О событии

Вчера в российском театре произошло событие, которое, как водится, мало кто заметил, — несколько свидетелей, собравшихся в фойе «Электротеатра», чтобы послушать, как одна актриса (Татьяна Мариничева) будет читать главный русский роман в стихах «Евгений Онегин». Чтение было начато в 14 и закончено в 22 часа с хвостиком. Роман был прочитан, весь, полностью. Не все из слушавших дошли до конца вместе с актрисой.

Перед началом чтения вышел режиссер (Алексей Янковский) и сказал, что человек приходит в театр, чтобы услышать одно слово. Слово, которое я услышал, — «ум». Кажется, это слово не так часто слышали в главном русском романе, но вчера оно прозвучало так, что его нельзя было не услышать.

Итак, свидетелями чего мы были вчера? Явления на сцене ума-логоса русской поэзии. Не больше, не меньше.

«Прошла любовь — явилась муза,

И прояснился темный ум».

Нам показали, что от ума бывает не только горе, но и трудная попытка жить осмысленно.

Небольшой помост в фойе театра, стол, пюпитр, два стула, вешалка и манекен — все декорации. Актриса в длиннополом пальто поверх спортивного костюма и в цилиндре. Книжка с закладкой и стакан с водой на столе. Напротив несколько рядов стульев для зрителей. Время от времени освещенное место чтения наполняется театральным дымом. Вся априорная аналитическая рама театрального события тут налицо: место, отделенное от других мест; лежащий на столе текст и режиссер, который берется его интерпретировать, хотя бы в том, как он должен звучать; одетая в костюм актриса, которая взяла на себя испытание истины этого текста; публика и декорации.

Смысл всякого события в том, что оно задает горизонт для последующих возможностей. Оно меняет карту настоящего. Теперь разговоры о том, что театр — это про чувства или про телесность, про горизонтальные связи или коммуникации, про взаимодействие актеров и зрителей, про иммерсивность, инклюзивность, партиципаторность и т.д. и т.п., мало чего стоят, если не выполняется основное условие. Если на сцене не явлен ум, то это не театр. Со вчерашнего дня присутствие ума на сцене (в фойе или где бы еще не происходил спектакль) является условием театрального события. Ум был явлен, и не где-нибудь, а в одном из главных русских романов, в фойе одного из лучших современных русских театров. Теперь обойти этот факт не получится, так же как современные художники не могут делать вид, будто не было «Черного квадрата» Малевича, а музыканты не могут делать вид, будто не было «4′33″» Кейджа. Или как в спорте — новый рекорд задает планку для всех последующих попыток.

Слова свидетеля о событии могут показаться откровением из разряда «Очищенный банан обратно не засунешь». Хотя восьмичасовое действо, конечно, предполагает погружение сродни тем, какие совершал Жак-Ив Кусто на своем батискафе, со всеми вытекающими последствиями для сознания не только исполнителя, но и слушателя. Да, всякое событие — это откровение. И для пущей убедительности сошлюсь на современного философа Алена Бадью, который говорит, что смысл театрального события состоит в соединении вечности текста и сиюминутности исполнения. Если такое соединение происходит, то случается событие театра, которое ориентирует нас во времени. Теперь подробнее о том, что же именно произошло.

Роман А.С. Пушкина «Евгений Онегин», с легкой руки Белинского, принято считать «энциклопедией русской жизни». Такое прочтение было характерно для 19 и начала 20 века. Когда В. Набоков переводил «Онегина» на английский язык в середине века, ему пришлось составить словарь названий вещей, для которых нет имен в других языках. Похожую работу уже для советского читателя ближе к концу века пришлось проделать Ю. Лотману, написавшему объемный комментарий к роману. Сегодня мы, как жители маркесовского Макондо, не только забыли, как выглядели вещи, но начали забывать и слова, которыми они назывались. Поэтому вполне закономерно, что роман из энциклопедии русской жизни превратился для нас в словарь русского языка.

Это превращение мы могли слышать въяве — текст был разбит не просто на отдельные фразы-импульсы, а на слова. Буквально, актриса посылала в зал слово за словом, выталкивала их из себя, всем телом, следуя правилу Хуана Фан Чо, гласящему, что каждое слово на сцене «должно быть весом в тысячу цзиней», чтобы оно долетало до зрителя, сидящего в последнем ряду. Правда, потом прямая перспектива сменилась на обратную, так что уже не актриса выталкивала из себя слова, а они сами настигали её, проникая в самые потаённые уголки души, туда, где сходятся нити наших чувств, смеха и слёз, сдвинутых в гневе бровей и улыбок. Вся «человеческая комедия» чувств и страстей проходила через тело, лицо и голос актрисы, не прерывая потока текста, произносимого почти на одном тоне с равными промежутками пауз между словами, не исключая предлоги, частицы и союзы. Твердая интонация, четкая артикуляция звукового потока, торжественно приподнятые финалы слов-реплик, чтение поверх синтаксиса лишали текст привычного эмоционального подтекста и создавали новый строй, чем-то напоминающий чтецкое исполнение Дмитрия Журавлева, но возведенный в квадрат или даже в куб. Такое исполнение напоминает то, что можно было слышать на спектакле Анатолия Васильева «Западная пристань», но если там это выглядело как чисто технический приём, чуждый органике актеров, то здесь приём совпал с актерской природой Татьяны Мариничевой. И перед нами развернулось то самое «действие в слове», о котором так хорошо говорят режиссеры, но которого так трудно добиться от актеров. Сказанное не означает, будто метод Янковского зависим от разработок Васильева, такой способ произнесения текста — поверх барьеров — практикуется в его театре уже не один десяток лет и, скорее, представляет собой буквальное следование авторским инструкциям для исполнения пьес Клима. Но и это, возможно, лишь совпадение найденной режиссером речевой техники, которую он возвел в метод, с методами и техниками близких ему коллег по цеху. Однако по сравнению с масштабом события, эти чисто ремесленные вопросы отходят на второй план. Итак, звучащий текст распался не просто на фразы, а на отдельные слова, предлоги, частицы и союзы, которые отрывались от массива текста и бросались как из пращи вдаль, но оказывались бумерангом. И эта буквальная речевая деконструкция смыла с текста все оценки, эмоции и интонации, за два века наросшие на него как моллюски на дно судна, чтобы возвратить его слуху как новый, ранее не слышанный текст.

Возвращаясь к Алену Бадью, если аналитика задает условия возможности театрального события, то диалектическая кривая определяет ставку в игре. На кону в романе стоят любовь и литература, а в спектакле-читке — язык и театр.

Литературное испытание любви

Когда-то итальянские комментаторы любили трактовать фигуру Беатриче в дантовской поэме как аллегорию теологии. Конечно, образ Беатриче выходит за рамки аллегории, но такое его прочтение, хоть оно и несколько упрощенное, все же правомерно. Так и Татьяна в символическом слое пушкинского романе воплощает идею новой поэзии, той музы с «лица необщим выраженьем», о которой пел Боратынский. Тогда банальный любовный сюжет из испанской драмы, где сошлись насмерть «волна и камень», превращается в рефлексию поэзии о себе самой.

Почему нужна новая поэзия, чем плоха старая? Ответом может быть письмо Татьяны и ответ на него Онегина. И письмо и ответ принадлежат персонажам той литературы, романов Ричардсона, которыми зачитывалась Татьяна, и которая задавала правила куртуазной игры, хорошо известные Онегину. Оба они играют в одну и ту же литературную игру, по правилам которой разворачивались интриги и романы в их век. Эти правила требовали экзальтации чувств, страстей и форм их выражения. Юная Татьяна и Онегин — оба они дон Кихоты, живущие внутри литературной галлюцинации, требующей от своих жертв преувеличенных до гротеска жестов. Как в рассказе Бунина «Натали» литературная игра в любовь заканчивается реальной трагедией, так и здесь об осколки отживщего литературного мифа режется живая плоть, льется кровь и ломаются судьбы живых людей. Сам этот жест удвоения внутри романа как бы расслаивает его на литературу и жизнь. Но жизнь-то все равно остается внутри романа. Но это уже другой роман, написанный по новым правилам, отвечающим современной жизни. Предыдущая литературная форма как бы вбирается и абсорбируется последующей. Этот процесс Пушкин понимает как духовное взросление, век Просвещения, ум, освободивший от предрассудков и догм, требует трезвости и зрелости ума, без которых свобода окажется разрушительной. «Резкий, охлажденный ум» Онегина не может предотвратить убийство поэта, этому уму, его отлаженному механизму чужда поэзия, как и все органическое. Ум этот представляет собой мертвый слепок жизни, имение Онегина, которое посещает Татьяна после его отъезда, дает картину этой опустевшей раковины, внутреннего отпечатка, который сам оказывается псевдоморфозой. Пытаясь вжиться в этот мертвый отпечаток, садясь в его кресла, листая его книги, Татьяна разгадывает в самом Онегине подделку, карикатуру на неведомый оригинал.

Если Татьяна вырастает из подростковых одежд романтических идеалов и становится женщиной, с ней происходит метаморфоза, из куколки вылетает бабочка, то Евгений так и не смог повзрослеть, он до конца романа остается карикатурным чудаком. Даже убив на дуэли своего друга и поэта, он остался тем же, ничего в нем не изменилось. В финальной части романа он как по некоему адскому кругу повторения одного и того же проживает ту же хандру и разочарование, что и в начале. Последний разговор с Татьяной, после которого он стоит как громом пораженный, оставляет читателя в неведении, что стало с героем потом. Пролился ли он черным потоком слёз раскаяния, как Данте на вершине горы Чистилища, или просто отправился путешествовать дальше, по горизонтали, так и не сделав вертикального шага, гонимый тягостной «охотой к перемене мест».  Из набросков следующей главы, которую автор не включил в финальную версию романа (её, кстати, нет и в спектакле-читке), можно догадываться, что второе. С Онегиным метаморфоза не произошла, осёл остается ослом, бабочка задохнулась внутри кокона, так и не вылетев из него. «А счастье было так возможно…»

Этот кокон, конечно, состоит не только из литературы, но мы ограничимся литературой. Пушкин вводит в литературу своего века новую музу, которая вначале с трудом изъясняется на своем родном языке, а по мере романа обретает речь. Лучше всяких объяснений будет прочитать и сравнить письмо юной Тани и её речь в разговоре с Онегиным в последней сцене романа. Какое-то глубинное душевное целомудрие и простая верность — вот что позволяет сохранить ум в омуте порока и разврата, пройти босиком по битому стеклу и углям литературного мифа. Путь романа и есть путь становления речи, просвещенной умом, но не забывшей ни общие преданья старины, ни субъективную истину чувств и страстей. Такова реформа русского литературного языка, которую предпринимает Пушкин, конечно, не в одиночку, а с целым рядом коллег по цеху, также упомянутых на страницах романа. Больная, лежащая в истерике русская словесность выздоравливает на страницах романа, чтение которого и для читателя становится путем просвещения ума и исцеления языка.

Театральное испытание языка

И оказывается, этот исцеляющий свет ума, многократной отраженный и преломленный в зеркальных лабиринтах интерпретаций, сегодня может быть воспринят нами со сцены непосредственно. То, через что он доносится и касается нас, пробуждая наш собственный ум, это речь. Здесь мы имеем дело с ключевой антиномией языка, на которую указывали лингвисты от Гумбольдта до Соссюра, и которая оказывается и главной антиномией театра.

Язык имеет коллективную природу, общие словарь и грамматика создают возможность для коммуникации и понимания. Но реализуется язык всегда в конкретных актах речи, в которых говорящий индивидуум противостоит инертности языка, вступает с ним в схватку. Как говорил А. Потебня, «язык есть вечно повторяющееся усилие сделать членораздельный звук выражением мысли». «В бессвязном хаосе слов и правил, который мы обыкновенно называем языком, действительно есть налицо то, что мы каждый раз произносим. Притом в таких разрозненных стихиях не видно самого высшего, тончайшего в языке, именно того, что заметить или почувствовать можно только в связной речи. Это доказывает, что язык в собственном смысле заключен в самом акте своего появления» (А.А. Потебня «Мысль и язык»). Тайна рождения языка присутствует в каждом акте речи, когда человек размыкает в слове бытие. Но этот акт сразу же воспроизводит и все автоматизмы, которые мгновенно скрывают тайну. Только в поэзии эта тайна родства всего сущего прикровенно дает себя ощутить.

Театр подходит к этой тайне с другой стороны. «Хотя речь живого или мёртвого языка, изображённая письменами, оживляется только тогда, когда читается и произносится, хотя совокупность слов и правил только в живой речи становится языком; но как эта мумиеобразная или окаменелая в письме речь, так и грамматика со словарём — действительно существуют, и язык есть столько же деятельность, сколько и произведение» (там же). То же самое следует сказать и о спектакле — он одновременно есть и структура, и процесс. Как и слово в живой речи, театральный знак производится одновременно с его потреблением. Словно застывшая маска лица актрисы, взрываемая гримасой звучащей речи, — лучшая иллюстрация для этой антиномии.

Слово в речи не существует отдельно от других слов, оно всегда по умолчанию уже вплетено во взаимосвязь производства смысла, высказываемого речью. При том разбиении фразы на отдельные части речи, которое совершает актриса, минимальной единицей связности оказывается даже не субъект-предикатный комплекс (это такое), а дейктический жест указания (вот это).

Мой

Дядя

Самых

Честных

Правил

Первое, на что указывает этот артикуляционный жест, — сами слова, в их материальности, а уже потом сознание воспринимает их значение. Вернее, сознание ждет следующего слова, уже подготавливая для него лунку в синтаксисе фразы. Но звучащее слово каждый раз приносит еще что-то, какой-то избыток, который со временем создаёт еще одну параллельную значениям линию звучания. Звучание речи не скрадывается считываемым значением, как это бывает со всяким знаком, материя которого нас не интересует после того, как мы перешли от означающего к означаемому, нет, она остается все время на слуху и образует самостоятельный поток, вовлекающий в себя наше чувство. Каждое слово произносится как последнее, на голосовом переделе, так что следующее уже летит как бы за предел. Так возникает речь, летящая поверх синтаксиса. То, к чему стремятся слова, «высшее, тончайшее в языке», оказывается за пределами коммуникативной прагматики. То, чего не может сообщить значение, сиюминутная, исчезающая в момент произнесения слова материя звука, проясняется, высветляется в этом полете.  И происходит нечто странное — смысл начинает овладевать звуком, но не в прямой перспективе, не из заранее принятой интерпретации, обычно выражаемой в интонационном рисунке фразы, нет, смысл овладевает материей речи оттуда, из той запредельной дали, куда летит речь. Возникает эффект обратной перспективы. Теперь уже не мы устремлены к смыслу, куда-то за пределы пространства и времени, но смысл приходит к нам, так что мы оказываемся, как говорил Ю. Лотман, «внутри мыслящих миров».

Всё это время актриса находится перед нами, она стоит, сидит, двигается, пьет воду, смотрит то в зал, то куда-то вдаль, поверх всякого «здесь и теперь», при этом она говорит, не останавливаясь, мы видим и слышим, как речевые импульсы проходят через её плоть, сотрясая её, подобно электрическим разрядам. Взгляд её то увлажняется слезой, то упирается в лица слушателей, то гневно грозит кому-то далёкому, то летит за горизонт.  Она как впередсмотрящий на этом поэтическом корабле: «громада двинулась… куда ж нам плыть?» Она являет собой фигуру театрального этоса, состоящего в самоотречении актера. Но не ради того, чтобы уступить место персонажу, как в драматическом спектакле, нет, здесь самоотречение актрисы происходит иначе. То, что она делает, содержит в себе буквальный физический риск, которому подвергает себя перформер или акробат на арене цирка, или, по крайней мере, выход на предел человеческих физических возможностей, если не дальше. Зрителей перед показом можно предупреждать, что подобные трюки самостоятельно лучше не повторять. Восемь часов почти непрерывной читки на поднятом форсированном тоне, речи на эмоциональном и голосовом пределе, казалось бы, должны опустошить, истощить любого виртуоза декламации, любого атлета чувства, но нет, в финале актриса делает еще один кульбит — монолог Татьяны в разговоре с Онегиным, который становится подлинным катарсисом. Дальше некуда, это то, что греки называли словом «эсхатон», буквально — крайнее, последнее, что у нас обычно переводят как «кульминация». Теперь остаётся только нисходящее движение, к разрешению или развязке, которая вынесена за пределы романа, а соответственно, и за пределы спектакля, называющего себя читкой.

Так истина литературы пересекается с истиной театра, на этом пересечении и вспыхивает событие явления пушкинской мысли на сцене, имя которому «просвещение ума».

Немного о зрителе

Вообще, надо сказать, что тема «Пушкин как мыслитель» у нас сравнительно новая. В истории русской философии упоминают Достоевского, Толстого, иногда Гоголя, в связи с его «Избранными письмами», но Пушкина почти никогда. Его главный роман трактовали как собрание картин из жизни русского дворянства в переходную эпоху, как критику нравов и общественно-политического устройства, как воспевание идеала женской нравственной красоты, но не как просветительский роман, поющий ум и духовное взросление человека. А именно так он и прочитывается в сегодняшнем времени.

Что значит, быть свидетелем события? Это значит принять на себя его истину, которая переконфигурирует актуальный ландшафт действительности. Возникает новая конфигурация — театр звучащего логоса. Конечно, никакая истина не приходит в одиночку, на её траектории должно обнаружиться несколько точек. В качестве таких точек можно назвать спектакли реализуемого уже много лет театрального проекта Клима «Русский Логос», опыты Анатолия Васильева, спектакли Алексея Левинского, деятельность Сергея Ковалевича. Наверняка, есть и другие фигуры, это те, что первыми приходят в голову. На этой траектории вчерашнее событие зажгло ещё одну яркую точку.

В афише «Электротеатра» читка была заявлена как посвящение памяти недавно ушедшего Бориса Юхананова. Хочется надеяться, что она не останется разовой акцией, но будет повторяться. Иначе подвиг актрисы, уже выучившей половину романа наизусть, окажется просто беспрецедентным. Тут уместно вспомнить и еще один аспект зрительского участия, тех, кто пришел на читку. Когда уже набрав скорость и высоту, актриса вдруг иногда теряла нить, забывала слово, она обращала в зал нетерпеливый жест и взгляд, и оттуда ей слышалась подсказка. Причем, как я заметил, подсказывал не только режиссер и его помощница. Иногда забытое актрисой слово подбрасывали другие актеры театра. И вот я подумал, каким мог бы быть идеальный спектакль-читка. Это когда забытое слово актрисе на сцену подбрасывал бы зритель, тот самый случайный зритель, который олицетворяет современность как голос улицы, заглянувший в театр и вдруг оказавшийся в эпицентре события.

Петр Куликов

Фото: Александра Климова