иисуса Христа «Вот я!» Однако, великолепный ход Гарсия Маркеса вовсе не опирается на романтизм, для которого гибель все же является основой любого сюжетного хода.

Итак, перейдем к кинематографу. Яркий пример краха – это и «Трамвай желаний Т. Уильямса, и «Бульвар Сансет» — знаменитое кино о Голливуде. В обоих фильмах – крах идеалов – основа миропонимания, которое словно предопределено, и является обратной стороной идеи романтизма, ее черной тенью.

В известном кино «Бульвар Сансет» развернута идея о судьбе известной актрисы в возрасте, которая словно окаменела в своем роскошной поместье, все годы без съемок, мечтая о том, что снова будет возможность сниматься. Для самой же себя она создала миф собственной значимости, поэтому живет среди залов, статуй и собственных кинолент – идеальной декорации для героинь немого кино. Сходна с сюжетом и более поздняя история о британских прерафаэлитах и натурщицах, например, которые верили, что полотна – это их жизнь. Да и более поздние эпохи, включая серебряный век, верили, что пространство жизни и искусства совершенно не отделимы.

Крах «Бульвара Сансета» в американском фильме 1950 года, в разрушении последней надежды, веры, и в то, что съемки могут снова начаться, и в то, что главная героиня имеет много поклонников, и в то, что судьба может улыбнуться ей, и вместо привычного одиночества, и похороненного с почестями шимпанзе, может вдруг появится в ее жизни молодой юноша-сценарист, в которого она без памяти влюбилась при первой же встрече, кому поверила, и которому была готова отдать свое состояние («а нефть все идет и идет» — жалуется она на стабильность своего неземного достатка.

Убийство ею молодого человека (по причине предательства, молодой герой посягнул на другую девушку) – это реальное воплощение краха и крушения – эксплицитно выраженное в финале. Больное сознание актрисы, не терпящее компромиссов и реальности как она есть, доводит сочиненную сказку до абсурда, смешивая пространства кинолент «Парамаунт Пикчерз» и реальной жизни, нарушая жизненные и этические законы.

В пьесе Т. Уильямса «Трамвай желаний» — иная история, но снова — крах надежд, реализованный в образе Бланш. Во многом, это и крах надежд всей довоенной Америки, с шампанским, твистом, Голливудом, Фицджеральдом и его «Великим Гэтсби» (книгой, которая, кстати, тоже рассказывает о мечте, любви и бешеных деньгах).  Но убийство в «Великом Гэтсби» хоть и происходит, но все равно словно перекрывается романтической историей о самом Гэтсби – неслучайно Фицджеральд пишет роман, когда ему около 20 лет, психология взрослого мужчины, все еще добивающегося любви молодой девушки, рассказана им слишком романтично.

Бланш Дюбуа в «Трамвае желаний» словно являет собой воочию идеал прошлых эпох, в том числе довоенной Америки, с романтическими ожиданиями любви, шампанского, отношений с молодым учеником, мечтой о замужестве.  Мир Дюбуа будет нарочито разрушен главным героем, а насилие, приведшее к ее сумасшествию и клинике, – лишь подтверждение краха всего послевоенного мира. Итак, появление доктора в конце и знаменитая фраза Бланш «Я всегда отдавала себя прихоти незнакомцев», ее медленный пассаж-уход к машине (в дом для душевнобольных) – еще один яркий пример такого романтического краха, который словно не позволяет героям выжить, и вести нормальный образ жизни. Не говоря уж о том, что во времена Вивьен Ли (играющую киноверсии главную героиню) даже больниц и клиник почти не было, не дуги в принципе лечили недостаточно профессионально и организованно.

Эпоху романтизма потом сменит модернизм, с его вниманием к методу, разнонаправленностью вектора развития сюжета. Смерть романтизма, тяга к ней, постоянные взлеты, падения, разочарования и внимание к личности героя постепенно отступят, оставляя место красоте и важности самого повествования.

Есть ли разница между «американским крахом» и крахом другой культуры? В общем-то, скорее, это прерогатива эпохи XIX века, именно там выстраивается сюжет, который обрекает героев на падение, в случае трагедийного исхода.

Эпоха модернизма и мета-модерна с их молодостью и жаждой жизни потом сведут на «нет» подобного рода амплитуды, оставляя героям возможность выбора, альтернативы и менее заостренных углов восприятия.

Нина Щербак