НАЧАЛО. ЧАСТЬ 1

Из сказанного ясно, почему я не стал собирать “современное” искусство. Однако почему я не стал коллекционировать фотографию или антиквариат? Возможности к этому были.

Фотография может быть завораживающей, красивой, интересной и даже талантливой. Она интересна тем, что фиксирует какой-то определённый момент жизни. Фотография может неплохо украсить интерьер, но тепла от неё не жди. В этом смысле она мертва уже потому, что её не создают непосредственно человеческие руки. От начала и до конца она проходит через механизмы и технологические процессы. Человек лишь наводит объектив и щёлкает затвором. Фотографу остаётся только выбрать момент и композицию. Увеличение фотографии до размеров стены, которое нынче почему-то выдаётся за искусство, относится, как мне кажется, скорее к успехам технического прогресса. Обратите внимание на разницу впечатления от картины и даже от самой лучшей репродукции с неё.

Что касается антиквариата, то всё самое интересное на свободном рынке либо отсутствует, либо по карману тем людям, которые сами в точности не знают, сколько у них денег. За несколько тысяч долларов можно приобрести либо откровенные подделки, либо почеркушки известных мастеров, либо картины весьма слабых старинных художников. Причём последние две категории можно приобрести только по максимальной цене. Больше эти вещи уже никогда стоить не будут, а меньше — вполне вероятно.

Другое дело живопись советского периода. Интерес к ней в последнее время проявляется всё активнее.

Интерес к этому искусству вполне понятен. Оно — прямое продолжение и развитие русской художественной школы ХIХ века. Начать с того, что после Октябрьской революции эмигрировала далеко не вся русская художественная интеллигенция. Оставшиеся на Родине, в отличие от большинства эмигрантов, не прерывали ни творческой, ни просветительской, ни преподавательской деятельности. В 1918 году, например, Товарищество передвижников организует в Казани бесплатную художественную выставку, где рядом с картинами казанских художников висят полотна Маковского, Шишкина, Поленова. Затем выставка отправилась по городам Поволжья. Но добрались только до Козьмодемьянска: помешала Гражданская война.

Организатором этой акции явился член Товарищества передвижных художественных выставок с 1914 года Павел Александрович Радимов (1887-1967). Поручителями его при вступлении в Товарищество были И. Е. Репин и В. Д. Поленов.

П.А.Радимов.Весна.1910 г.

В 1922 году в Москве в Доме работников просвещения и искусств проходит 47-я выставка передвижников. После этой выставки Товарищество в духе времени переименовывается в Ассоциацию художников революционной России (АХРР), первым председателем которой становится всё тот же Павел Радимов. В полном соответствии с идеологией передвижников провозглашается программа: “…с документальной правдивостью отразить в жанре, портрете и пейзаже быт современной России и изобразить трудовую жизнь её разноликих народностей”. В процессе подготовки к выставке Радимов и ещё несколько художников-передвижников по собственной инициативе отправляются на окраину Москвы. Здесь, в заводских цехах, они делают этюды. Это было за десять лет до провозглашения А. М. Горьким идеи “соцреализма” с трибуны съезда писателей. Передвижники же при Советской власти просто продолжали заниматься теми же темами, что и при царе-батюшке.

Другой видный АХРРовец Евгений Львов (1898-1983), ученик А. Архипова, Н. Касаткина, К. Коровина, С. Малютина, Л. Пастернака и А. Степанова, в 1918 году организует в Нижнем Новгороде первый в России профессиональный союз художников-живописцев. В это же самое время в Казанском художественном училище ведёт активную творческую и преподавательскую деятельность учитель и друг П. Радимова Н. И. Фешин, впоследствии эмигрировавший в США и ставший там самым модным и дорогим художником. Американцы почему-то считают его своим национальным живописцем.

Н.Фешин.За самоваром. Портрет О.Ясеневой. 1913 г.

Пётр Дмитриевич Покаржевский (1889-1968) в 1917 году заканчивает Петроградскую академию художеств по мастерской Николая Самокиша, считавшегося в то время лучшим русским баталистом. В числе наиболее успешных выпускников ему даётся право на командировку в Италию. Вместо этого ему, из-за революционных событий пришлось поехать в Тулу, где он в 1917-1922 годах, в разгар Гражданской войны, участвует в создании изотехникума, в котором сам преподаёт, и художественного музея, существующего по сей день, где он собирает замечательную коллекцию русской живописи. В 1922 году П. Покаржевский становится членом АХРР и переезжает в Москву, где до последнего дня жизни продолжает преподавать живопись.

В начале 30-х годов Пётр Дмитриевич вместе с Сергеем и Александром Герасимовым, В. Э. Грабарём и Б. В. Иогансоном принимает активное участие в создании Московского художественного института им. Сурикова. Причём принцип первых наборов туда в корне отличался от нынешнего. Помимо лучших выпускников художественных училищ туда без различия классового происхождения, званий и сословий набирались наиболее талантливые молодые люди, проявлявшие склонность к рисованию. Методы набора тоже зачастую были весьма экзотическими. Идёт, скажем, В. Э. Грабарь с этюдником где-нибудь в Подмосковье. Смотрит, пастушок сидит, коровок углём рисует. Подходит к нему и спрашивает:

— Тебя как звать?

— Стёпка.

— Хорошо рисуешь. Пойдём со мной в Москву, в институт учиться.

— Не-а, не пойду. Мне в Москву никак нельзя.

— Это почему же?

— А ты знаешь, дяденька, что такое ОГПУ?

— Что?

— О Господи, помоги убежать! А обратно как будет, знаешь?

— Нет.

— Убежишь, поймаем, голову оторвём!

Оказывается, Стёпка стоял на атасе у медвежатников. Это такие бандиты, которые банки грабили. Впоследствии об уголовном прошлом народного художника РСФСР, лауреата Государственной премии СССР, профессора Степана Иудовича Дудника напоминали лишь татуированные змеи, сплошь обвивавшие его тело.

На пятидесятилетии отца маститый художник Николай Николаевич Горлов рассказывал, как он попал в колонию Макаренко, а затем сразу в институт: “Приехал я в Москву на крыше товарного вагона в мае-месяце. Солнышко светит, а воздух-то холодный. Заледенел я весь. Помню, слез на перрон, ступаю босыми ногами по тёплым доскам. Тепло, хорошо, жмурюсь, как кот от удовольствия. Вдруг сзади на плечо — хлоп тяжеленная лапа! Оборачиваюсь — матерь божия! Чекисты! Я – бежать! Меня поймали — и в колонию, к Макаренко. Там-то я и пристрастился к рисованию.

Приезжает как-то раз к нам в колонию Горький. Привозит с собой Ромэна Роллана с женой. Смотрю, а у француза фартовые рыжие бочата на таком богатом рыжем майдане принайтованы. Уж очень они мне понравились. Да и француз-то явный буржуй. Крови, небось, сколько, гад, попил у ихнего пролетариата! В общем, из классовых соображений решил я его часики экспроприировать.

— Да, Володя, это не твой бумажник?” — обращается он к отцу.

— Мой.

— А чего он тут, на столе лежит?

— Да он у меня в кармане был…

— Ну ничего, пусть пока полежит. Значит, решил Р. Роллан на время посмотреть. А часов-то и нет! Собирает тут нас всех Макаренко и тихо так грустно говорит: “Что же это вы, братцы, опять за старое? Хуже того, сами знаете, ни один уважающий себя вор у гостя ничего брать не будет. Допытываться, кто это сделал, я не стану, но даю вам три минуты, чтобы часы были на месте. Иначе буду считать, что все наши старания тут напрасны и коммуну нужно закрывать”. Вынимает из кармана свой серебряный «Мозер», открывает крышку и кладёт на пенёк. Стыдно мне стало, что никудышный я человек, да и на товарищей из-за меня пятно ложится. Взял я, да и через минуту с четвертью аккуратненько так положил Роллану часы обратно в карман, даже цепочку пристегнул. С тех пор ни разу ничего чужого не взял. Да, Володь, а где твой бумажник? Только что тут, на столе лежа!. Как? Опять у тебя в кармане? Ну ладно. А дальше вы знаете. В колонии был изокружок. Туда частенько наезжал и давал нам уроки рисования Б. В. Иогансон. Он и пригласил меня в институт. А уж там я с вами, со всеми сидящими за этим столом, и познакомился»

Были при этом и Клавдия Тутеволь из семьи ссыльнопоселенцев, потомственный московский интеллигент Макс Бирштейн, Энвер Ишмаметов из глухой татарской деревни, Игорь Рубинский из потомственных дворян, ведущих свой род с ХIV века, москвич Геннадий Королёв,  профессор, декан МГХИ им. Сурикова, и многие другие.

Вообще этот выпуск Суриковского был очень дружным. До самой смерти они дружили настоящей крепкой мужской дружбой, подставляя друг другу плечо, помогая во всём. Надо материально – скинутся, либо заказ помогут организовать. Надо морально — все тут как тут! Надо творчески — соберутся, обсудят, посоветуют, как, скажем, лучше картину закомпоновать. Надо стеной за несправедливо обиженного товарища встать — встанут. Я сам был свидетелем того, как Игорь Павлович Рубинский на художественном совете защищал моего отца один против всех. Летом через открытые окна МОССХа громкий голос бывшего моряка чётко разносился по нашему тихому двору. Он проводил сравнительный анализ картины Гремитских, которую не хотели принимать, и только что принятой работы председателя живописной секции, причём аргументы были не в пользу последней. Убедил. Приняли. Но врагов Игорь Павлович в одночасье нажил себе кучу. Одно имя Налбандяна, которого он заодно разнёс в пух и прах, чего стоило!

Услышав от меня об этой истории, отсутствовавший на том собрании отец пришёл в ужас и тут же схватился за телефон. На следующем заседании худсовета присутствовали все, вернулись на один день даже те, кого не было в Москве. При первой же попытке завернуть работу Рубинского на высокопоставленных недоброжелателей обрушился шквал негодования. Градом посыпались едкие критические замечания и комментарии. В результате под давлением общественного мнения комиссия была вынуждена вернуть некоторым именитым товарищам картины на доработку, а Рубинского, от греха подальше, принять единогласно.

Такое чувство коллективизма и взаимовыручки, равно как и трепетное отношение к искусству, доходящая до фанатизма увлечённость своей работой, были привиты им ещё во время учёбы в институте. В 30-е годы там преподавали люди, учившиеся у великих русских художников. Например, отец учился у П. Д. Покаржевского и закончил МГХИ по мастерской Сергея Герасимова, учившегося в своё время у Константина Коровина, который, в свою очередь, был учеником Поленова.

Из мастерской К. Коровина вышли такие разные художники, как Сергей и Александр Герасимовы (они однофамильцы) и Мартирос Сарьян. Произошло это потому, что в то время мэтры относились к своим ученикам как к младшим коллегам. Учитель ставил постановки, определял художественные задачи, которые надо было решить в том или ином случае, поправлял работы учеников, показывал им различные технические приёмы, но ни в коем случае не пытался давить на них своим, зачастую немалым, авторитетом, а, напротив, всячески поощрял индивидуальное творческое развитие каждого в отдельности.

Эту атмосферу творческого подъёма и тёплого, товарищеского отношения к студентам сохранили в МГХИ такие преподаватели как оба Герасимова, П. Д. Покаржевский, Б. В. Иогансон, И. Э. Грабарь, В. В. Почиталов. Последний пользовался особенной любовью студентов, которые даже на склоне собственной жизни продолжали ласково называть его Вас-Вас, как-то по-особенному добро при этом улыбаясь.

Даже недавний выпускник ВХУТЕМАСа А. Дейнека тоже проникся этой атмосферой. Он, в частности, отказался от выполнения мозаики на станции метро “Киевская”, мотивируя это тем, что творческая манера его любимой (не в сексуальном смысле) ученицы Клавдии Тутеволь подойдёт для этого больше. Хотел бы я знать, кто из современных маститых господ способен на такое.

Стараниями того же Дейнеки, разглядевшего в своей ученице недюжинные педагогические способности, Тутеволь впоследствии было поручено вести персональный класс в Строгановском училище. Возможность выпускать студентов с персональной маркой даётся далеко не каждому.

Клавдия Александровна блестяще оправдала ожидания своего педагога, воспитав целую плеяду не только советских, на и зарубежных художников-монументалистов из таких стран как Греция, Кипр и Англия. Она стала заслуженным деятелем искусств РСФСР, профессором, неоднократно участвовала в Венецианских бьеннале, а в 60-е годы в составе советской делегации деятелей искусств даже посетила Испанию по личному приглашению каудильо Франко. Франко, оказывается, в бытность свою военным атташе испанского посольства в Москве женился на балерине Большого театра, и до конца жизни высоко ценил русское искусство.

К.Тутеволь. Козы. 1938 г.

В Мадриде, за столиком кафе, русские познакомились с обаятельным молодым человеком Хуаном Карлосом. Каково же было их удивление, когда, уже через много лет после смерти Франко и восстановления в Испании монархии, на трон взошёл их давний мадридский знакомец! Происходило это в те времена, когда советскому человеку об Испании и помыслить было страшно.

Вообще слухи о несвободе творчества в СССР сильно преувеличены. Художники были подчёркнуто аполитичны. Членство в партии, в других местах являвшееся обязательным условием карьерного роста, художникам лишь мешало получать заказы. Ситуация кажется пародоксальной лишь на первый взгляд. На самом деле советской верхушке было политически выгодно демонстрировать нерушимый блок коммунистов и беспартийных с заработками на порядки выше, чем у коммунистов. Никого и никогда не преследовали “за уклонение от линии соцреализма”. Если бы такая линия существовала, мы никогда бы не увидели фильмов “Операция «Ы» и другие приключения Шурика”, “Калина красная”, “Гараж”, совершенно была бы невозможна никакая любовная лирика, вся литература была бы в стиле романа Гладкова “Цемент”, и вообще много чего в советском искусстве не было бы, если бы художники, поэты, режиссёры и писатели обязаны были воспевать исключительно труд рабочих на производстве или партийные, колхозные и пионерские собрания.

В.Гремитских. На Волге. 1951 г.

Первая имеющаяся у меня импрессионистическая работа отца датирована летом 1951 года. До смерти И. В. Сталина оставалось полтора года. В семидесятые годы мой отец, например, был активным участником “Группы двенадцати”, объединявшей в своих рядах московских художников-импрессионистов.

Знаменитый скандал в Манеже, учинённый Н. С. Хрущёвым, был вызван не его спонтанной реакцией на “левую” живопись, а замечаниями не очень умного, зато очень амбициозного искусствоведа, пытавшегося объяснить экспансивному главе государства, что тот ничего не понимает в искусстве.

Бульдозерная выставка? А вы попробуйте организовать на улице не санкционированное властями сборище в столице любой западной демократии. Получите ещё одну бульдозерную выставку. В демократических странах нарушение общественного порядка сурово карается. И никакой тут тебе идеологии.

Кстати, именно во время и после хрущёвской кампании “борьбы с формализмом” “левые” работы буквально заполонили московские вернисажи. Их продолжали выставлять и закупать вплоть до полного крушения социализма. Для подтверждения этих слов достаточно вспомнить имена таких “левых” художников, как покойные Макс Бирштейн и Давид Рубинштейн, а также ныне здравствующих Эдуарда Браговского и Виктора Иванова. Все они весьма далеки от канонов соцреализма, но в советское время отнюдь не бедствовали. Картины последнего в 60-70-е годы даже закупала Третьяковская галерея. Попробовали бы они не купить у народного художника РСФСР, действительного члена Академии художеств, лауреата Государственной премии СССР и председателя многих закупочных комиссий!

В.Иванов. «Семья. 1945 год». 1958-64 гг.

Откровенный “левак”, “формализм” — и вдруг такие регалии?! А ларчик просто открывался. В 1959 году 25-летний В. Иванов выхлопотал себе творческую командировку на Кубу, где первым нарисовал с натуры портреты Фиделя Кастро и Че Гевары.

В 1972 году в Сантьяго де Чили другой советский художник, Илья Глазунов, был последним, кто рисовал Сальвадора Альенде и Луиса Корвалана.

Ещё один академик, автор всенародно известных картин “Опять двойка!” и “Прибыл на каникулы”, Фёдор Павлович Решетников застал ещё то время, когда в научные экспедиции обязательно брали художника, не надеясь на допотопную фототехнику. В качестве такового он и отправился в полярную экспедицию на ледоколе “Челюскин”, после которой сразу прославился своими зарисовками жизни полярников во время знаменитого дрейфа.

По возвращении челюскинцев встречали как героев. Женщины, как известно, особенно падки на героев и знаменитостей. Так что молодому Фёдору Павловичу было из кого выбирать. Он и выбрал красавицу Лиду, дочь одного из любимейших учеников Репина Исаака Бродского, того самого, который оставил нам портреты Ленина в Кремле, прекрасно выполненные им с натуры в первые годы Советской власти. Между прочим, Лидия Исааковна Бродская была, наверное, последней русской художницей, работавшей в классической академической манере ХIХ века. Подобно Шишкину, Айвазовскому, Репину и другим классикам, она сначала писала на пленэре натурные этюды, сами по себе представлявшие тщательно отделанные, законченные работы, а уже потом, в мастерской, опираясь на собранный материал и собственную память, создавала картины, компонуя в них детали разных пейзажей. Её, помнится, жутко ругали за излишний академизм, но ни одна крупная выставка не обходилась без её огромных, красивых и тонко выписанных картин.

Налбандян вообще взял старт не по своей воле. Молодой художник, щёголь и франт, он в 30-е годы жил в Москве, любил красиво ухаживать за красивыми девушками и танцевать их в ресторане гостиницы “Националь”. И вот в один прекрасный вечер он отправился туда с той же целью. В это время на ближней даче Сталина на один из знаменитых ужинов вождя собрались ближайшие соратники. Зашла речь о подпольной работе в Грузии при царском режиме, и тут Орджоникидзе вспомнил, что сын его покойного соратника по работе в Тбилиси Налбандяна вроде бы художник и, говорят, живёт сейчас в Москве. Любопытно, дескать, было бы на него взглянуть. Сталин поддержал. Попросили товарища Ежова помочь. Тот не отказался, и уже через час молодого человека схватили прямо в ресторане, грубо оторвали от любимой девушки и безо всяких объяснений на бешеной скорости повезли куда-то в ночь. Ощущения были не из приятных! Но когда его представили пред ясные очи вождей во главе с самим товарищем Сталиным, на Налбандяна вообще нашёл столбняк. Понимая, что в таком состоянии от человека толку не добьёшься, вождь народов ласково обнял его за плечи и усадил за стол, предложив для начала выпить с ними и закусить. Уловив на себе одобрительные взгляды присутствующих, и с трудом сообразив, что прямо сейчас его во враги народа записывать не собираются, но всё ещё не понимая, что происходит, молодой человек постепенно успокоился. В ходе общей беседы Иосиф Виссарионович как бы невзначай спросил: “А правда говорят, товарищ Налбандян, что вы художник?” Тот подтвердил. Но Сталин не унимался: “А не могли бы вы прямо сейчас нарисовать портрет ну, скажем, товарища Ворошилова?”

Делать нечего. Принесли карандаш, бумагу, и Налбандян набросал весьма похожий портрет маршала. Всем понравилось. А что означало в те времена личное одобрение товарища Сталина, ясно и без дальнейших пояснений.

Д.Налбандян. «В.И.Ленин и И.В.Сталин за разработкой плана ГОЭЛРО». 1957 г.

Всех вышеперечисленных художников, за исключением Налбандяна, Глазунова и, естественно, Исаака Бродского, я знал лично. Всё это были милые, интеллигентные, умные, всесторонне образованные люди, лёгкие в общении и в обиходе никогда не выпячивавшие своих заслуг, но при этом принадлежащие к самым разным творческим течениям. К их творчеству можно относиться по-разному. Лично мне одни из них нравятся как художники, другие — нет. О вкусах не спорят. Я просто на конкретных примерах попытался показать, как создаётся имя художнику, от чего напрямую зависит стоимость его работ. Заодно хотелось бы развеять миф о якобы жёстком контроле властей над творчеством художников. Все мы тогда слушали, а то и сами держали речи на собраниях о человеке новой социалистической формации, клеймили буржуазную химическую науку, буржуазных историков и экономистов, прекрасно при этом зная, что главным буржуазным экономистом всех времён и народов был Карл Маркс. Социалистический реализм был таким же расхожим штампом, в силу своей абсурдности начисто лишённым всякого смысла. Как можно с каких бы то ни было политических позиций изобразить букет ромашек, лес, озеро, девушку? Зато это было удобно всем. С одной стороны, вопросом о том, почему, мол, в глазах Ленина художник не отобразил стремления вождя к борьбе за счастье мирового пролетариата, можно было сразить наповал любого академика. С другой — к соцреалистам причисляли кого угодно, вплоть до Альфаро Сикейроса и Диего Риверы. Но если это вообще реалисты, то я, видимо, Папа Римский.

При приёме и оценке картин художественные советы менее всего руководствовались принципами соцреализма. В первую голову принимались работы тех, кто имел всякие высокие звания и должности, затем председателя и членов худсовета, потом работы сильных, но неименитых художников и в последнюю очередь наиболее удачные работы слабых художников. По этой шкале происходила и оценка. Впрочем, даже самым именитым редко удавалось протолкнуть откровенную халтуру. За сим бдительно следили рядовые художники. Слишком велика была конкуренция у кормушки. Поэтому случалось, что и академики долго пыхтели над картинами, которые им вернули на доработку.

Так что худсоветы при всех их недостатках всё-таки играли роль сита, отсеивающего наиболее слабые и низкохудожественные произведения. Естественно, что ни о каком шарлатанстве от искусства не могло быть и речи. Профессионалы не публика, искусствоведов слушать не станут. Между прочим, работы Фалька и Э. Неизвестного попали на ту выставку в Манеже, которую разнёс Хрущёв, не сами по себе, а пройдя через выставком.

Выставочными комиссиями назывались худсоветы, отбиравшие работы для выставок.

Поскольку мне часто задают вопросы на эту тему, думаю, будет нелишним показать читателю кухню, на которой художники как блины пекли деньги.

Итак, существовал профсоюз, именовавшийся Союзом советских художников. Он подразделялся на секции живописцев, графиков, скульпторов, монументалистов и декоративно-прикладного искусства (ДПИ). Союз художников имел также республиканские и региональные отделения. Так, МОССХ расшифровывается как Московское отделение Союза советских хужожников, ЛОССХ — как Ленинградское, и так далее. Профсоюз существовал на взносы своих членов, иногда достигавшие весьма крупных размеров, поскольку многие члены Союза, такие как Томский, Манизер, Вучетич, были официальными советскими миллионерами. Для реализации своих грандиозных замыслов последний, например, нанимал одновременно десятки рядовых скульпторов, которым из собственного кармана платил по 6оо рублей в месяц. Тогда это была зарплата доктора наук или министра. Мой собственный папа, не будучи ни народным, ни заслуженным, отродясь не сидевший ни в каких худсоветах и выставкомах, а следовательно, и получавший по предпоследним расценкам, между 1980 и 1984 годами написал семь портретов Л. И. Брежнева и два — Ю. В. Андропова, за каждый из которых получил по 4 тыс. рублей. Для сравнения, зарплата указанных ответственных товарищей, каждый раз позировавших художнику по два-три 15-20-минутных сеанса, составляла у первого 1582 рубля, а у второго всего 800 рублей в месяц. Гораздо дольше позировал отцу маршал С. Ф. Ахромеев. Не знаю, сколько он получал за должность, но за маршальскую Звезду тогда полагалась тысяча рублей. За этот портрет отец получил где-то около трёх тысяч.

Работа над каждым таким портретом продолжалась около месяца, что, впрочем, не мешало в перерывах писать пейзажи, натюрморты и вообще всё, чего душа пожелает. Такие вещи охотно закупались с выставок, шли на экспорт через Иностранный салон, на художественную лотерею — в общем, тоже даром не пропадали.

За большие картины с многофигурными композициями платили вообще умопомрачительные деньги. Но такие заказы доставались в основном именитым и сановным художникам. С одной стороны, за звание народного или заслуженного художника к и без того крупной сумме полагалось добавить соответствующее количество нолей справа, а с другой — и ответственности никакой. Неудачно написанную жанровую вещь просто вернут на доработку, ну в крайнем случае, если совсем уж не можешь справиться, отдадут заказ другому. А за плохо сделанный портрет руководителей страны или влиятельного маршала можно было запросто лишиться всех званий и регалий. Так что спокойнее уступить такой заказ какому-нибудь не именитому, но хорошему мастеру, за качество работы которого можно быть спокойным.

Для рядовых художников праздником урожая были также 7 ноября и 1 мая, когда в огромном количестве поступали заказы на портреты вождей, которые трудящиеся воодушевлённо проносили в праздничных колоннах, а затем сваливали в подвалы, где они уже к следующему событию благополучно приходили в негодность. У художников имелись даже заранее вырезанные из бумаги трафареты. Их накладывали прямо на холст и наносили краску либо пульверизатором, либо малярным валиком. Потом оставалось только слегка подправить почти готовый лик. За день таким мануфактурным способом удавалось изготовить два-три портрета, за каждый из которых платили от 400 до 600 рублей. Конечно, это дикая халтура, на зато она дважды в год давала возможность крупно заработать, как выражаются художники, “не портя себе руку”, высвобождая время для реального творчества.

Кроме заказов профсоюз обеспечивал своих членов и другими благами. Со времён Н. С. Хрущёва художники получали так называемое гарантированное авансирование. Член Союза, недавно закончивший институт, ежемесячно получал 105 рублей. Отец, например, получал 200. Каждые полгода происходил перерасчёт, то есть проверялась сумма гонораров за предыдущие шесть месяцев. Если их сумма равнялась или превышала общую сумму полученных авансов, всё было в порядке. Излишки никто не изымал. Всё, что заработал, — твоё, и чем больше, тем лучше – значит, художник активно работает, и надо ему ещё заказов подкинуть, а ставку аванса могли даже поднять. Надо было пьянствовать и бездельничать в течение нескольких лет, чтобы ставку аванса стали постепенно опускать до нижней критической отметки в 105 рублей. Затем надо было ещё несколько лет продолжать в том же духе, чтобы тебя совсем исключили из Союза художников. Длительная болезнь не в счёт. Больничные листы оплачивались так же, как и в любом другом месте.

Но это ещё не всё. В советское время все остальные профсоюзы если и оплачивали трудящимся путёвки в дома отдыха, то лишь частично и крайне редко. У художников же дома отдыха назывались домами творчества. Каждый член Союза имел право ежегодно два месяца бесплатно жить в одном из таких домов творчества. Платить надо было только за членов семей, да и то со скидкой. Помню, ещё при жизни отца мы с женой неоднократно ездили отдыхать в Гурзуф на бывшую виллу Константина Коровина и в Майори на Рижское взморье за какие-то смешные деньги.

В некоторых домах творчества, таких как уже упоминавшаяся Академическая дача по Вышним Волочком, дача Кардовского в Переяславле-Залесском, Таруса, Новая Ладога и Сенеж, художникам предоставлялись мастерские для работы. Были ларьки, где можно было купить кое-какие художественные принадлежности. Были и столяры, изготавливавшие подрамники любого размера, а если надо, то и простенькие рамы. Если дом творчества стоял на берегу реки или озера, за каждым художником — членом творческой группы закреплялась даже своя персональная лодка, чтобы при выборе натуры не ограничиваться одним берегом. И всё это бесплатно! В общем, твори не хочу. Правда, под конец приезжала комиссия и требовала отчёта в виде определённого количества картин, пейзажей, натюрмортов, портретов, эскизов и рисунков. Но это касалось, кажется, только средней полосы. В курортных местах, таких как Паланга, Майори, Гурзуф, Коктебель, Горячий Ключ, Хоста, никаких мастерских и ларьков с красками уже не было, с этюдником мало кто появлялся, а проверяющих комиссий я лично ни разу не видел.

Тем более не думаю, чтобы такие комиссии посылали на южный берег Франции и в Рим, где находились ещё два дома творчества, в которые художники ездили на тех же условиях, то есть на два месяца и бесплатно. Денег при этом разрешали менять сколько хочешь, а свобода передвижения по стране никем не ограничивалась. В Риме дом творчества художников находится на вилле Абамелика, на территории которой в 30 гектаров разбит великолепный парк, украшенный настоящими древнеримскими и древнегреческими скульптурами. Всё это весьма небедный князь Абамелик-Лазарев в своё время завещал Петербургской академии художеств для того, чтобы русские художники могли ездить стажироваться в Италию и изучать античное искусство. Так что находящееся там же российское посольство не более чем наглая приживалка. Примечательно, что по условиям завещания ни виллу, ни её территорию нельзя продавать целиком или частями, запрещается проводить там какие бы то ни было переделки и перепланировки и, что самое главное, категорически запрещается выселять оттуда художников. Если что-либо из перечисленного произойдёт, то всё это богатство вместе с древними антиками немедленно отойдёт итальянскому государству. Поэтому, когда, ещё в советское время, посольству понадобилось построить плавательный бассейн и теннисные корты, пришлось покупать примыкающий к территории виллы кусок очень дорогой римской земли.

Не надо думать, что простым художникам это было недоступно. Отцу, например, неоднократно предлагали туда съездить, но он всякий раз отказывался, мотивируя это тем, что туризм его не интересует, а антики надоели ещё в институте. Зато в Гурзуф писать розы ездил охотно почти каждый год.

Пробить себе загранкомандировку, особенно за свой счёт, как это ни дико звучало для советского человека, в Союзе художников не составляло особого труда. Причём практически в любую страну мира, вне зависимости от наших с ней официальных отношений. В 60-е годы, когда большая часть Африки была ещё колониальной, график Лев Токмаков, иллюстрировавший детские книжки, вместе с тремя товарищами решили посмотреть этот континент. Могу лично засвидетельствовать, что никто из них не был не только что агентом КГБ или ГРУ, но и просто членом КПСС. Так вот, вся эта компания, имея при себе для общения с таможней и совучреждениями за границей командировочное предписание Союза художников, на свой собственный счёт отправилась в Африку.

Сели в Одессе на пароход и, посетив по дороге Стамбул и Афины, высадились в Александрии. Пожив, пока не надоело, в этом городе и сделав кое-какие зарисовки в альбомах, отправились на поезде в Каир. Там опять немного пожили и порисовали, осмотрели Сфинкса и пирамиды в Гизе, а затем скинулись, купили слегка подержанный Лендровер и двинули вдоль Нила на юг. Осмотрели Луксор и поехали в Судан, тогда уже независимый, но где ещё процветала работорговля. Там посетили Мероэ, в древности столицу мощного государства, где пирамиды хотя и значительно меньше, но древнее египетских, и откуда в древний Рим поставляли львов и других экзотических зверей для цирковых зрелищ, а в древние армии, в том числе злейшего врага Рима Ганнибала, лучших боевых слонов.

Осмотрев развалины былого великолепия, друзья прибыли в столицу Судана Хартум, находящуюся при слиянии Белого и Голубого Нила. Оттуда направились в Аддис-Абебу. После лёгкой светской беседы с тогдашним императором Эфиопии Хайле Селассие I они ещё немного поколесили по этой стране, затем по Сомали и закончили своё африканское путешествие не где-нибудь, а во Французском Сомали. Там пожили ещё с неделю, продали Лендровер какому-то нашему соотечественнику из французского иностранного легиона, сыну белоэмигрантов, который поведал им интересную историю о том, как родной сын Я. М. Свердлова, усыновлённый Максимом Горьким, Зиновий Пешков дослужился в легионе до генерала и одно время даже командовал этой элитной французской частью.

Всласть наговорившись на родном языке, приятели отбыли на самолёте в Париж. Этот город им почему-то не понравился, но всё-таки пришлось прожить там две недели в ожидании билетов на рейс Аэрофлота. Насилу дождались и с облегчением отбыли наконец домой в Москву.

Я слушал всё это как рассказ о полёте на Марс, хотя мне самому через неделю предстояла длительная командировка в Судан. Я и пришёл-то к дяде Лёве, которого знал с детства, собственно, для того, чтобы он рассказал мне об этой стране.

Вообще жизнь художников разительно отличалась от жизни других советских людей. Любой инженер или служащий за прогулы и пьянство вылетал с работы в одночасье. Художнику же, чтобы лишиться тех же самых 105 рублей в месяц, надо было пьянствовать годами и принципиально не желать даже намалевать транспарант к 1 Мая! Конечно, если к этому доходу прибавить этак рублей 25 от сдачи водочных бутылок, то ходить будешь в драном свитере, стоптанных башмаках, с всклокоченной бородищей и длинными сальными патлами, воняя луком, потом и перегаром. Зато это прекрасно ложится на неизвестно откуда взявшийся расхожий образ непременно бедного художника, непризнанного гения, гонимого властью, который просто вынужден пить горькую потому, что мы с вами, дураки, его тонкую душу не понимаем.

Теперь замените в последней фразе слово “художник”, скажем, на слово “водопроводчик”. Сразу почувствуете себя как на выступлении Задорнова. А ведь не изменилось ничего, кроме названия профессии. Да и не профессионалы они вовсе, ни водопроводчик, который толком трубу привинтить не может, ни художник, который рисовать не умеет. Вот возьмите хоть Саврасова. Действительно талантливый был человек! Но как начал пить и опустился, так сразу все от него отвернулись. Из училища, где он вёл пейзажный класс, его выгнали. Так он что, клял проклятый царский режим? Отнюдь, во всём винил только себя и своё безволие. Почитайте книжку В. Гиляровского “Москва и москвичи”, там об этом сказано.

Я бы не стал поднимать эту тему, если бы не два обстоятельства. Во-первых, в справочнике “Единый художественный рейтинг”, который, к слову сказать, никуда не годится, поскольку составлен по принципу тяп-ляп и готово, но, тем не менее почему-то пользуется популярностью, есть статья “Пьянство как среда обитания художника” , где автор, некий Никита Иванов, на полном серьёзе “научно” доказывает, что истинно гениальный художник и должен быть таким, как описано выше. Самое печальное, что это не единственная публикация такого рода. Во-вторых, как это ни странно, среди моих собеседников попадаются и те, кто не только разделяет, но и активно отстаивает эту точку зрения. В их числе и известный модельер Виолетта Литвинова. Её мне так и не удалось разубедить. Даже доводы о том, что таланты Алексея Саврасова, Николая Ге и Юлия Клевера сразу куда-то испарялись, как только они начинали пить, не подействовали. А жаль! Может быть, в женских шляпках я и не разбираюсь, зато, хочется надеяться, хоть немного разбираюсь в художниках, среди которых родился и вырос, о которых много читал и знаю.

В том числе не понаслышке знаю и то, что при суровом для всех остальных советском режиме именно художникам были обеспечены условия наибольшего благоприятствования. Причём не только для избранных, они просто в золоте купались, а для всех подряд. Гремитских с Рубинским тоже начинали с одних штанов на двоих. Один надевал штаны и шёл защищать диплом, а другой в это время, завернувшись в одеяло, спешно дописывал свой. Затем штаны и одеяло менялись хозяевами, и уже второй друг представал пред очи профессуры в приличном виде. И ничего, не запили, как, впрочем, все из их выпуска, а всю жизнь упорно трудились, сутками работали как одержимые, шлифуя свой талант, получая радость от любимого дела. Не сразу, лет через 15, но стали постепенно приходить и признание, и достаток. Всё это поколение художников прошло суровую жизненную школу. Все они в юности испытали голод, холод, лишения, вместе со своим народом прошли одну из самых ужасных в истории человечества войн и к середине жизни достигли полной материальной независимости, отнять которую было практически невозможно. А что такое свобода? Это в первую очередь материальная независимость и уверенность в завтрашнем дне. Все остальные свободы – передвижения, слова, творчества и прочие — лишь производные от этого.

Художники, доходы которых на порядки превышали официальные зарплаты членов Политбюро, относились к коммунистам гораздо хуже, чем мы с вами. Мало кто знает, что в их среде бытовало мнение, что кто член партии, тот не художник. Григорий Меерович Гордон, партсекретарь живописной секции МОССХа, часто по-соседски жаловался отцу, что членов партии всячески затирают, не дают заказов, шпыняют за какой-то карьеризм, которого нет, потому что, мол, в партию-то вступили все на фронте, на волне патриотического подъёма.

Так что предоставляю читателю самому судить о влиянии партийной идеологии на творчество художников в СССР. Меня спросят: а как насчёт портретов вождей, картин типа “Ленин на III съезде комсомола”? Тогда давайте зададимся вопросом о том, был ли Илья Ефимович Репин черносотенцем, не исповедовал ли автор “Заседания Государственного Совета “ и “Крестного хода в Курской губернии” принципов самодержавия, православия и народности? А как насчёт портретов Николая II кисти Серова? А мадонны Рафаэля разве не писались по заказу мракобесов из Ватикана? Нам, в конце концов, неизвестно ни одно произведение Микеланджело, бичующего Святую Инквизицию. Надо ли из этого делать выводы о несвободе творчества в эпоху Возрождения?

Если пишет мастер, то и портрет Будённого будет выполнен талантливо и с душой, а если бездарь и шарлатан, то и от портрета любимой девушки будут черти шарахаться!

Вот такая логика и заставила меня собирать работы художников, сформировавшихся в 1930-е годы, расцвет творчества которых пришёлся на целый исторический период с конца Великой Отечественной войны до, практически, наших дней. Как мне кажется, они сохранили и приумножили всё то лучшее, что было в русской художественной школе ХIХ — начала ХХ века.

На Западе в последнее время выходит множество прекрасно изданных монографий, посвящённых советскому периоду русской живописи. Среди них можно назвать справочники с биографиями советских художников и с репродукциями их работ, книгу “Импрессионизм в советском искусстве” и многое другое. Уверен, что недалёк тот день, когда и у нас начнут печатать интересные, хорошо изданные книги о недавнем, но уже прочно забытом периоде развития нашего собственного изобразительного искусства.

Александр Гремитских

______________________________

Продолжение в следующем выпуске…