«Мы воплотили невоплощенную ни разу Москву!»

Долгожданная встреча Независимой Премии российской кинокритики «Белый Слон» с создателем оригинальной драматургии фильма Михаила Локшина «Мастер и Маргарита» Романом Кантором состоялась в «Доме Лосева» на Арбате в начале лета 2025 года от Рождества Христова. С 2021 года премия присуждается по итогам заочного голосования сообщества кинокритиков и киножурналистов в интернете в конце года и затем в течение года вручается там, где номинантов удается застать. Места вручения во всех номинациях неизвестны до последнего момента, церемония вручения не ограничивается единым местом и днём и может произойти где угодно и когда угодно втечение года. Вручение Премии киносообщества в номинацииях «Лучший художественный фильм 2024 года» и «Лучший игровой сценарий 2024 года» совпало с одновременным вручением Роману Кантору Приза Федерации киноклубов России «Колючий взгляд».

В тот день на Москву упала невыносимая жара, которая к вечеру окрасила всё пространство в красный цвет. Дама на ресепшн «Дома Лосева» заступила мне путь ногой в шелковом чулке из разреза зеленого платья и вкрадчиво спросила: «Вы на вручение, или на встречу?» – «…На вручение?..», – попробовала угадать я. – «Вы опоздали. Мест в зале нет». – «Я постою», – отвечаю и втираюсь в надышанный народом маленький зальчик с книжными шкафами во все стены, с тяжелыми шторами и почти сотней включенных мобильников. Впереди у экрана – похудевший, но все ещё похожий на Сальвадора Дали, звезда отечественного киноведения, автор многочисленных книг о кино Вячеслав Шмыров. Рядом с ним за столиком молодой розовощёкий кудрявый брюнет реактивно и весело рассказывал нижеследующее…

Брюнет (Роман Кантор): «…Был такой момент, когда я написал одну кислотную серию и бросил. Потому что понял, что слишком много знаю об этом… И тут я, как мне кажется, понял историков. Историк пребывает в таком же состоянии потери интереса к фабуле, когда узнает все факты и уже понимает перспективу развития событий, их причинность, последствия, и ему становится неинтересно и скучно. Он сдерживается, чтобы не бросить всё и чем-то более интересным для себя заняться в жизни, – исследованием нового, – но он вынужден сначала изложить ход своего проделанного исследования, снова пройти тот же путь, систематизировать, сравнивать, копировать, публиковать документы и выводы… Я сам под-сознательно никогда в архивах не работал, потому что я, когда уже знаю, как всё было реально, – не могу ничего нового придумать, именно потому, что знаю, как было на самом деле. А чтобы написать увлекательную историю, нужно сохранить у себя и у читателя и зрителя исследовательский интерес. Или делать очень сильное остранение реальности, которое даст стремление распознавать и узнавать  трудно узнаваемое… Что и делал Булгаков в романе «Мастер и Маргарита» на всем протяжении работы над ним! А мы знаем, что было написано несколько вариантов романа, и опубликованы далеко не все, но весь этот роман – о психологии и химии творчества. Это как бы роман о самом Булгакове и его времени. В нём невероятное количество отсылок к реальным местам Москвы, фактам её истории и истории страны, которых мы не знаем, потому что они происходили неофициально, а иногда и тайно, ибо расходились с коммунистической нравственностью. Например, сцена с публичным переодеванием в дамские туалеты на выступлении Воланда, или банкет с участием писательской верхушки, на который Воланд в фильме приглашает Мастера.

Про великих личностей и по классике трудно писать именно потому, что там трудно найти нечто неизвестное, или нельзя разглашать, или нельзя сильно отклоняться в фантазии от литературного источника в случае экранизации. Был у меня написан сериал по «Анне Карениной» Льва Николаевича Толстого, – но он лежит уже 3 года. По Есенину тоже лежит. Режиссеры их смотрят, всем нравится, но… «некошерно» написано: слишком перекошено в сегодняшнюю реальность! Невозможно, говорят, такое сегодня снять в кино! Вот есть в Театре наций постановка Лепажа, – а в кино такое невозможно! В общем, я уже примерно знаю судьбу такого сценарного текста… И Миша[1] мне тоже говорил: «Роман! Я тебя умоляю! Абсолютно голые женщины на балу и в финальной сцене, когда «скачут на конях, постепенно превращаясь…», или «костюм французской горничной» на голом женском теле – это невозможно снять в кино!» Но я всё думал: а почему невозможно?! – Это же прописано у Булгакова, значит точно было в реальности! Реальность можно воссоздать! У Булгакова в романе – сплошные отсылки к реальности! Ни одного лишнего слова, всё увязано, в каждой детали и невероятном событии – беконечные отсылки к реальным событиям и фактам! Я сейчас понимаю, что он и был самым первым «постмодернистом»: в его тексте есть отсылки 5-6-го уровня!!! Вот, например, Борис Соколов в «Энциклопедии Булгакова» пишет: «Было много тайных тусовок в Москве 1930-х, и Булгаков все их знал!» – Это говорит о мобильной энциклопедичности и интересе Булгакова к общественным пороками даже извращениям, – но он же был по натуре врач! Он знал все «порталы времени» в Москве! Мы тоже искали такие «порталы из настоящего в прошлое, из прошлого и настоящего в будущее» в Москве в наши дни. И находили.

Например, постоянное устойчивое стремление вверх, к звездам, главных сталинских высоток, их присутствие в ландшафте по кольцу вокруг центра Москвы создает некую подсознательную стратегию развития и взлета общества! – Но не для всех. А почему? Булгаков показывает, что для взлёта нужны армия, рабы, нужно топливо, – а в России так не получится. Потому что… Заметьте, Маргирита в полёте ведьмы повторяет движение высотки вверх, к звезде. А чтобы показать финальный взгляд героев на Москву, – нам достаточно было показать только эти звезды на башнях за облаками! Да, мы поднялись немножко выше, чем в романе. Но кино – это не пересказ литературного произведения, современная экранизация на основе литературного произведения – это не буквальный пересказ прозы, сценарист в праве изменять сюжет, писать «по мотивам». В кино, в отличии от литературы, выделяется фабула одного персонажа. Мы в фильме рассказали эту историю как историю Мастера в обществе, которое строится. Это несильная, неидеальная личность, мы поняли, что он вообще не герой, а больше наблюдатель. Его расшевеливает Воланд и встреча с Маргаритой ( вторым наблюдателем…) Многие сцены романа Булгакова в сценарий не вошли, а главное – в сценарии нет параллельности «романа в романе» про Ешуа и реальной истории Мастера в советской Москве. В фильме есть только история Мастера в его времени и некая его работа, которую ему надо доделать несмотря ни на что».

Вопрос из зала: «О локациях расскажите. Там у вас много компьютерной графики, но интерьеры недекорационные. Такие грандиозные пространства интерьеров,  их масштабы, высота – поражают! А как вы добились вообще разрешения на съемки – в сегодняшнем центре Москвы?!»

Роман Кантор : «Найти в сегодняшней Москве «имперские пространства» проще, чем найти в ней «старую Москву» эпохи ее первой реконструкции. Мы показали на экране стройку и в нее ввели невоплощенные проекты из коллекции Музея истории архитектуры имени Щусева, а также экстерьеры и интерьеры уже построенные во времена Михаила Булгакова. Так, все театральные сцены сняты в круглом актовом зале Главного корпуса МГУ на Ленинских Горах, центральный ритуал мессы Воланда – в фойе главного корпуса МГУ. Были задействованы отреставрированные лестницы и комнаты «Дома Наркомфина» архитектора Гинзбурга. И другие грандиозные места, владельцы которых с радостью включились в наш проект. Огромная благодарность руководству моего родного МГУ им. М. Ломоносова за разрешение на съемки нашего фильма! В фильме практически все локации взяты из реальности, кроме Патриаршьих Прудов. Чтобы проложить трамвайные рельсы сегодня на Патриаршьих сегодня… О, это запредельные согласования… А зачем? Мы сяли в общей эстетике «воплощаемого архитектурного проекта» как бы макет не совсем застроенных Патриаршьих, где есть только эти самые рельсы и масло, которое пролила Аннушка. В сегодняшней Москве найти старую довольно сложно, здания времен до Сталина неузнаваемо уродуются при реконструкции. Но зато эпоха 1920-1940-х  – конструктивизм –в архитектуре Москвы – это самая грандиозная идеологическая программа будущего! У нас это всё потом тотально уничтожалось, а это былао новое слово в архитектуре, первая архитектура советского времени, новый имперский стиль! Эти здания и архитектурные планы, сохранившиеся в запасниках Музея имени  Щусева,  говорят об общем коллективном устремении народа, о зове в светлое, счастливое будущее! Мы снимали в интерьерах и на лестницах «Дома Наркомфина» Моисея Яковлевича Гинзбурга, в главном здании Библиотеки имени Ленина, в главном корпусе МГУ, в МВТУ им. Баумана и параллельно оживляли никогда не реализованные проекты из коллекции Музея истории архитектуры имени Щусева. Мы реализовали никогда не построенную Москву!»

Вопрос из зала: «Роман, а партвечеринка с обнажениями, на которую Воланд приглашает Мастера «для вдохновения» – это где происходило в реальности и в кино?»

Роман Кантор: «Про-прототипом для Булгакова послужил один особняк в Сокольниках… Я его случайно для себя открыл, ещё будучи студентом. На Соколиной горе есть «Оленьи пруды», там есть особняк в готическом стиле, в нём когда-то жили пленные офицеры вермархта, а во времена Булгакова там проходили разные запретные вечера. Там ещё в 1912 году снимали кино! Я снял квартиру в Сокольниках, – по-моему, самый лучший район Москвы, и больше нигде нельзя жить, кроме Сокольников, – и ползал по развалинам этого особняка постоянно, понимая, что это «портал»…. Было странное ощущение, что на этом месте входишь в другое время… По окончании МГУ не захотел вернуться в родную Находку, снял квартиру в Сокольниках и стал писать и предлагать в театры пьесы. Я много смотрел различных спектаклей, чтобы понять, где тот единственный режиссёр, с которым мне придется сделать шедевр в кино. И однажды нашёл Михаила Локшина. И мы познакомились. Мне удалось увлечь его идеей фильма, сценария по «Мастеру и Маргарите», с начала только идеей, в конечном виде сценария не было, мы и потом его вместе переписывали несколько раз, а изначально у меня был только вот бесценный опыт вхождения в другое время в том особняке… Визуально я фильм представлял как некий архитектурный проект, который  воплощается на фоне старой Москвы на глазах у героев и зрителя».

Вопрос из зала: «Почему вы убрали «роман в романе»?»

Роман Кантор: «В сценарии нет многих сцен романа! В начале нашей совместной работы с Михаилом мы дважды отказались от… от того, от чего мы отказались… Затем появился наш оригинальный сюжетный ход: Булгаков пишет роман о Мастере из всего, что он видит, всего, что происходит в Москве вокруг самого Булгакова. В итоге я сделал Мастером самого Булгакова, и поэтому параллель с «романом в романе» стала исчезать и отпала совсем. Но как было протянуть присутствие личности Булгакова до самого конца истории Мастера, на той стадии сценария было еще не понятно. В итоге сделали всё это происходящее – в виде как бы «спектакля», типа «на сцене». И появилась история с дописыванием романа – но уже в психушке. В итоге мы написали ту версию, которую вы видите на экране. Миша умеет сделать «дорого и богато», отсекая по обстоятельствам лишнее. Мы отказались от «бала сатаны», потом нас не пустили на Мальту на съемки из-за ковида, и мы Мальту сняли в Хорватии, недалеко от Дубровника. Сцены с Ешуа сократили все. Ушёл из сценария сад, сцены с Азазело, отравленным вином в подвальчике и возвращением в подвальчик. Много всего…»

Вопрос из зала: «А кресты во дворе Лубянки – тоже реальность?»

Роман Кантор: «Это визуальный образ… Состояния мастера и всех людей, которые через неё прошли… Кресты во дворе Лубянки возникли в фильме из задачи показать смещение миров в сознании человека, который все эти миры уже прошел в своей жизни – и вообще ВСЁ уже прошёл… – И как это смешение миров внутри сознания показать визуально? Это ведь как бы немножко уже сон. Немножко театр. Очень долго нами решался главный вопрос: а Воланд – он дьявол или нет? Миша – за реальность, за полное отсутствие мистики. Я – ноборот. В результате в фильме появился Август Диль, – и все вопросы были сняты!

… Концепция пространства пришла от Миши. А вот концепция времени в романе загадочна… Мы ее искали… 1930-е годы вообще-то нигде в романе не упроминаются. Они и в фильме ни разу нигде не были сняты! Время действия точно нигде не прописано в романе! Там есть обязательная Москва, в которой идёт строительство Библиотеки имени Ленина. Больше никаких точных параметров времени. Когда происходит действие истории Мастера, – сказать точно невозможно. В одной из версий романа Булгаков и вовсе намекает, что действие происходит в начале 1943 года. Почему1943-й? Может, это год возвращения из эвакуации части московской творческой интеллигенции после ухода немцев от Москвы? Тогда вернулся МХАТ, начались спектакли в Большом Театре? Тогда и «квартирный вопрос» действительно «встал ребром»: многие вернувшиеся из эвауации москвичи в своих опечатанных квартирах обнаружили живущих других хозяев. Я выяснил, что трамвай на Патриаршьих прудах вроде бы там никогда и не ходил. Но у Булгакова нет ничего случайного. Откуда он взялся в романе? Придуман? Но зачем? Оказывается не придуман! Я изучал этот вопрос. Путей трамвайных на Патриаршьих действительно не было никогда. Но!.. Они там были –  временно! Был короткий момент при ремонте путей на Садовом кольце, он реально был! – и были проложены временные пути по краю Патриаршьих, и эти-то временные пути Булгаков зафиксировал в романе! Бам у него сборище парадоксов! Но будки, чтобы греться и пить буквально ребятам, называемые «патриарший домик», на Патриаршьих всегда были! И есть…»

Вопрос из зала: «Но фокус с исчезновением одежды с женщин при выходе из театра Булгаковым все-таки выдуман?»

Роман Кантор: «Нет! Тоже реальность, было такое! В 1925 году была в Москве женская демонстрация «Долой стыд!» – и Булгаков там та-ако-о-е видел!.. И всё это глумление 1920-1930-х над прежней культурой и нравственностью ему наблюдать, как вы думаете, сыну священника! – как? Наверняка его это оскорбляло? До 1937-го года в нашей стране все культурные ценности активно «сбрасывали с парохода современности». В 1937-м наступило первое празднование 100-летия смерти Пушкина, – и он стал «нашим всем». А там и Гоголь. И Булгаков тогда же про себя пишет: «Я мистический автор», – и соотносит себя с Гоголем и Салтыковым-Щедриным. Он писал (смотрите в книге «Булгаков. Сценарии»),– он подводил себя под итальянскую линию Гоголя! – И я тогда тоже решился сделать с Булгаковым то, что он сам делал с другими авторами…

Бумажность осталась у нас только в архитектурном облике новой Москвы: в фильме это невоплощенные планы и проекты, хранящиеся в Музее истории архитектуры им. Бориса Щусева, которые так и остались на прекрасных чертежах и немогим известны. А мы с Мишей в фильме их смело воплотили! При съёмках, если честно,  мне всё хотелось закатать в бетон, потому что от старой застройки в Москве практически ничего не осталось, везде в кадр лезали современные здания, всё старое переделано в какой-то гаденький новодел под видом реставрации, совершенно исчез контраст старого и нового, ощущение резкости новизны, скандальности новизны – пропало. В 1930-х оно было резким. Короче, мы Москву в Питере снимали… Бортко там её снимал тож. Зато в нашей с Мишей Москве нами воплощено то, что никогда не было воплощено в Москве реальной! Мы воплотили неосуществленные смелые мечты многих великих архитекторов! И этим мы очень гордимся! Это нам принесло огромную радость и полёт вдохновенья!»

Вопрос из зала: «Вот мы с вами находимся в мистическом месте – в «Доме Лосева», говорим о современном мистическом кино по мистическому роману прошлого. Но ведь наверно и то, что все эти моменты сошлись в Доме мистика Лосева – не случайно?»

Роман Кантор: «Юрий Лосев и Михаил Булгаков никогда не были знакомы. Но у них был общий знакомый – некий Попов[2]. Только в 1988 году стала известна тайна монашества Лосева. Роман Булгакова написан раньше. Шапочка Мастера появилась тоже раньше, чем шапочка Лосева и прозвище «Арбатский старец». Но Лосева в 1930-м году арестовали – в Страстную пятницу, как Ешуа. Книга Лосева «Диалектика мира» – это в сущности праобраз книги Мастера о Ешуа (роман в романе). Даниил Андреев тоже пострадал за свой роман «Роза мира». Леонов тоже писал мистическую книгу[3]. Дмитрий Лихачёв писал… А кто-то тем временем  – «писал» и «стучал» на них… На Лубянку тогда сажали всех подряд:: мистиков и фантастов. Знаменитый анекдот того времени знаете? Сталин спрашивает: «Много ещё идеалистов в Москве?» – «Адын Лосев остался», – отвечает Берия. – «А! Ну, адын пусть астанетца…»

Вячеслав Шмыров: «…Когда-то голая спина актрисы Нины Шатской в 1995 году произвела мистическое впечатление на зрителя в спектакле «Мастер и Маргарита» Юрия Любимова в Театре на Таганке. В «Правде» сразу вышла статья «Сеанс черной магии». Любимов «проглотил» статью и специально заменил ещё какой-то проходной спектакль на «Мастера и Маргариту». Спектакль был потрясающий, сложный, но никто из зала не ушел: все понимали, что  раз надо сидеть надо 4 часа…»

Вопрос из зала: «Параллель с Германией времен Гитлера в сцене речи Понтия Пилата и параллель со сталинской элитой в партвечеринке совершенно явны. Тогда Понтий Пилат – по логике фильма – это проекция Леонтия Берии?»

Роман Кантор: «…У Анжея Вайды тоже были с этим образом проблемы… Я никак не находил для себя Понтия Пилата в сегодняшнем дне… Мне не хотелось делать прямую параллель, как в знаменитом грузинском фильме… [«Покаяние» Тынгиза Абуладзе]. Нет, это не прямая проекци!»

Вопрос из зала: «А как родился Алоизий Магарыч – Яценко»!?

Роман Кантор: «Ой, вот это уже абсолютно мой альтер эго! Я ж его сделал «сценаристом»! У драматурга Булгакова, оказываеся, был знакомый сценарист, журналист и писатель  – некий Ермолинский[4], женатый на грузинской актрисе. Она, эта актриса, целый год жила в семье Булгакова и именно она сидела у постели Булгакова в момент его смерти! Считается, что Булгаков знал, что Ермолинский на него «стучит» в «органы». Но я сам читал протоколы допросов Ермолинского : он там не только Булгакова не «топил», а наоборот, хотел защитить! Когда же мне надо было прописать ситуацию с другом драматургически для кино, я ввёл в сценарий друга Мастера, который в полном смысле «вживается в друга»: поселился в квартире Мастера и естественным образом пытается приватизировать и его любимую. В романе этого нет, но так могло быть. А мы должны были довести ситуацию до крайнего абсурда в виде действий. В романе всю историю Мастера мы узнаём из его рассказа Иванушке Бездомному в психушке, – там нет диалогов, там только фабула. И у нас появился повод это прошлое распаковать драматургически. И мы это сделали!

Кстати, самый ранний сценарий Сергея Ермолинского – «Машенька», – был написан совместно с Евгением Габриловичем, – вполне традиционый. Ермолинского вскоре за что-то посадили, а вернулся он  из заключения с готовым киносценарием «по пьесе Габриловича». И по этому сценарию Ермолинского вскоре сняли фильм. Габрилович в авторах сценария не упоминался. Мы тоже сняли фильм «по роману Булгакова», но хотя бы указали автора романа в качестве одного из авторов киносценария. А вот в «Машеньке» ни Габрилович, ни Булгаков нигде не упоминались в «авторах»! – А в реальности оказалось, что Ермолинские и Габриловичи жили в одном доме на соседних балконах… с Булгаковым! – Вот вам – по поводу «дружбы» сценаристов и писателей и особенностях их творчества…

Вячеслав Шмыров: «…В XXI-м веке мы перестали быть «самой читающей страной мира». Если раньше самый читаемый в России роман был «Война и мир» Льва Толстого, то теперь это «Мастер и Маргарита». Он уже вторгся в территорию Толкиена. Вы попали в «прайм»…

Роман Кантор: «А мы, когда замахивались, совершенно не думали, что будет много кейтеров, что столько людей будет – положительно о нас… Даже будут «гордиться» фильмом! Сейчас наш фильм идёт во всей Европе. В Германии и Австрии повторяется его судьба в России – популярность растёт. Там у них сохранилась культура хождения в кино на ретро. Там «Третий человек»[5] до сих пор идет в кинотеатрах! Наш «Мастер и Маргарита» объехал с Августом Дилем всю Германию, фильм идет в 100 кинотеатрах! Но больше всего его знают, конечно, во Франции. Туда были первоначально проданы авторские права. Но там мы столкнулись с одной этической проблемой. Там по телевизору запрещено показывать обнаженку до 23-х часов. Тогда решили, что наш фильм начнётся по телеканалу в 22:11, и тогда сцена полёта Маргариты будет на экране ровно в 23 часа! С учётом контекстов восприятия нашей страны, не это самое страшное. Для меня гораздо большим удивлением было то, что иностранцы вообще адекватно понимают наш фильм и его юмор! Михаил проехал с ним по всем американским университетам, – там есть слависты, которые ещё Набокова живого помнят. В результате в Гарварде уже пишут научные работы по нашему фильму! А второе удивление – это когда я с водителем ехал в родную Находку, то по дороге и в самой Находке убедился, что люди совершенно простые наш фильм тоже адекватно понимают. Оказывается, сложность – привлекательна, она даже «коммерчески выгодна» в кино! И наш отечественный провинциальный «массовый зритель» постоянно готов к восприятию сложного и серьёзного искусства, он готов переварить всё, что ему предложат, но – он «фильтрует»!..

О прошлых и других сценариях?..  Сейчас семейное и детское кино очень актуально. В 2016 году я написал сценарий «Детский мир». Локшину он понравился, и мы решили его доработать. Мы тогда ещё не знали, что нас обоих уже уволили с проекта на Киностудии им. Горького, и проект закрыт, и нам надо было что-то срочно делать! Мы тогда взяли из Иосифа Малевича воспоминание о «Мосфильме», о том, что Сталин очень любил Джим Вейна, а потом отправил убийц в Голливуд, чтобы Вейна этого убить, но Хрущев этот приказ отменил. – И мы написали в духе Братьев Коэнов сценарий «Лог». А я потом написал еще «Коньки»[6]…»

… А потом он образовал ещё и собственную кинокомпанию… – Но это уже – под аплодисменты. В общем, все сценарии у драматурга Романа Кантора, выпускника филфака МГУ, уроженца дальневосточного порта «Находка»,  – звёздные, даром что лежат по 2-3 года, а просто ждут своего времени. Глядишь, – и время меняется под нереализованные сценарии… Уже и «экранизации» в отечестве стали делать как-то совсем по-новому: не по литературному сюжету, а только «по мотивам» да «на основе». И возмущаются зрители, что родные русские народные сказки, например, уже на экране опознать невозможно. Но это ведь такое развитие драматургической мысли. А вы сами попробуйте выделить фабулу одного героя, например, в сказке «Репка»! – Да и перенесите её в ситуацию, скажем, ковида. – Я на вас посмотрю, а вы получите незабываемый личный опыт современной экранизации!

Мне вот лично «Мастер и Маргарита» Михаила Локшина очень нравится смелостью и новизной пространственных решений. И приз Федерации киноклубов России «Колючий взгляд» в виде бронзового ёжика, упавшего на спинку, а также фарфоровый «Белый слон» (Премия Российской кинопрессы и кинокритики, спасённая после скандала в Союзе кинематографистов РФ в начале 2021 года вольным «Киносоюзом» и теперь вручаемая в качестве «Премии Российской Кинопрессы и Кинокритики «Белый слон» за «лучший фильм года», – дай Бог, у сценариста Романа Кантора и режиссёра Михаила Локшина – не последние!

МАРИНА КОПЫЛОВА,

член Гильдии киноведов и кинокритиков

Союза Кинематографистов РФ

В основу материала положена запись выступления Романа Кантора в лето 2025 года в Москве в «Библиотеке Лосева»

Стенограмма и расшифровка М. Л. Копыловой.

_______

[1] Режиссер фильма «Мастер и Маргарита» Михаил Локшин.

[2] Попов – литературовед и историк философии павел Сергеевич попов (1892-1964), на протяжении почти полутора десятилетий поддерживал переписку с писателем.

[3] «Пирами́да»— 1500-страничный философско-мистический роман Леонида Леонова, над которым писатель работал на протяжении более полувека^. Первые пять глав романа опубликованы в 1989 г. в журнале «Москва». Роман увидел свет в 1994-м, в год смерти автора, в трёх спецвыпусках журнала «НАШ современник» с подзаголовком: «роман-наваждение в трёх частях» и в тот же год был издан в издательстве «Голос».

[4] Сергей Ермолинский. О времени, о Булгакове и о себе.– М.: Аграф, 2002г. (Прим. М.Копыловой).

[5] «Третий человек» — черно-белый фильм 1949 года в стиле «нуар», Великобритания. Реж. Кэрол Рид, автор сценария и повести Грэм Грин. Премия «Оскар» 1950 года за лучшую операторскую работу. В 1999 году Европейской киноакадемией «Третий человек» был признан «лучшим британским фильмом ХХ века».

[6] «Серебряные коньки».

Фото с сайта: kino-teatr.ru