Беседа Первая Беседа Вторая Беседа Третья Беседа Четвертая Беседа Пятая

«Для каждой эпохи необходимо и новое искусство»

К. Малевич

После летне-осеннего перерыва стоит вернуться к нашим беседам о реализме в изобразительном искусстве. Учитывая просьбы и замечания читателей, я постараюсь упростить язык и форму изложения, не теряя при этом содержательности.

Что такое реализм? По каким признакам его можно узнать, определить и выделить? Когда он возник или его присутствие в искусстве постоянное, «врожденное» (имманентное) и является самой природой искусства? Можно ли рассматривать историю искусства как историю развития реализма? На эти вопросы я пытаюсь найти ответы в специальной литературе, а также сделать собственные выводы. Итак, в последней статье мы подошли к закату Средневековья и выраженного реализма в нем не обнаружили. Что же было дальше?

А дальше от мрачного Средневековья путь к сияющему Возрождению. Насчет этих времен существует целый ряд устойчивых мнений, можно сказать – штампов и заблуждений в обывательском представлении.

1) Первое заблуждение заключается в том, что в глазах многих людей Возрождение является образцовым периодом, пиковой точкой искусства, расцветом реализма, прорывом, достижением идеала изобразительности. Часто приходится слышать, как люди сетуют – мол, вот были же художники, которые умели рисовать реалистично все как надо, как живое… Можете не сомневаться, что вы тут же услышите имена титанов Возрождения Леонардо да Винчи и Рафаэля, в работах которых как раз реализма и не было.

Насчет образцовости спорить не стану, период Возрождения — это общепризнанная классика (т.е. образцовое) искусство выдающихся художников той эпохи. Тем не менее, это не реализм и пиковая точка искусства еще не пройдена, она впереди. Возрождение – это только переход к ней, а случится она в 17 веке в Барокко и непосредственно связана с зарождением реализма как стиля. Никакого реализма в изобразительном искусстве Возрождения не было, были только намеки, подходы к нему, но об этом подробнее дальше в статье. И именно стремление к идеалу, ориентация на идеал и не давала реализму (искусству обыденного, а не идеального) проявиться в Возрождении. При этом надо понимать, что реалистическая интенция, зародившись в палеолите и передаваясь, и сохраняясь в традиции, никуда не девалась, а проявлялась в культуре постоянно, то в одной, то в другой области. Например, советский литературовед Л. Пинский (60-е годы прошлого века) в своей книге «Реализм в эпоху Возрождения» говорит об «антропологическом реализме Ренессанса» и все, кто знаком с популярными в наше время литературными произведениями той эпохи – например с «Декамероном» Боккаччо, читал трактаты (не только о живописи) Леонардо да Винчи, записки Бенвенуто Челлини понимает, что это реализм, описание реальности того времени. Но это ТОЛЬКО в литературе, в изобразительном искусстве того времени НЕТ подобных реалистических персонажей, нет сюжетов жизни простых людей, их обыденной жизни, подлинной природы, быта. А, значит, нет и реализма. Отсутствие реализма в изобразительном искусстве это не грех и не изъян, наоборот — оно говорит о том, что признаки стиля эпохи Возрождения в изобразительном искусстве выражены более ярко и последовательно, чем, скажем, в музыке того времени или литературе. А проявленность реализма в изобразительном искусстве еще ждет своего часа.

Можно сказать, что в Возрождении все шло к тому, чтобы реалистично изображать, но реализма, полноценно отвечающего всем признакам стиля, какие известны на сегодняшний день, там конечно не было. То есть в Возрождении не было реализма, а наметился переход к нему – переходность эпохи Возрождения в наше время признана всеми. То есть нельзя »…согласиться с теми, кто считает ренессансное искусство реалистическим – реализм в точном смысле этого слова самоопределится, обособившись от идеализации, только в XVII веке». (М.Каган. Введение в историю мировой культуры, т.2стр. 81)

В общем-то понятно, откуда «растут ноги» у убежденности, что в Возрождении уже господствовал готовый реализм. Открываем любой учебник или энциклопедию советского периода и читаем, к примеру, такое:

«Мазаччо и Гиберти, Леонардо и Дюрер были боевыми мастерами, которые не только работали как реалисты, но отстаивали и внедряли реализм в практику искусства» (Недошивин Г. Очерки теории искусства. 1953). Хотелось бы понять, какой такой реализм они там внедряли, если учесть, что советское искусствознание не признает эстетики (философской фундаментальной, т.е. теоретической науки об искусстве, т.к. она буржуазная) и ее основной категории – стиля? Поэтому парадоксально, но буржуазное слово «стиль» к реализму, назначенному компартией в СССР по сути официальным гос. стилем, т.е. ведущим способом формообразования в искусстве, не могло быть применимо в принципе. И то же самое до сих пор. По-советски реализм может быть методом или направлением, но никак не стилем. Возникает странная картина, когда Леонардо да Винчи назначается реалистом в стиле Возрождения. Тоже самое, к примеру, с Веласкесом, Рембрандтом. Они реалисты, но раз реализма как стиля нет, то по стилю они художники Барокко. Лично я в этом не улавливаю смысла и не могу ничего понять. Но эти истины вам возвестит любой студент худ. Вуза.

Когда нет ясности, советские, идеологически устойчивые, теоретики готовы втащить в понятие реализма (на самом деле стиля) что угодно. Эта тенденция – тащить все что угодно в реализм – действует и поныне, она чрезвычайно популярна, деструктивна и вредна. В результате мы имеем, что в представлениях людей реализмом стали считать не только Возрождение, но и китч, и современные салонные работы, работы прерафаэлитов, Бугро, Говарда и пр., сюрреализм и откровенно профанный культпродукт бытового назначения дырку в обоях закрыть – в общем ВСЁ. Это привело к тому, что реализм у многих вызывает ненависть, является знаком безвкусия, а теоретики мирового уровня (напр. Клемент Гринберг «Авангард и китч»,1939) ставят реализм синонимом китча. За это положение надо «спасибо» сказать именно отечественному искусствоведению советского пошиба.

Об этом странном положении в отечественном искусствознании, сохраняющемся почему-то доныне, я писала в первых двух статьях этого цикла бесед. Судя по реакции, это мало кого волнует, т.к. существующее положение удобно для многих.

2) Второе крупное противоречие в представлениях о Ренессансе существует потому, что мало кто осознает или просто не знает, что в Возрождении происходит возрождение античности, она стала образцом для искусства XIII- XVI вв. после средневековой летаргии. По словам П. П. Муратова, «способность возрождаться вообще свойственна античному миру», и это не раз повторялось в истории

При этом вопрос — было ли Возрождение авангардистской революцией своего времени, которая смела реакционное Средневековье, или эволюционно выросло из него, надо будет затронуть отдельно немного позже по тексту

«…Возрождение получило свое название благодаря действительному возрождению отвергнутой и осужденной Средневековьем культуры античности, эта переориентация ценностного сознания была лишь следствием того, что оно увидело в античности родственный ее устремлениям тип культуры и стремилась на него опереться как на свой прообраз и источник вдохновения»(М.Каган. Введение в историю мировой культуры. Т.2)

То есть в эпоху Возрождения XIII-XVI веков возникает новая монокультура единого мировоззрения, единой философской концепции, единого художественного стиля, ориентированная, взявшая за образец древнегреческую культуру античности примерно V в. до н.нэ – Vв. н.э.

А это значит, по сути, что Возрождение — это возвращение к прошлому, шаг, откат назад, который при этом воспринимается всеми как прогресс, движение вперед. Прошу обратить внимание, что были и такие парадоксальные периоды в истории, в том числе и искусства. Замечу, весьма успешные в культурном плане, когда возврат, обращение к прошлому обеспечило невиданный расцвет наличной на тот период культуры и искусств. И когда сегодня некоторые личности с мозгом, забитом уже демократическими штампами, вопрошают с угрозой «вы что же? возврата к прошлому хотите?», то это, по крайней мере, не очень умно и не очень страшно звучит. Были в истории возвраты в прошлое, притом весьма продуктивные и полезные. И было бы неплохо об этом знать и себе на будущее учесть. То есть использование прежнего культурного опыта наблюдается не только в наше время в клятом всеми постмодернизме, но и происходило раньше, например в эпоху Возрождения, причем весьма успешно и с впечатляющими результатами. А наше время и состояние общества, может быть, предшествует периоду нового возрождения…

3) Есть представление и даже убеждение, что на смену мрачному, унылому, жестокому (т.е. «плохому») Средневековью с его рабским феодализмом и рабской же зависимостью человека от Бога и церкви, приходит легкое, красивое и блестящее(«хорошее») Возрождение, а с ним и свобода личности, свобода и расцвет искусств, наступает благодатное время любви и красоты в искусстве и жизни. Ничего подобного! Почему так сложилось, что в представлениях большинства Средневековье «плохое», а Возрождение «хорошее» – об этом чуть позже. Когда на смену теоцентризму Средневековья приходит антропоцентризм Возрождения, то есть центром мира и мировоззрения становится не Бог, а личность, человек, его индивидуальность, это влечет за собой неоднозначные последствия. «Иконой», символом Возрождения недаром считается всем известный витрувианский человек, изображенный на рисунке Леонардо да Винчи осознанно или интуитивно в сфере пространства Вселенной как центральное и гармоничное творение. Человек, мощный умом и талантом, становится центром мира. Человек Возрождения ставит целью освоение пространства и времени. Пространство и есть сфера самоутверждения человека в мире. На теоретическом уровне это проявляется в разработке проблемы формы, ибо форма является выражением структуры как пространства, так и времени. Человек Возрождения с помощью организованной формы изобразительного искусства стремится к овладению миром явлений, уподобляясь богам. Человек Возрождения уже не раб(божий), он обретает собственную ценность, достоинство. Гуманист Мирандола в трактате «О достоинстве человека» так объявляет волю Бога к человеку:

«Я ставлю тебя в центре мира, чтобы оттуда тебе было удобнее обозревать, что есть в мире. Я не сделал тебя ни небесным, ни земным, ни смертным, ни бессмертным, чтобы ты сам, свободный и славный мастер, сформировал себя в образе, который ты предпочтешь. О высшее и восхитительное счастье человека, которому дано владеть тем, чем пожелает, и быть тем, чем хочет!» Ну и чем же в результате захотел быть человек Возрождения?

( Иллюстрация слева: Леонардо да Винчи. Витрувианский человек (Homo Vitruviano). 1490 г.)

Когда «…Возрождение с презрением отбросило рабский аскетический ужас средневековья перед грехом» (М. Каган. Введение в историю мировой культуры, т.2), то цена ослабления власти Бога, религиозного контроля над человеком была ужасной: внутригосударственные бесконечные раздоры и борьба партий, отличавшаяся беспрецедентной жестокостью, дикой яростью и вероломством. Погромы, пытки, казни, заговоры, поджоги, отравления и грабежи. Победители без капли сомнения и сожаления уничтожают побежденных, а завтра кто-то также беспощадно уничтожает их. Священники заводят мясные лавки и содержат проституток, кабаки и игорные дома.

Государственные запреты на эту тему не могут их остановить. Монахини, начитавшись «Декамерона», предаются оргиям в монастырях, в канавах на подходе к которым нередко можно увидеть детские трупики и скелетики как результат этих оргий. Пышным цветом, как и в античности, расцветает нетрадиционная сексуальность, разнообразные извращения, венерические болезни – все это в то время в порядке вещей, обыденная жизнь той эпохи.

Цитирую по Поликарпову:

«Папа Александр VI и его сын Цезарь Борджиа собирают на свои ночные оргии до 50 куртизанок; в Ферраре герцог Альфонс среди бела дня голым прогуливается по улицам, а в Милане герцог Талеаццо Сфорца услаждает себя за столом сценами содомии. В Италии той эпохи нет никакой разницы между честными женщинами и куртизанками, а также между законными и незаконными детьми. Незаконных детей имели все: гуманисты, духовные лица, папы, князья, например у Никколо д’Эсте — около 300 внебрачных детей. Многие кардиналы поддерживали отношения со знаменитой куртизанкой Империей, которую Рафаэль изобразил на своем Парнасе в Ватикане в виде музы». А папы Ватикана, сами имевшие с ней связь, не были против. Разгул пороков, страстей и преступлений не обошел и многих художников и гуманистов Возрождения, увы. Пикантные и страшные детали их биографий читатель знает и без меня или найдет без труда сам.

 

Рафаэль Санти. Музы на Парнасе. Деталь фрески, Станцы, Ватикан. 1508 год

Но ничто из этой отвратительной жестокой реальности не отразилось в изобразительном (ведущем на то время) искусстве: оно остается возвышенным, прекрасным, содержанием его по — прежнему является миф – христианский или античный, а не реальность – из этого можно сделать вывод, что реализма в изобразительном искусстве Возрождения не было. Реализма в Возрождении быть не могло еще и потому, что не было накопленной традиции, достаточной для полноценного художественного изображения реальности. Открытия перспективы, светотеневой моделировки, пластической анатомии были еще впереди.

Многие выдающиеся художники того времени стали заниматься теорией перспективы и экспериментами в области искусства. Первыми в этой области были Джотто, Мазаччо, Паоло Учелло. Над загадками линейной перспективы бились художники Филиппо Брунеллески, Пьеро делла Франческа. Леонардо да Винчи совершает открытие воздушной перспективы. Вообще перспектива и открытия в этой области – ключевое звено системы языка ренессансной живописи. Безусловно, гениальный Леонардо да Винчи совершил в этом направлении прорыв к реализму, в плане развития теории и техники изображения, хотя сам реалистом так и не стал. При помощи этих открытий художники Возрождения начинают в своих произведениях добиваться эффекта присутствия, слияния с окружающим пространством. Становится необходимостью применение метода рисования с натуры, что является еще одним шагом по направлению к реализму.

Мы в наше время все так же любуемся прекрасными мадоннами Возрождения на фоне нереально красивых пейзажей. Ведь в это время в искусстве главенствует идеализирующий принцип(метод) формообразования, т.е. просто говоря — приукрашивания, идеализации реальности. В это время считается, что отражения в искусстве достойно только прекрасное, божественно прекрасное, а не низменная обыденность. В этом и заключалось следование принципам классической античности.

Андреа дель Верроккьо. Мадонна с младенцем. 1407 год

В связи с этим искусство Возрождения принадлежит классике, не соотносящейся с реализмом. В доренессансном, проторенессансном искусстве Европы и в культуре Ренессанса безусловно и безраздельно господствует идеализирующий метод формообразования. Смысл его заключается в противопоставлении (по Платону) идеальных первообразов и несовершенной эмпирической реальности. Искусство Возрождения обозначило переход западноевропейского искусства к реалистическим художественным формам. Реалистическая интенция ещё не противопоставила себя идеализирующей, а гармонично с ней слилась, подобно тому, как в ренессансном пантеизме слились христианское и языческое (античное) сознания.

4) Теперь о том, почему бытует представление, что Средневековье — это «плохо», а Возрождение – это «хорошо», так ли это на самом деле и кому это нужно?

О том, что Средневековье было не таким уж однозначно «плохим», мрачным и реакционным можно прочитать в предыдущей статье цикла бесед о реализме.

Безусловно, искусство Возрождения было новым искусством новой эпохи. Можно употребить слово «авангардным». При этом отечественное искусствознание всегда представляет Возрождение как результат борьбы со Средневековьем (т.е. результат революции). Цитирую опять Г.Недошивина: «… искусство Возрождения развивалось и укреплялось в решительной борьбе с консервативным средневековым искусством». В тоже время есть другие мнения исследователей, которые говорят о постепенном(эволюционном) вымещении художественных стереотипов, канонов Средневековья новыми формами и постепенным формированием нового мировоззрения. За этот путь развития говорит и длительность периода – около 300 лет. Как-то трудно представить острую (революционную) борьбу такой протяженности. На мой взгляд, имела место не революция, а отрицание и замена принципов культуры Средневековья как изживших себя. Налицо в проторенессансе (раннем Возрождении) преемственность художественных форм, продолжение и развитие прежних традиций Ср. веков. Подведу итог словами М. Кагана: «Давний спор искусствоведов о том, было Возрождение отрицанием Средневековья или его продолжением, бессмыслен — оно было одновременно и тем, и другим!» Конечно, итогом трехсотлетней эпохи Возрождения были впечатляющие результаты и различия с предыдущим периодом, но назвать процесс революцией нельзя. Надо понимать, что идеологически зашоренное отечественное искусствоведение заинтересовано в том, чтобы представить Возрождение революцией, художников этой эпохи пламенными борцами с реакцией церкви, боевыми, воинственными атеистами. При этом гипноз идеологического внушения до сих пор велик и никого не смущает и не кажется нелепыми явные неувязки предлагаемой картины фактам истории, литературы, источников. Надо наконец признать, что имеется ложное стереотипное залакированное представление об этой грандиозной, но неоднозначной эпохе. На самом деле это был мучительный, сложный и противоречивый этап истории искусства, где дикость, невежество, жестокость сочетались с высокими проявлениями гуманизма на уровне подвига.

И очень выгодно представить такой грандиозный период как Возрождение революционным, поставив его на одну доску революционности и борьбы советского времени. Если Возрождение революционное, то поэтому оно «наше» и «хорошее», а Средневековье с его набожным, тихим, богобоязненным населением, страшившимся греха и божьего наказания «не наше» и «плохое». А если в Возрождении и было по факту что-то сомнительное, то на это нетрудно глаза и закрыть, чтобы не нарушать привычно сияющую благостную картину.

Причем надо оговориться, что когда речь идет об искусстве Возрождения, то имеется ввиду культурная ситуация в Италии, где характерные возрожденческие процессы были выражены наиболее ярко. Следует заметить, что те территории и страны, которые не дали яркой картины Возрождения, впоследствии наиболее значительно проявились в Барокко, потому можно делать вывод о противовесе действующих в то время культурных механизмов. Но об этом в свое время.

Естественно, такой продолжительный период времени не мог быть однородным. Потому Возрождение делят на периоды

1. Проторенессанс (2-я половина XIII века — XIV век)

2. Раннее Возрождение (начало XV — конец XV века)

3. Высокое Возрождение (конец XV — первые 20 лет XVI века)

4. Позднее Возрождение (середина XVI — 90-е годы XVI века)

Причем, первый период делится на подпериоды – до смерти Джотто ди Бондоне и после нее (после 1337 года). Что же это за важный такой художник, про которого мало кто знает, но тем не менее его жизнь является исторической культурной вехой отсчета? Даже Леонардо да Винчи с Рафаэлем такого не удостоились.

Джотто – это важное, ключевое имя для исследователей реализма. Безусловно, Джотто можно считать новатором, реформатором живописи его считали уже современные ему художники. С сегодняшних позиций Джотто можно считать авангардистом своего времени.

Работы Джотто – это первый звонок на представлении реализма как стиля в европейской культуре. С одной стороны его произведения очень похожи на иконы, но уже намечен путь, по которому пойдет реалистическая живопись: религиозные сюжеты начинают вытесняться светским содержанием, деталями обыденной жизни, происходит переход от плоскостных форм к объемным, с нарастающей реалистичностью изображения. На иконе «Поклонение волхвов» мы вдруг видим совершенно реалистичных козочек и ослов в хлеву, где по преданию родила Христа дева Мария. «Проповедь птицам» это вообще уже не икона, а жанровая картина на темы «Будни монастыря», где в своих балахонах монахи вышли на задний двор не проповедовать, а просто покормить монастырских петухов и утей, а на корм слетелись и голуби, и вороны – типичная картина, виденная многими в реальной жизни.

Да, это именно он, Джотто повернул искусство от мифа к реализму, можно сказать застолбил путь, по которому пошло все дальнейшее развитие европейского искусства, отталкиваясь от средневековой иконописи и не порывая с ней.

Джотто ди Бондоне. Проповедь птицам

—

Джотто ди Бондоне. Поклонение волхвов. 1320-25 гг

И конечно нельзя не упомянуть о том, что художники эпохи внедряли свои открытия в практику искусства, зачастую обосновывая их и теоретически.

Леонардо да Винчи, вслед за Аристотелем, пытался подвести теоретическую базу под существовавшие в те времена художественные приемы и методы. Художественное сознание этой эпохи «…формируется уже большим числом факторов, чем в предыдущие столетия… Вопросы предназначения искусства, эволюция художественного вкуса, иерархии искусств становятся достоянием художественной критики, разрабатываются и самими мастерами искусства (»эстетика снизу»)» (Кривцун О. А. Эстетика. М., 2001, с. 67-68.)

В эпоху Возрождения »четкие элементы искусствознания уже выделяются (хотя и фрагментарно) из богословско-философских трактатов, исторических хроник и специальных руководств по эстетике и разного рода художественным ремеслам» (Культурология. ХХ век. Энциклопедический словарь, т. 1, с. 276.) Леонардо да Винчи в своих трактатах, часто объединяемых одним названием »О Живописи», постоянно называет живопись »наукой», не видя сколько-нибудь принципиальных различий между наукой и художественным мышлением. В. Беньямин так характеризует искусство Возрождения и его титана Леонардо: «… в этом случае мы имеем дело с искусством, бесподобный взлет и значение которого в немалой степени основаны на том, что оно вобрало в себя ряд новых наук или, по крайней мере, новые научные данные. Оно прибегало к помощи анатомии и геометрии, математики, метеорологии и оптики цвета. «Ничто не представляется нам столь чуждым, – пишет Валери, – как странное притязание Леонардо, для которого живопись была высшей целью и наивысшим проявлением познания, так что, по его убеждению, она требовала от художника энциклопедических познаний, и он сам не останавливался перед теоретическим анализом, поражающим нас, живущих сегодня, своей глубиной и точностью» (Paul Valery: Pieces sur Part,1.с., р.191,»Autour de Corot».)» (Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости).

Особенно высоко ценя живопись, Леонардо да Винчи считал её самым интеллектуальным искусством, результатом обобщающей деятельности разума. И это, по его мнению, роднит живопись с философией, правда, «…живопись распространяется на поверхности, цвета и фигуры всех предметов, созданных природой, а философия проникает внутрь этих тел, рассматривая в них их собственные свойства» (Леонардо да Винчи. Спор живописца с поэтом, музыкантом и скульптором. Минск-Москва, 2000)

Признание за живописью ведущей роли в искусстве было исходной позицией эстетики Леонардо да Винчи, тесно связанной с его философскими и научными воззрениями.

Многие исследователи отмечают, что эстетическое воздействие полотен мастеров Возрождения обеспечено не только интуитивным творческим вдохновением, но и точным математическим расчетом (известно, что пропорциям Золотого сечения в математике соответствует ряд чисел Фибоначчи), геометрически выверенными соотношениями пропорций, законами перспективы, анатомическими знаниями, химическими экспериментами с составами красителей. А раз живопись – наука, то ей можно научить, что и делал »титан Возрождения» Леонардо да Винчи в своих трактатах, наивно пытаясь передать последователям если не свою гениальность, то хотя бы мастерство и практические навыки.

***

»…все же искусство Возрождения обозначило переход западноевропейского искусства к реалистическому воспроизведению человеком его бытия» (М.С. Каган, Се человек… стр. 43). Изобразительное искусство эпохи Возрождения находилось в прямой зависимости от церковных заказов. Мастерам Возрождения, занимавшимся интерпретированием библейских сюжетов, удавалось реалистически трактовать образы героев христианских мифов, перенося их в современную обстановку и изображая их в одеждах, соответствующих моде той эпохи. В результате, например, »…через восприятие Мадонны с младенцем Христом люди познавали и оценивали реальное материнство как проявление духовного начала собственной жизни» (Каган М. С. Се человек…, с. 32.)

При этом »…в живописи, связанной, как правило, с заказами иллюстрирования мифологических сюжетов для соборов и дворцов, их трактовка оказывалась стилистически одинаковой с изображением античных богов и реальных людей – я имею в виду воплощение духовных качеств человека и любого мифологического персонажа в его реально-идеальном материальном телесном облике; тем самым преодолевался разрыв между »идеальным» и »реальным» в человеческом бытии» (Каган М С. Введение в историю…, т. 2, с. 82.)

Таким образом, »культура Западного мира, начиная с эпохи Возрождения, стала вырабатывать новую, нетрадиционную структуру, в основе которой лежали демифологизация и десакрализация общественного сознания, приведшие к секуляризации и философии, и искусства. В результате человек стал в них непосредственным и прямым предметом осмысления» (М. Каган. Се человек… стр. 34). Стало развиваться не только познание человека как такового, но и тайников его внутреннего мира, различных сфер его практической, а не культовой деятельности, его отношение к природе и взаимоотношения с другими людьми. Реализм как стиль в русле Барокко, оформившийся затем в XVII веке в Европе, имел для мировой истории искусства далеко идущие последствия.

Литература:

Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости

В.Власов. Стили в искусстве

Леонардо да Винчи. Избранные трактаты. Спор живописца с поэтом, музыкантом и скульптором. Минск-Москва, 2000

Каган М.С. Введение в историю мировой культуры, в 2-х томах, СПб, 2003

Се человек…СПб, 2003

Кривцун О. А. Эстетика. М., 2001

__________________________________

Ольга Несмеянова