НАЧАЛО

— А как он работал, о чём говорил, как жил? О нём крайне мало известно.

— Ну… это — вам. А жил? Обычно. На окраине Ленинграда. В «коммуналке», в большой комнате, увешанной снизу доверху картинами. Там у него и проходили «занятия». Был он чем-то похож на рисунки стариков Леонардо — волевое лицо с выдающимся вперёд подбородком.

Занятия проходили так: за столиком сидел Павел Николаевич, вокруг — слушатели. Перед Филоновым лежала общая тетрадь в черной клеёнчатой обложке, в которой были написаны отдельные параграфы. После прочтения нескольких строк начинались его пояснения, которые переходили в темпераментную импровизацию, задавались вопросы… Кроме Павла Николаевича и нас, учеников, в комнате всегда находилась старая женщина, которая сидела на высокой кровати, поставив на скамеечку ноги. Она никогда ничего не говорила, и я не замечал, чтобы она как-то реагировала на наши беседы. Портрет этой женщины наряду с другими работами висел над кроватью. Ребята, говоря об этой работе, называли её «Портрет жены»…

Комната Павла Николаевича была площадью метров 30-35. Стену, начиная примерно с 1-1,25 м высоты от пола, занимали полотна. Мне трудно сейчас вспомнить размеры и содержание всех вещей, но две большие картины я помню хорошо. На одной были нарисованы мужская и женская фигуры, которые двигались на зрителя пятками вперед. На другой был изображен старик, нагнувшийся к курице. Все самые мелкие части картин были записаны, и каждый кусочек самостоятельно орнаментально решен и представлял собой чудо красоты и фантазии. Простенок между окнами заполняли две картины, одну из них (верхнюю) я помню хорошо: это был реалистически экспрессивно изображенный интерьер фабрики с несколькими полу-фигурами работниц-швей. В левом углу комнаты вдоль боковой стены, спинкой к окну стояла кровать. Над кроватью и дальше по стене висели картины. Ближе к кровати и над кроватью помещались сравнительно небольшие картины, выполненные в строго реалистическом плане: уже упоминавшийся «Портрет жены», затем портрет сестры и натюрморт, как и две предыдущие картины реалистически выполненный. В портрете жены было что-то напоминающее портретные работы Гольбейна, в портрете сестры больше от русских провинциальных портретов начала XIX века. Дальше по стене висело несколько холстов, но мне здесь запомнился один… «Пир королей» — большая горизонтальная картина, где было изображены обнаженные мужские и женские фигуры, сидящие за столом. Как в фигурах, так и в натюрморте чувствовалась какая-то аскетическая, суровая настороженность. На входной стене, в той её части, где она не была занята занавеской, прикрывающей вход, также висели работы. Тут же, недалеко от стены, стоял мольберт; на мольберте, в течение моих посещений, работалась сравнительно небольшая картина. Павел Николаевич не завешивал работу, и от занятия к занятию она медленно заполнялась живописью.

— А о сути, основных положениях филоновской «школы» можете что-нибудь рассказать?

— Филонов говорил, что художник, в зависимости от поставленной им задачи, должен выбрать ту или иную из следующих возможностей или, лучше сказать, стилей:

а) примитив,

б) античный реализм,

в) реализм, адекватный по отношению к натуре,

г) кривой рисунок,

д) изобретенная форма.

Постараюсь пояснить, что, как мне представляется, понималось под каждым из этих терминов.

а) Примитив. Здесь, как мне кажется, не встречается расхождения с общепринятыми представлениями о примитиве. В виде примеров примитива в разговорах Павлом Николаевичем часто приводилась «русская народная картинка».

б) Античный реализм. Имелось в виду реальное и, одновременно, идеальное понимание изображения, характерное для классического периода античности.

в) Реализм, адекватный по отношению к натуре. Здесь имелись в виду работы типа портретов Гольбейна.

г) Кривой рисунок — охватывает довольно широкий круг наших теперешних представлений от экспрессионизма: в самых мягких его проявлениях, до крайнего сюрреализма.

д) Изобретенная форма. Это — то, что тогда называлось беспредметным искусством, а теперь широко покрывается понятиями различных ответвлений абстракционизма.

Насколько я понимаю, в «школе» не исключалась возможность смешения в одной картине нескольких или, во всяком случае, двух из этих «стилей». Вообще мнение о нем, как о человеке, нетерпимом к чужому творчеству, узком сектанте, которое сложилось в обывательской среде, не соответствует действительности. В работах Павла Николаевича можно найти некоторые образцы применения каждого из пяти типов.

О примерах «примитива» я сказал выше. Это — «сестра». Образцов «античного реализма» я не видел, думаю, что в этом ключе Павел Николаевич не работал (уж очень это было бы противоположно его духу), но он все же включал этот «стиль» в свой перечень. «Реализм, адекватный по отношению к натуре» прекрасно представлен в портрете жены. В принципах «кривого рисунка» выполнены многие работы Филонова (я думаю, большинство работ, висевших в мастерской), в частности, «Пир королей», а также «Швейная фабрика», которую, как я точно помню, Павел Николаевич при мне приводил в качестве примера «кривого рисунка». Сюда можно отнести ряд рисунков его учеников к «Калевале». Беспредметные работы типа работ Кандинского, которые теперь считаются вехами абстрактного искусства, чужды тому ходу, который Павел Николаевич имел в виду, делая свои работы, характеризуемые им как «изобретенная форма». Работ типа упомянутых у Павла Николаевича нет; его работы построены по рациональному принципу. Думается, что ему не было свойственно представление о картине, как части декоративного комплекса. Он был чистым станковистом.

В отношении цветового решения картины Филонов высказывал принцип «Любым — вместо любого»,  то есть он не связывал цвет предметов в картине с их натуральной, природной окраской. Для моих тогда робких представлений это высказывание казалось верхом парадоксальности. Даже импрессионисты, в этом смысле, казались крайностью. Однако величайшие явления искусства, такие, как античная живопись, русская икона и фреска, искусство европейского средневековья и раннего Возрождения, да и многие примеры более позднего времени, не говоря о современности, основой своего цветового решения брали эмоциональное, сигнальное значение цвета, пренебрегая реальной окрашенностью предметов. Так что принцип «любым — вместо любого», который для меня тогда звучал как потрясение основ, вряд ли удивил бы и тогда людей более старших и более опытных.

Много рассуждалось о сделанности картины. По понятиям «школы» отношение ко всем частям картины должно было быть в равной степени внимательным. Как-то, помню, Филонов, говоря о какой-то работе или художнике, сказал пренебрежительно: «Он не записывает углы». Павел Николаевич говорил, что, рисуя, «надо переходить последовательно от одного напряженно выполненного члена к другому соседнему». Он и здесь, так же как и в вопросах цвета, был вовсе не так парадоксален, как могло показаться сначала. Павел Николаевич часто употреблял выражение «бей по слабому месту». Здесь, по сути дела, говорится о поддержании единства картины при её изготовлении, чтобы вся работа делалась равномерно, ничто не вырывалось вперед. Павел Николаевич  говорил о том, что мы в нашей работе недостаточно мобилизуем свои возможности, недонапрягаемся, и что, если бы мы могли мобилизовать себя по-настоящему, дела бы пошли куда лучше. Вообще призыв к максимальному напряжению, как мне кажется, очень важен в методе Филонова.

Во время моих посещений ученики приносили показывать ему свои работы. Работы эти приносились по несколько раз, каждый раз внимательно обсуждались Павлом Николаевичем и затем доделывались авторами. Один из учеников Павла Николаевича рассказывал мне, как в «школе» делаются натюрморты. Сначала в эскизе компоновались отдельные предполагаемые цветные объемы, и только когда эти объемы были организованы, к ним подбирались реальные предметы. Я также однажды принес Павлу Николаевичу свою работу, которую делал вечерами в общежитии. Рисунок этот — иллюстрация к «Пиру во время чумы» — включал 10-12 фигур. Павел Николаевич внимательно рассмотрел мой рисунок и потом спросил: «А зачем ты их так много нарисовал, нарисовал бы его одного. А, впрочем, зачем его всего-то рисовать, нарисовал бы одну голову». Похожий эпизод Пришвин приводит в своих дневниках. Обращаясь к своему знакомому художнику, спрашивает его, «почему он пишет только маленькие картины», а тот отвечает ему: «А у меня на большие правды не хватает». Когда мне теперь приходится беседовать с молодыми художниками, я им часто рассказываю эти два в чем-то сходных эпизода.

Павел Николаевич часто употреблял в разговоре выражения «художник плюс вещь» и «художник минус вещь». Имелось в виду, что художник может работать, но оставаться при этом «художником минус вещь» до тех пор, пока из его рук не выйдет, наконец, работа, в которой он полностью определится как мастер. Только после этого он становится «художником плюс вещь».

Можно ещё рассказать о человеческих качествах Филонова, но это — тема другого разговора. Мне думается, что Филонов — в известной мере представитель того типа интеллигента, который сложился в России в революционной среде к началу XX века. Многих представителей этого поколения хорошо помнят люди моего возраста по 1920-му и началу 1930-х годов.

Вот, пожалуй, и все, что могу вспомнить, — он опять потёр руки и приблизил их к спирали. — Как, не устали? Чёрт, до чего же всё-таки холодно. Вот и работай, как можешь, в таких условиях. А вы? Вы, я смотрю, всё без куртки. Не замёрзли? Впрочем, кажется, вы где-то на севере работаете?

Привыкли, наверное.

— К холоду привыкнуть трудно. А тут, — я оглядел мастерскую и, пожалуй, первый раз за всё время почувствовал, что замёрз, — не до холода. Так всего много, так плотно, ёмко… Долго буду переваривать и думать. Да, буду думать… Спасибо, что рассказали и показали. И, вообще, спасибо. Пойду…

— Да за что же спасибо? Это вам спасибо, что пришли, что смотрели, что слушали. Ко мне редко, кто заходит. Тем более, редко, кому интересно, что делаю. Вам, кажется, было интересно, — он пытливо посмотрел на меня. — Ещё придёте?

— Приду, — уверенно сказал я, застёгивая куртку и окидывая на прощанье мастерскую. — Обязательно приду.

Аркадий Паранский

ПРОДОЛЖЕНИЕ >>