Александр Крамер. «Кое-что о музыкальной журналистике» (Часть 1)

И снова – здравствуйте. Усаживайтесь поудобнее.

8.

В прошлый раз загадал я три загадки «про цены». Сегодня – отгадки.

Только, прошу вас, не вздумайте относиться к ним как к «правильным ответам», они немного о другом.

Итак.

Загадка первая: почему в одном и том же московском концертном зале разница цен между дорогими и дешевыми билетами на концерт Deep Purple  – 8500 рублей, а на  Nazareth – 13700?

Я бы начал с того, что речь идет о разнице цен. И допустил бы в порядке рабочей гипотезы, что речь идет не о ценах как таковых, а о ценности события. Ведь цена билета – это, прежде всего, цена допуска, цена входа, которую я готов (вот она, ценность) заплатить. И таких как я, много. И не таких как я, – кто готов заплатить больше или меньше, – тоже много. Это, так сказать, с одной стороны рампы. С другой – расходы организаторов, и прежде всего, гонорары. Теперь берем карандаш. Пусть в зале 1000 мест. Пусть организаторам надо получить на кассе 1 500 000 рублей. Можно просто уравнять – все билеты по 1500 рублей. Но места посредине 1-го, 10-го и 32-го ряда…Вот именно, неравные они: лучше или хуже видно, слышно… неважно, на самом деле чем. Следовательно, делим билеты на «классы». И лучшие места у нас будут по 15000, но их будет немного. Худшие пусть по… ну скажем, 1300. Классы билетов у нас будут соответствовать статусам, понятно. Вопрос на самом деле, оказывается про то, сколько классов – статусов билетов в эту разницу уместились. Три, пять, десять? Это важно: это о представлениях организаторов о том, что называется «социальная плотность аудитории» – равная ценность события для людей с разным уровнем достатка.

Притормозим пока.

Загадка вторая: почему цены билетов на концерт Юрия Башмета в Свердловске начинаются от 1500 рублей, а на концерт Владимира Спивакова в Московском Международном Доме музыки – с 400?

Здесь, возможно, отгадка в том, что Владимир Спиваков – Президент ММДМ. А Юрий Башмет – не знаю, каковы были бы цены на его концерт в родных ему Ростове-на-Дону или Львове. Повторяю, возможно. Здесь загадка на самом деле о степени участия «звезды» в делах той или иной концертной организации. Взять, к примеру, такую ситуацию: допустим, «музыкальная звезда» приехала на гастроли в родной город. Можно ли сказать, что правильно будет «подарить» в финансовом смысле этот концерт горожанам?

Кому как. Н-да.

Поэтому – загадка третья.

Почему цены на «средний» симфонический концерт в Петербургской филармонии – от 200 до 600 рублей, а в лейпцигском Гевандхаузе – от 5 до 52 евро?

Здесь как бы снова про разницу, но посмотрите: 5 евро – это те же 200 рублей. Нижняя граница одинаковая. Разница по верхней границе – 1400 рублей. Почему, вот где вопрос. Задумавшись, выясняем, что с музик-директором Гевандхауза контракт подписывает муниципалитет Лейпцига. Несколько огрубляя, оба зала – обе организации, если угодно, – муниципальные. И я не исключаю, что реальная «верхняя» граница цен для питерской филармонии – как раз те самые 2080 рублей или 52 евро. Только государство и спонсоры доплачивают эту самую разницу.

А сравнить «клуб друзей» одних и страницу «спонсоры» других на их вебсайтах – это же отдельная радость жизни. И опять же, для вдумчивого сравнения – зайдите на сайт Филадельфийского симфонического, посмотрите, как они предлагают поддержать оркестр.

Спрашивается, какое это отношение имеет к музыкальной журналистике.

К ней самой – может, и никакого. А вот к двум развесистым мифам о ней – непосредственное. К тому же, эти мифы гуляют в среде самих журналистов… Первый – миф «о востребованности» музыкальной журналистики. Второй – «об особой специфике» работы музыкального журналиста.

Вредные они. Очень.

 9.

Вот взять миф «о востребованности». При внимательном рассмотрении можно обнаружить, что состоит он из двух почти сросшихся друг с другом частей.

Часть первая: Миф о «потребности аудитории» в музжурналистике.

Что касается «аудитории» – кому может быть адресована музжурналистика?

Читателям, слушателям, зрителям… в-общем, «потребителям» музыки, это раз. Деятелям индустрий – концертной, звукозаписи, радиовещания, это два.

Нормальный маркетинг. А вот кого в этом маркетинге если и упоминают, то очень и очень редко – так это самих исполнителей. Спросишь почему, начинают, извините, блеять: «Но им-то нафига журналистика, им ведь критика нужна…»

Вот да, кому что нужно. Кому и по каким потребностям.

Ну тут опять же все просто. Первейшая потребность – привлечение платежеспособных потребителей. Хоть в залы, хоть в СМИ, хоть в магазины. Рекламная потребность, раз. Вторая потребность – создание видимости… э-э, извините, образа, – чрезвычайно «окультуренной» территории и ея учреждений и институций. Символический капитал и все такое. Пиар-потребность, два.

Это всё. Заметьте, никаких «любителей музыки». И никакого «просветительства».

Почему – а про то часть вторая: миф о «влиянии» музыкальной журналистики.

Малость механистично, но в целом логично: стимул – реакция, воздействие – результат. А следовательно, речь не о влиянии, а об эффективности воздействия. А с этой эффективностью все просто, ее можно измерить. Со времен Шекспира известно – зритель голосует в кассе. Либо платит он сам, либо кто-то платит за него (это называется «благотворительность»). Эффективность измеряется в деньгах. В конечном счете и пиар тоже; единственная разница: плата за рекламу – в счет событий, плата за пиар – в счет конкуренции. И никакой разницы между «региональным», «столичным» и «зарубежным» нет и пока не предвидится.

Просто события другие. И конкуренция другая.

Применительно к музыкальной журналистике, эта конкуренция – внутри редакций. Ведь «музыкальный журналист» получает гонорар, и кем-то он оплачивается. Читателем. Зрителем. Учредителем. Рекламным бюджетом. И вот здесь может появиться «просветительство». Или профессиональная критика, чаще – внештатная, но почему нет, если она оплачивается. А если нет, то вот вам рекламный анонс в виде слегка подредактированного «копипаста». Или вообще без оного.  И если кто-то думает, что во блаженные времена «совка» или еще раньше было по-другому – ну, извините, как сказано: «блажен, кто верует»…

10.

Теперь – о какой-то «особой специфике» работы музыкального журналиста.

Здесь тоже две части.

Первая – о необходимости музыкального образования и вообще какой-то «особой специализации». Это, если честно, полная ерунда. Музыкант, особенно с «верхним» образованием – чаще всего хороший критик, но плохой журналист. Профи с хорошо подвешенным языком рано или поздно уходят лекторами в филармонии, в науку, в «толстые журналы», в конце концов, в пиар-службы театров, филармоний, тех же концертных организаций. Есть такая штука: «экспертное мнение».

И вот тут мы плавно переходим ко второй части этого мифа – о какой-то особой «компетентности» музыкального журналиста. На самом деле, есть три пункта, равные или неравные по весу – но они определяют эту самую «компетентность», что называется, «всюду и везде». Во-первых: знает ли журналист о том, о чем пишет. Тонкий, по сути, момент: бывает так, что журналист знает, о чем пишет, но не понимает этого. А бывает, что понимает, но точно не знает (и автор этих строк не исключение из правила). Тут главное вот в чем: точно знать надо какие-то ключевые для каждого случая вещи… Во-вторых: владеет ли автор техникой ремесла. Скажем так: журналист в принципе не обязан владеть ремеслом критика, но критику ремеслом журналиста как минимум желательно владеть. Все-таки, как сказал кто-то из великих, «аплодисменты вписываются в партитуру». И наконец, третье: обладает ли автор статусом, достаточным для того, чтобы выносить оценки. Это такая, на самом деле, вещь… статус эксперта. Часть «символического капитала» СМИ, в котором журналист работает. И обязан журналист «держать марку» – если сам не эксперт, прикройся экспертным мнением. Обязательно.

А кто там у нас в экспертах?…

Ладно, об этом в следующий раз, а сейчас – опять загадка.

Вот удивительная вещь: за все время существования отечественной музыкальной журналистики об акустике залов, о том, насколько выбор зала отвечает художественным качествам концерта, – писали очень и очень редко.

Почему?

11.

А действительно, давайте поразмышляем.

Музыкальная журналистика у нас существует с того времени, когда концерты стали, как сейчас говорят, фактом публичной жизни. Последняя четверть XVIII века. На самом деле – начало века XIX-го, когда музыкальная критика вошла и прочно окопалась в «толстых журналах». Пусть это будет условно 1800 год – первый узел нашей истории.

Второй исторический узел завязался ближе к середине XIX столетия, когда начали бурно развиваться железные дороги. В России в 1838 году открыта железная дорога от Петербурга до Павловска, где был знаменитый концертный Вокзал. Но для верности запишем себе 1851 год, это открытие Николаевской железной дороги.

Третий узел – середина 1920-х, когда при первых радиокомпаниях учреждаются специальные радио-оркестры. Пишем 1925 год.

И наконец, последний узел – 1979 год… О чем это я?

Да просто все на самом деле. Поначалу (это первый узел) не писали, потому что каждый зал был уникален, а потому и незачем сравнивать. Потом (второй узел) появились залы с относительно постоянными концертами, но концертов с предсказуемой программой не было. Вот послушал симфонию Моцарта в столичном Благородном собрании, узнал совершенно случайно, что Бильзе собирается эту же симфонию в Московском Благородном собрании давать, приехал в Москву, а тут тебе никакого Моцарта, бал-маскарад какой-то… Или попал на Моцарта, а оркестр-то другой. И поди разбери, дрянной звук потому что зал плох или потому что оркестр другой и отчаянно фальшивит. В общем, как-то не до акустики, о которой более-менее научные представления – это никак не раньше двухтомника лорда Рэлея 1870 года.

А дальше – больше. Радио – не только, еще и грампластинки! Зачем куда-то ходить или ездить. Купил пластинку, поставил на патефон и сравниваешь… Одну с другой. Определенно по-разному оркестр звучит. Определенно. Впрочем, не более того. Пристойные записи с «дыханием зала» – это конец 1970-х, цифровая звукозапись, 1979 год – первый компакт-диск.

Вот так: или ты путешествуешь и своими ушами сравниваешь, как одно и то же у одних и тех же звучит в разных залах, или пишешь исключительно о том, какие приятные люди собрались в этом зале, насколько грандиозно (или скучно) все это было; сколько вызовов, сколько букетов, сколько упавших в обморок дам. Это всяко лучше, потому что, бывает, приехал, а пианист не в духе, и играет вроде бы ту же программу, но… зал-то тут при чем?! А вот когда есть у журналиста компакт-диск с правильной концертной записью, вот тут уже есть что сравнивать. Так сказать, исполнение эталонное, можно и прислушаться. И написать: да, Иван Иваныч играл почти как Горовиц, вот его бы, да в Карнеги-холл! Только вот у нас, понимаете, ДК-имени-памяти-не-помню-кого, сами знаете с какой акустикой. Привычный ужас и кошмар. Но звукооператору – твердая «четверка с плюсом»  и медаль за доблесть и мужество. Только вот осадок, как в том анекдоте, остался: потраченное напрасно время. Потраченные на билет деньги – это компакт-диск с той же музыкой, но в заведомо лучшем исполнении. Благо, их есть, дисков.

Компакт-диск – это эталонное исполнение в эталонном зале. Или подчеркнуто не-эталонное, «живое» исполнение в подчеркнуто не-эталонном зале. Что, по сути, одно и то же. А в студии можно смоделировать вообще какую угодно акустику.

Выходит, что зал с его акустикой – не при делах. Совсем. Незачем о ней писать, об этой акустике, потому что звукорежиссер вылезет из шкуры, но подзвучит. А в студии вообще запишут по-другому. Вот поэтому, кстати говоря, музыкальные критики ни слова не пишут о проектах новых концертных залов. Это вообще про архитектуру.

Но ведь для музыканта важно не только хорошо сделать музыку технически и создать «художественный образ» – для него важно, чтобы все это нужным образом звучало. Вот в чем дело.

А для того, чтобы услышать, соответствует ли звучание художественному замыслу – для этого нужен хорошо тренированный музыкальный слух. Понимаете, не образование, не знания (хотя и они – надо знать, куда слушать), – но хорошо и разнообразно разработанный слуховой опыт.

Умение не только слушать, но и слышать.

12.

Первый месяц занятий на спецкурсе музжурналистики у нас был полностью посвящен внимательному слушанию. Сначала – того, что звучит вокруг каждого. Потом – что звучит вокруг, и что звучит в голове. С хронометрически точной фиксацией.

Сутки внимательного слушания оказались для студентов четвертого курса факультета журналистики почти пыткой. Потому что вдруг обнаружилось, что слуховая нагрузка, которая каждый день обрушивается на человека – чудовищна. Причем две трети звуков вокруг невозможно выключить! Звуки вовне и внутри смешиваются в невообразимый шум, который невозможно заглушить, – его можно только перекричать: сунуть в уши динамики плеера и включить что позабойнее на полную катушку.

А когда становится тихо вокруг, становится легче, но ненадолго.

Ведь то, что звучит в голове, когда становится тихо вокруг, – это тоже пытка.

Пытка одиночеством.

13.

Музыкант знает цену тишины, ибо только из тишины может возникнуть музыка.

Мгновения внутренней тишины – это есть у любого музыканта.

У любого.

И вот еще что.

Музыка – это не про смысл. Музыку не думают, ее чувствуют.

И, как мне кажется, всякий человек в какой-то момент определяет для себя какой-то чувственный – именно чувственный – маркер: да, это музыка. Для меня это – «на одном дыхании». Взяла музыка за шиворот и потащила за собой, понесла в ладонях, и только когда отзвучало, осталась пронзительная мысль: «Что это было?» Тогда – музыка.

У меня – так. У вас – скорее всего, по-другому, и это правильно.

И чтобы  передать это странное чувство, нужен еще один талант.

Талант – и умение – говорить языком поэзии. Не «писать стихи», нет. Чувствовать языковую стихию, концентрат языка, из которого кристаллизуется поэзия. Только поэтический образ способен создать иллюзию образа музыкального.

Понимаете, я не хочу сказать, что надо писать материал о концерте в стихах, упаси Создатель. Нет, совсем нет… Есть такое простое правило: в журналистском материале должна быть только одна главная мысль. В материале музыкального журналиста, если он пишет о музыке, должен быть только один главный образ. И этот образ должен быть именно поэтическим. Подчеркну красным карандашом – когда журналист пишет о музыке. О том, что звучало, о том, что прозвучит, – потому что музыка существует только в звучании. Все остальное – немножко о другом.

Вот только бы услышать.