Беседа Первая Беседа Вторая Беседа Третья

 

Вместо эпиграфа:

«Vita brevis, ars longa – Жизнь коротка, искусство вечно»

Древнегреческий врач и философ Гиппократ

«Искусство не имеет ни будущего, ни прошлого,

следовательно, это вечно сегодняшнее»

Казимир Малевич, «Экономические законы»

«Начнем с того, что почти каждая эпоха обладала искусством, адекватным ее мирочувствованию и, следовательно, современным ей, поскольку в большей или меньшей степени она наследовала искусство предшествовавшего времени» (Ортега-и-Гассет Х. Искусство в настоящем и в прошлом)

Опираясь на эту поистине универсальную фразу испанского философа, к самому началу и обратимся.

Надо сказать, что реализм представляется чем-то первичным, исконно-присущим, имманентным самой сути изобразительного искусства. Г. Лукач говорит о древних художниках как о «стихийных реалистах», М. Каган употребляет слова «палеолитический реализм», Гете говорит об остановленном, продленном  в искусстве мгновении жизни, Адорно замечает, что «искусство есть  вообще прибежище миметического поведения». По сути  он делает вывод, что любое искусство всегда миметично  и искусства без мимесиса не бывает. Значит, в первую очередь можно говорить про исконный, исходный, первичный реализм уже в первобытном искусстве. Собственно К. Малевич своим Черным квадратом возвращает нас к этому исходному реализму простейшей формы, изображенной буквально и доступной для изображения даже дикарю палеолита. Чем замыкает круг и передает эстафету.

Поскольку реалистическая интенция сложнейшего культурно-исторического процесса является траекторией переноса традиции в сфере художественных форм есть смысл коснуться кратким обзором этого пути, начиная с самых ранних его этапов.

Первобытная культура отмечена как первая историческая форма культуры, причем традиционной. Сравнимо с культурой средневековья, а позднее и с культурами тоталитарных обществ, где господствовала традиция, в первобытности «подчинение норме, канону, правилу, закрепляемым традицией, стало культурной формой наследственной передачи информации» (Каган М. С. Введение в историю…, С.-Петербург, 2003, т. 1, с. 131). Письменности тогда не было. Она возникнет из изобразительности позднее. Хочется обратить внимание, что таким образом изобразительное искусство может считаться праматерью письменности, а значит и других, связанных с ней искусств и наук.

ХХ век, благодаря богатейшему материалу, собранному наукой, отодвигает начало истории культуры изображения в первобытность. Еще Э. Б. Тайлор в своей «Первобытной культуре» замечает: «Как ни сложны и разумны высшие ступени искусств, не надо забывать, что начались они с простого подражания природе» (Тайлор Э. Б. Первобытная культура. М., 1989, с. 63). То есть, если уточнить, с мимесиса.

Если признавать за реализмом статус некоего имманентно присущего искусству направления развития, то самые первые зачатки реализма в изображении мы обнаружим ещё на заре становления человечества – в эпоху палеолита.

Древний человек не выделял себя из природы; изображение руки, отпечаток руки может быть признан первым произведением искусства в котором проявлен  мимесис, подражание природе. Т.е. эти произведения  можно считать реалистическими. Древний человек буквально использовал свою собственную руку, делая отпечаток в глине или закрывая ею стену пещеры от копоти или брызг краски. Таких по выражению М.Кагана «портретов руки» найдено множество. Они знаменуют переход через искусство (в то время еще не осознаваемое) от биологического образа жизни человека к культурному. Похоже, что древний  человек воспринимал творящую руку и поклонялся ей как самостоятельному  творческому началу, не понимая  еще, что она только выполняет  «веления головы». Она для него безусловно важнее и интереснее лица. Изображения лица в этот период не встречается. Изображения фигур людей условны, их нельзя считать реалистическими.

Пройдет много времени прежде чем в искусстве появится лицо человека, а первой и более важной  будет все же детально и правдоподобно изображенная фигура и морда зверя. Причем можно заметить, что человеку не сразу дано было осознать свое отличие от животных. Первые лица (в искусстве Древнего Востока) это человеческое лицо со звериным туловищем – сфинкс, кентавр, русалка, ассирийские шеду (крылатые быки с человечьими лицами) и т.п. И до сих пор не все разделяют себя и животное, разговаривают с ними  как с себе подобными, считают их членами семьи или даже своими детьми, наделяют правами и чувствами человека, делают животным прически, шьют одежду, хоронят на кладбище и в наше время эти  явления все более усиливаются – так проявляется древний  мифологический зооморфизм мышления. Но не будем отвлекаться.

Исходя из того, что первобытной культуре присуща синкретичность, т. е. неразделенность, нерасчленимое единство материальных, духовных и художественных ее аспектов, в этот период такие утилитарно прозаические операции как охота, могли превращаться в поэтически возвышенное художественное действо. «Лось, которого человек каменного века изображал на стенах своей пещеры, был магическим инструментом. Хотя он и доступен для взора его соплеменников, однако в первую очередь он предназначен для духов» (Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости, разд. V). При этом, как замечает М.Каган «Герои монументальных живописных пещерных росписей – бизоны, мамонты, олени – поражают и современного человека своим могучим реализмом» (Се человек… стр.71).

Известно, что у сохранившихся поныне примитивных народов существует ритуальный обычай «убивать» перед охотой изображенное животное; видимо, эта практика дошла до наших дней ещё с каменного века и то, что сегодня зовется «первобытным искусством», для нашего доисторического предка имело вполне определенное утилитарное значение (чем более узнаваемым было изображение, тем выше становился шанс на удачную охоту). Таким образом, рисунок становился в данном случае компонентом охоты как целостного процесса. Подобная эстетизация бытового действа (начиная с рождения и кончая погребением) как традиция до нашего времени существует в  любой культуре. В. Беньямин замечает: «…в первобытную эпоху произведение искусства из-за абсолютного преобладания его культовой функции было в первую очередь инструментом магии, который лишь позднее был, так сказать, опознан как произведение искусства»(там же).В то же время приходится сталкиваться с мнением, что наскальные росписи Альтамиры или скульптурные палеолитические Венеры не являются произведениями искусства и как следствие носителями стиля, а уж тем более, реализма на том основании, что они имели сакральный смысл и использовались в магически-заклинательных целях. Но на основании подобной логики можно отказать в таком праве считаться искусством и древнеегипетским изображениям священной кошки или жука-скарабея, или статуе Афины в Парфеноне или изображениям Богоматери, мадонн, например. В то же время, приходится часто видеть в работах авторитетных ученых употребление термина «реализм» (иногда «натурализм») применимо к культуре первобытности, античности или Возрождения. У Кагана, у Адорно в «Эстетической теории» мы  встречаем выражение «палеолитический реализм». В книге М. Кагана «Се человек…» на стр. 39 говорится: «…творчество первобытного художника поражает нас мощью реалистического воспроизведения животных в наскальной живописи и графике…».

В то же время очевидно, что отсутствие термина вовсе не означает отсутствия текущего процесса художественного формообразования, это случалось не раз за весь период истории искусства. Так, например, жители Европы XVII века и не подозревали, что живут в эпоху Барокко, этот термин появился на стыке XIX и XX веков, и это ничуть не помешало  в свое время историческому становлению всех признаков этого роскошного стиля. Уже отмечалось, что В. Турчин (исследователь зарождения и развития экспрессионизма в искусстве ХХ века) выстраивает цельную линию мировой истории искусства от неолита к  экспрессионизму (как одной из конкретных модификаций художественной культуры  эпохи модернизма). Действительно, при всех претензиях художников-экспрессионистов на «новизну», «небывалость», «абсолютную оригинальность» своего творчества (качества, определяющие его «современность»), они черпали вдохновение в различных художественных явлениях былых времен, в частности, в полупервобытном искусстве «дикарей», негритянском искусстве, фольклорном и детском примитиве. Прослеживание подобной линии развития возможно и для реалистичекого метода как составляющей сложного многолинейного  процесса развития культуры.

***

Вообще надо уточнить, что формат бесед в виде журнальных статей не позволяет дать всю полноту картины сложнейшего культурно-исторического  процесса становления реализма. Надо остановиться лишь на некоторых наиболее важных пунктах:

— это древний начальный (палеолитический) реализм;

— не буду останавливаться отдельно, но важным было становление орнамента в керамике неолита (наряду с существовавщим уже тогда древним палеолитическим реализмом) — оно подтвердило: мышление людей становится абстрактным (что присуще только человеку), системным, эстетическим – все это необходимо именно для осознания человеком искусства. Орнамент на керамике выступает в то время тоже через мимесис ритмичного движения руки или пальца по глине в момент  вращения гончарного круга. При постепенном усложнении  этих форм  в них включаются изображения геометрических элементов как первые проявления гармонии, симметрии, ритма и эстетики узора, орнамента. То есть вместе с развитием мозга и мышления человека начинают проявляться сначала реалистическая, а затем и абстрактная интенции художественного творчества. Но как с той, так и с другой начинается искусство и они обе стоят в начале зарождения процесса творческого эстетического оформления  изображения

— античность и теория мимесиса – исключительно важный момент. Аристотель  в 4 веке до н.э. впервые в истории подвергает философскому осмыслению процесс творения худ. формы, соединяя в систему теорию искусства и его практику

— элементы реализма в эпоху Средневековья и Возрождения.

— и более детальный разбор становления реализма в эпоху Барокко, XIX века и соцреализма 20 века. А также, возможно, будет затронуто современное состояние реалистического искусства

Таков вкратце состав  содержания данной и будущих статей цикла.

***

Поэтому, следующий важный этап развития, на котором нужно хотя бы вкратце остановиться это античность  – явлении, оказавшем беспрецедентное влияние на все дальнейшее развитие как культуры Европы, так и духовного образа всей мировой культуры в целом (уместно вспомнить ироничное высказывание Э. Гуссерля о «паре греческих чудаков», сумевших «…начать процесс преобразования человеческого существования и культурной жизни в целом сначала со своей собственной и  ближайших соседних наций» (Гуссерль Э. Кризис европейского человечества и философии. Минск-Москва, 2000, с. 651)  Можно с полным основанием говорить о том, что культура Европы выросла из античной полисной цивилизации, заимствовала из нее. Надо сказать, что Древняя Греция на тот момент представляет образец полисной(городской) культуры ремесленников в отличие от других более примитивных сельскохозяйственных культур скотоводов и земледельцев. Скотовод и земледелец не производит, а лишь видоизменяет, дополняет существующие в ней формы растительности и животных, «тогда как ремесло создает нечто не существующее в природе, — орудия труда, сосуд, одежду, жилище, оружие» (М.Каган. Введение в историю мировой культуры, т.1, стр240).  А искусство в то время стоит в общем ряду ремесел необособленно от других  его видов.

М. С. Каган делает свой вывод: из всех возможных в то время видов продуктивной деятельности не скотоводство и земледелие, а «…ремесло, «техне», и соответствующий ему в искусстве «мимесис» — воспроизведение средствами «техне» идеальной реальности», было положено народом Др.Греции в основу своего существования. Искусство и техне нельзя считать синонимами, это не одно и то же. Поэт Лукреций перечисляет такие ремесла античного полиса:

Судостроенье, полей обработка, дороги и стены,

Платье, оружье, права, а также и все остальные

Жизни удобства и все, что способно доставить  усладу:

Живопись, песни, стихи, ваянье искусное статуй…

Как видно. ремесла и художества стоят в одном ряду и видимо представляют из себя  равную не только культурную, но также и утилитарную и интеллектуальную ценность. Ведь без  работы разума невозможны были бы эти достижения

Слово «технэ» по Аристотелю означало «единство умения, опыта и знания», т. е. деятельность людей, осуществляемую умело, мастерски, искусно.

Стоит заметить еще вот какую особенность: в греческой мифологии и религиозных верованиях боги не были создателями людей, дистанция между богами и человеком была настолько мала, что боги, во всем похожие на людей, если верить мифам, иногда даже жили среди них, в этом не было ничего чрезвычайного. «Основное население Олимпа в том виде, в каком представляло его искусство скульптуры и вазописи, имело чисто человеческий облик» (М.Каган. Введение в историю… т.1, стр. 245).  Нет сомнения, что в скульптуре этот облик богов  создавался с натуры, т.е. бесспорно это реалистичные изображения, сделанные с реально существующих в ту пору людей, хотя в стилевом отношении это признается как классицизм, а не реализм.

Античные боги  были не создателями людей, а сами были фактически творением человека. Аристотель замечал: «Люди уподобляют самим себе не только богов, но и образ их жизни» (Поэтика). А поэт Ксенофан шел еще дальше, утверждая, что «все про богов сочинили Гомер с Гесиодом». Таким образом, если продолжать цитировать Кагана, «так  развивался процесс «самоотрицания мифологии», а обыденное сознание и философское мышление уходили все дальше от религиозно-мифологического. Здесь уже недалеко и до реализма.

Афина, наблюдающая за строительством корабля Арго

Античные боги не только живут среди людей, имеют их облик, но и  не чураются труда. Это рабочие боги, они трудолюбивы, они подают пример ремесленникам. Так, согласно мифу, богиня Афина изобретает гончарное ремесло, гончарный круг и обучает этому людей. На памятниках искусства мы видим ее изображение, где она не только наблюдает за постройкой корабля Арго, но и активно помогает строителям. Все это на самом деле уже не изображение мифа об Афине, а изображение, сценка реальной обыденной жизни  граждан древнегреческого полиса, т.е.  реализм.

Изображения (к примеру) Гефеста в кузнице с инструментами и орудиями, необходимыми для труда кузнеца тоже дают реальное представление о том, как это делалось в Древней Греции и фактически являются реализмом. И таких примеров можно привести множество.

Есть упоминания о фундаментальном исследовании Дж. Бернала «Наука в истории общества», где автор, исследуя «греческое чудо», говорит о «…формировании реалистического изображения человека в живописи и скульптуре» . Утверждения о наличии реализма в античности можно обнаружить во многих источниках и у многих авторов. Но главное в том, что античная эпоха подарила миру первые теоретические основы реализма. Свои размышления о соотношении выразительных качеств действительности и искусства Аристотель изложил в трактате «Поэтика» в виде теории мимесиса, или художественного подражания. Это было в 4 веке до н.э. Уже один этот факт говорит о присутствии мимесиса или неких реалистических тенденций  в современном Аристотелю искусстве. (Безусловно, речь идет не о наличии стиля, хотя именно в античности стиль, обретая свое современное имя, отделяясь от наименования вещи, превращается в мерило творческой деятельности как таковой).

Аристотель считает мимесис (иначе – подражание) неотъемлемым свойством любого искусства: «Нам свойственно по природе подражание, и гармония, и ритм… Во-первых, подражать присуще людям с детства; они отличаются от других живых существ тем, что в высшей степени склонны к подражанию, и первые познания человек приобретает посредством подражания. Во-вторых, подражание всем доставляет удовольствие. Доказательством этому служит то, что мы испытываем пред созданиями искусства. Мы с удовольствием смотрим на самые точные изображения того, на что в действительности смотреть неприятно, например, на изображения отвратительнейших зверей и трупов»…

«Так как поэт есть подражатель, так же как живописец или какой-нибудь иной создающий образы художник, то ему всегда приходится воспроизводить предметы каким-нибудь одним из трех способов: такими, каковыми они были или есть; или такими, как их представляют и какими они кажутся; или такими, каковы они должны быть» (Аристотель. Поэтика). По сути Аристотель закладывает этим своим изречением основы всех стилей, где «каковы они должны быть» — это идеализирующий форму классицизм; «каковыми они были и есть» — реализм; «каковыми их представляют и какими они кажутся» — под это подходят все экспрессивные формы как традиционного, так и модернистского искусства. В этом смысле теория Аристотеля универсальна, лаконична и не устаревает. Я бы сказала, что теория Аристотеля современна, а терминами «катарсис» и «мимесис», введенными в ней мы пользуемся постоянно до сих пор.

Фрагмент скульптурного убранства храма Парфенон

При этом необходимо заметить, что когда мы цитируем Аристотеля произнося «искусство», надо иметь ввиду все же не искусство, а техне, что не одно и тоже, о чем сказано выше. То есть, осознания и отделения искусства от ремесла в то время еще не произошло, а осознание мимесиса как сути реалистичного уже осуществилось. Это подтверждает исконность реализма, его первичность по отношению к другим формам художественной изобразительности. И даже по отношению к искусству как таковому, не побоюсь этого утверждения.

Философское, теоретическое осмысление реализма (я сейчас имею ввиду конечно не стиль, а метод и зачатки традиции) произошло раньше, чем осознание и отделение из ремесел искусства как особого вида творческой художественно-эстетической деятельности.

Кривцун относительно аристотелевой теории мимесиса замечает: «По мнению философа, природа художественного удовольствия («катарсис») заключена в радости узнавания: вид знакомого явления актуализирует связанную с ним память, рождает сопоставления. Вместе с тем, творческая способность не сводится к копированию. Художник производит селекцию явлений видимого мира, добывая невидимые смыслы» (Кривцун О. Эстетика. М., 2001)

Реалистичность проявляется не только в античной скульптуре, но и в станковой живописи того времени. А также особым образом проявляется в литературе и театральном искусстве.( о чем несколько позже) Уместно процитировать такой пассаж из Виппера: «К этому же времени в классической Греции живопись, отвечая новым социальным и духовным требованиям, стремится отделиться от архитектуры, от стены, сбросить с себя декоративные функции и превратиться в самостоятельное, законченное произведение, в индивидуальность – в станковую картину.

Отныне живопись направлена уже не на предмет, который она украшает, а на зрителя, который ее рассматривает; она должна считаться с его индивидуальным вкусом, с условиями его восприятия, его субъективной точкой зрения. Естественно, что под влиянием этого перелома живопись поворачивает в сторону реального изображения мира и прежде всего ставит своей задачей создать два главных условия этого реального восприятия – свет и пространство.

В Древней Греции открытие светотени почти совпадает с первыми опытами конструкции пространственной перспективы и относится ко второй половине V века. Литературные источники связывают эти открытия с именами живописцев Агатарха и Аполлодора. Агатарха греческие историки искусства называют первым специалистом театральной декорации.

Гораздо более крупное историческое значение греческие теоретики искусства припи¬сывали Аполлодору. Аполлодор был основателем независимой от архитектуры станковой картины, выполненной в технике темперы на деревянной доске. Но еще выше античные теоретики искусства ценили глубокий внутренний переворот, вызванный стилистическим открытием Аполлодора. Плиний, например, характеризуя значение Аполлодора, говорит, что он «открыл двери живописи». Смысл открытия Аполлодора становится особенно ясен из прозвища, которым наделили мастера его современники: Аполлодора называли «скиаграфом», то есть живописцем теней, а его живопись «скиаграфией». Аполлодор был первым греческим живописцем, который стал моделировать форму с помощью света и тени. Отныне линейная, плоскостная живопись уступает место пластической, трехмерной живописи. Начиная с Аполлодора, живопись делается искусством оптической иллюзии, дублирующей реальность. Изучая в природе освещение предметов, живописцы открывают падающую тень (то есть тень, бросаемую предметами на окружение, на землю или соседние предметы), затем просвечивание света сквозь прозрачные тела, рефлексы и отражения (греческие источники описывают, например, картину живописца Павсия: девушка с бокалом вина в руке, причем лицо девушки просвечивает сквозь стекло с красными рефлексами вина)» ( Виппер Б. Введение в историческое изучение искусства, гл. 3 «Живопись»). К сожалению, эти сведения приходится цитировать по Б.Випперу и верить ему, не подтверждая эти сведения реальными изображениями произведений Аполлодора. Я их просто не нашла.

Однако, процесс становления и зарождения реализма не был ни простым, ни однолинейным, ни однозначным. Это стало проявляться изначально. Ярко видно на примере античного реализма, что наряду со скульптурными изображениями прекрасных идеальных богов, сделанных с натуры и с реальных людей и выражающих их как прекрасных, совершенных, возвышенных, существовал в то же время т.н. «вульгарный реализм античности», его место определялось в литературе того времени и драматургии. Этот реализм связан с низменным и комическим в искусстве и сложился примерно ко второй половине Vвека до н.э. Драма Др. Греции представляла жизнь героев, богов и была предназначена для того, чтобы услаждать взор знати, а для простого люда существовала комедия, где изображалось близкое им: их обыденная жизнь и их нравы. Об этом говорит и римский грамматик Диомед: «Комедия отличается от трагедии тем, что в трагедии выводятся герои, вожди, цари, в комедии — люди низкого происхождения и частные лица, в трагедии — печали, изгнания, умерщвления, в комедии — любовные приключения, похищение девиц и т.д.».

Таким образом с комедией начинает увязываться обыденная жизнь, но в своеобразном ракурсе – в ней видят только и исключительно пошлое, низкое, вульгарное. О. Френденберг пишет: «Они обращаются к фарсу, сюда нет входа ни богам, ни героям, ни возвышенному, — оно остается за пределами рынка и биржи, здесь взята жизнь в вульгарном аспекте, в обыденном и повседневном. О царях и помина нет, актуальны не эти тени прошлого, а скорняки и колбасники, вырывающие друг у друга власть… Это жанр реалистический, конечно».

Кстати сказать, такой подход к реализму оказался довольно живучим и держался многие столетия. То есть можно говорить об оформлении комико-реалистических жанров в традицию, когда всякий комический жанр был реалистическим и если изображалась обыденная повседневность, то ей придавали форму комедии, шутки, сатиры.

«Реализма серьезного и не обличительного до XIX века нет. Так создается зараз несколько реалистических жанров, установка которых — изображение грязной и низменной стороны жизни: это так называемый реализм, идущий до эпохи промышленного капитализма» (О.Френденберг. Поэтика сюжета и жанра).

Я бы не стала так обобщать (до 19 века и все искусство) как это делает О.Френденберг, но тем не менее факт связи архаичных форм реализма с комедией трудно оспорить.

Однако кроме комического вульгарного реализма неоспоримо влияние реалистических форм античности и на высокое искусство древности. Римский скульптурный реалистический портрет впитал лучшую классическую традицию античности и довел реализм портрета до так и не достигнутых впоследствии высот. Это один из самых значительных периодов развития реализма, охватывающий несколько веков с 1 века до н.э. до 4 века нашей эры и по праву включенный в классику искусства и реалистической традиции. В этом случае, когда говорить о реализме как стиле неуместно, определение традиции как нельзя лучше подходит для обозначения этого явления.

Римский скульптурный реалистический портрет (I в. до н.э. – IV в. н.э.)

Стоит в связи с ранней традицией реализма  упомянуть также находки в Фаюмском оазисе в 1887 году. Они являются элементом видоизмененной под греко-римским влиянием местной погребальной традиции: портрет заменяет традиционную погребальную маску на мумии. Передать сходство с конкретным человеком было в этом случае важнейшей задачей: отлетевшая душа должна была узнать в изображении личность, которую покинула. Без реализма было не обойтись. Конечно, в данном случае речь шла не об искусстве, а о выполнении утилитарной(ритуальной) цели. Фаюмских портретов найдены сотни. А сколько их еще сгорело в кострах бедуинов, пускавших их на растопку костров в холодные ночи?!

Фаюмские портреты. Египет, I — III  век нашей эры

Сегодня мы смотрим на эти портреты как на прекрасные произведения искусства, забывая о том, что это погребальные маски и их писали с усопших.

Неповторимое совершенство творений античности и века спустя служит источником вдохновения для всего человечества и позволяет причислить их  к «образцовому искусству», или классике. Античное искусство, вне сомнения, явилось мощнейшим аттрактором, неоднократно повлекшим процесс мировой культуры к новым достижениям. «Вся история европейской культуры, начиная с  раннего Средневековья и кончая современным постмодернизмом, определяется тем или иным отношением к античному наследию как её «корневой системе» (Каган М. С. Введение в историю…, С.-Петербург, 2003, т. 1, с. 256).

Источники:

Т. Адорно. Эстетическая теория. М., 2001 г.

Аристотель. Этика. Политика. Риторика. Поэтика. Категории. Минск, 1998 г.

В. Беньямин. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости, разд. V

Э. Гуссерль. Кризис европейского человечества и философии. Минск-Москва, 2000 г., с. 651.

Б. Виппер. Введение в историческое изучение искусства

М. Каган. Введение  в историю мировой культуры. СПб, 2003 г.

М. Каган. Се человек…

О.  Кривцун. Эстетика. М., 2001 г.

Х. Ортега-и-Гассет. Искусство в настоящем и в прошлом

Э.Б. Тайлор. Первобытная культура. М., 1989 г.

О. Френденберг. Поэтика сюжета и жанра, гл. Вульгарный реализм античности

О. Шпенглер. Закат Европы. Т. 1, Минск, 1999 г.

_________________________________________________

Ольга Несмеянова

Продолжение следует…