Лисин Дмитрий, будучи студентом, подрабатывал дворником, ночным сторожем ресторана, осветителем в театре, истопником и геодезистом в Оптиной пустыни. Затем трудился астрономом, инженером, кооператором, администратором казино, менеджером издательства… Последние семь лет пишет статьи о театре и литературе.

Достоевский в Боярских палатах:

Три типа спектаклей по Достоевскому

Рассмотрим три типа спектаклей по Ф.М. Достоевскому, три варианта Достоевский-trip. Чтобы не расплываться по древу театроведения, выделим особый предмет в поле рассмотрения − Боярские палаты СТД, что открылись для зрителей в 2012 году, а полноценной театральной площадкой являются три года. Уникальность кирпичных сводов XVII века стала понятна с первого спектакля – «Бесов» Мастерской Брусникина. В мировом авангардном театре давно правит тренд, состоящий в поиске особых мест, географических локусов, нетеатральных по сути, но интересных нетрадиционным соединением зрителей с идеями режиссёров. Нас интересует мутация, преобразование литературы театральным представлением, что всегда связано со сдвигом контекста. Чтобы выявить новый смысл текстов Ф.М. Достоевского, придётся проследить за сюжетами постановок.

Дело в том, что уже процессу чтения присущ некий сдвиг, в том смысле, что Достоевский имманентно театрален. Невозможно, читая роман Ф.М. Достоевского, следить часами, днями, неделями за невероятно напряжёнными диалогами. Диалоги – главный театральный экшен и сценический манок, вот и читателю приходится тщательно представлять в воображении героев, впадать в состояние театрального имагинирования, строить «воображариум» − если не доктора Парнаса, то доктора Юнга. Мало того, образ психоаналитической кушетки неизбежен, если режиссёр решает поместить героев Ф.М. Достоевского в сегодняшний контекст.

Музей Ф.М. Достоевского.

Рассмотрим первый способ ставить Ф.М. Достоевского, рискованный. Питерский режиссёр Семён Серзин не только диалогами развлекал зрителей Боярских палат во время спектакля-променада «Музей Достоевского». Режиссёр предложил необычно свободную форму, взяв синтетический текст драматурга Константина Фёдорова, где вербатим вплетён в память о произведениях Ф.М. Достоевского, где радиотеатр перемежается док-театром, где в ключевой сцене несколько зрителей присутствуют на сеансе психоанализа. И где разговор идёт о смерти и даже посмертном состоянии души.

Итак, пять групп по десять человек водятся по пяти маршрутам. Кроме сводчатых залов было освоено подлестничное пространство. А где ещё искать подпольного человека? Удивительным образом спектакль напоминает модное направление психологии – психодраму, продвинутый метод групповой терапии. Психоанализ через инициацию глубинной памяти активным воображением, то есть драматизацией, ринулся навстречу театру ещё при жизни Карла Густава Юнга. В этом смысле парадигму вербатима как основы док-театра можно свести именно к психоанализу. Почему? Зритель, выслушивающий чужие вспоминания, неизбежно активирует свои собственные.

Вдоль дальней стены грубо-дощатый длиннейший стол. На столе, сплошь заляпанном стеарином, горят свечи. Двое трикстерных персонажей сидят за длинным столом: Чёрт из «Братьев Карамазовых» и фанат «Зенита» Раскольников. Они разговаривают друг с другом через свечи и зрителей. Зрители, сидящие за тем же столом, по причине отсутствия дистанции с актёрами, медитативно уставились в кирпичи стены сквозь мерцание живого огня. Призрак чёрта (задумчивый Даня Калабин) спрашивает у современного студиозуса, ещё не ставшего Раскольниковым (взъерошенный Максим Онищенко), за какие преференции он бы убил старушку. Фанат вспоминает городские страшилки, услышанные в питерских местах – на «пяти углах» и у «семи шагов». Фанат задумчиво бубнит о суеверной вере, он же целовал ладанку и «Зенит» выиграл. Фанат жадно вгрызается в курицу, заботливо поданную Чёртом-призраком во фраке с манишкой. А призрак-то хочет стать семипудовой купчихой, чтобы не мучится угрызением совести в аду.

Наше альтер-эго соединяется со сценическими образами и состоит из странных осколков смысла, эмоций, внутренних жестов. Не в таком ли переносе внешних ощущений во внутренний мир зрителей смысл актёрской игры? И не поэтому ли невозможно вспомнить вчерашний день на уровне ощущений? Восприятие зрителей «идёт» всегда в одну сторону, извне вовнутрь, а обратный процесс производят актёры. Тема ада сгустилась под лестницей, где в полной темноте слушали радиопьесу «Бобок». Загробные вожделения мертвецов вошли в сон. Ну что ж, классическое русское переложение «Бардо Тёдол», тибетской книги мёртвых.

Думал режиссёр о психоанализе или нет, но Алёна (суетливая старушка в исполнении Александра Бянкина), Сонечка (разбитная Екатерина Головина) и Настасья Филипповна (величавая Юля Акимова) устроили сеанс в публичном доме. Дело в том, что им пришлось, оставшись наедине со зрителями, «прошить» формальную игру личным гештальтом. Хорошие режиссёры неизбежно занимаются с актёрами психоанализом – заставляют вспомнить давно забытые, множественные, альтернативные личности, выстраивая персонажей. Таков и метод К.С. Станиславского. Короче говоря, это трудно сделать, так что любые попытки серьёзно цепляют зрителей.

Темнота разноцветных кадильниц, приделы древнего храма, где князь Мышкин (весёлый Александр Суворов) неожиданно совместил verbatim с дружеским вопрошанием. Удивительны ответы зрителей. Девушки поклонялись семье, другой пол упорно отшучивался. Ф.М. Достоевский способен «достать», ибо его персонажи – образы нашего подсознания. Пространство палат чрезвычайно к подпольной образности располагает.

Финал для пяти групп зрителей – созерцание Достоевского (меланхоличный Роман Синицын) в крутящейся клетке, отбрасывающей тени, похожие на гигантского плоского паука. Три минуты до публичной казни, с чёрным мешком на голове – о чём он думал? О чём мы будем думать за три минуты до смерти? А после смерти? При некоторой легковесности ощущений от спектакля «Музей Достоевского», он выглядит предтечей психологического (несостоявшегося) театра Станиславского. А музейный термин «психологический» пора заменить «психоаналитическим». Достоевский в театре не музей, но пример автоархеологии, превращающей вспоминания в литературу.

Бесы.

Второй способ – извлечь подсознательные импульсы подпольного человека через встроенный в романы Фёдора Михайловича социологический триллер. Со спектаклем «Бесы» Мастерская Брусникина стала главным резидентом краснокирпичного лофта СТД. Автор инсценировки: Дмитрий Брусникин, режиссеры: Михаил Макеев, Михаил Рахлин. Пространство, локус палат накладывает неизгладимый отпечаток: Nullus enim locus sine genio est (ибо нет места без гения). Звуковые и световые эффекты происходят вокруг зрителей, локализуясь в пространстве бокового зрения, обостряя внимание.

Поначалу зрители смешиваются с двадцатью актёрами. Два зеркала напротив друг друга создают бесконечную анфиладу питерского особняка, где происходит собрание тайной группы разночинцев, где Верховенский задаёт провокационный вопрос – донесли бы властям присутствующие, если бы узнали о политическом убийстве. То есть социологический эксперимент происходит на каждых «Бесах». Всегда кто-то доносит, долой террористов, а другие зрители берут сторону бомбистов. С другой стороны, это модный клуб, заполненный публикой в предвкушении концерта: ударная установка, две гитары, два саксофона, джаз. Амбивалентность восприятия вызывает тревогу, но зрительское ожидание награждается сполна – джаз взрывается: верховенские, ставрогины, хромоножки, кирилловы и шатовы прыгают и рубят рэп − наведу я смуту, я смуту наведу! Посредство́м пятерок Россию захвачу!

Проскакивают петрашевские, большевистские искры, инициирующие мировой пожар, пламенеющие в глубине коллективного бессознательного. Шигалев (Алексей Любимов) с гитлеровским «окончательным разрешением вопроса», то есть разделением человечества на одну десятую власть имущих эльфов и остальных хоббитов, превращённых в стадо. Верховенский с идеей террора ради инициации «большой смуты» посредством «пятёрок» − раскачка такая пойдёт, какой мир ещё не видал… Николай Ставрогин (Василий Михайлов), аристократ-красавец, любитель маркиза де Сада – понадобится потом, ради олицетворения абсолютной власти. Шатов (Михаил Плутахин) называет Верховенского подлецом и шпионом, тем самым подписав себе приговор. Собственно, коллизия предательства, чужого среди своих, ритуала «революционной жертвы», заклания невинных ради обоснования террора, тема Верховенский-Шатов оказывается главной. Мужские роли правят миром, но сам мир – женского пола. Пещеры, чердаки и подвалы Питера мерещатся в свете фонариков…

Хромоножка безумна, мгновенно раскалывает лже-графа, прогоняет прочь. В конечном итоге от Ставрогина остаётся запись на телевидении, ведь кроме идей он ничем в мире не присутствует. Да и идея у него одна – спастись от людей и равнодушного мира в Швейцарии, в деревенском шале с видом на озеро. Это он и предлагает девицам – Хромоножке-Лебядкиной (Маша Крылова), Лизе (Даша Николаева), всем подряд. Он стал бы героем рассказа В.В. Набокова «Облако, озеро, башня», если бы не тяга к убийству.

За убийство, коварство и предательство отвечает Пётр Верховенский (Василий Буткевич) − демонически сладострастно. Сцена убийства патриота-русофила Шатова прямо намекает на процесс сплочения политической партии. Верховенскому мало подослать немца-провокатора Эркеля (Титов Игорь) к Шатову. Мало предать свою пятёрку, сдав её с потрохами охранке. Ему надо всё обставить «сверхчеловечески», чтобы соответствовать кумиру, «принцу» Ставрогину. Верховенский объявляет Шатова доносчиком, а убийство слявянофила сваливает на инженера Кириллова (Пётр Скворцов), имеющего одну, но пламенную страсть. Кириллов стремится стать Богом, как будто начитавшись писаний Макса Штирнера. Кириллов и есть штирнеровский Единственный, потому что Бога нет. А если есть, Кириллов убьёт Его, убив себя. «Зачем Кириллову погибать зазря?» − думает Верховенский и предлагает ему перед самоубийством написать признание в убийстве Шатова и Лебядкиных. Так Пётр Верховенский становится совершенным, иезуитским агентом охранки – нынешним учиться и учиться. Чтобы сбежать, Ставрогину приходится убить Лебядкиных – не собственноручно, барину негоже, но современным «заказным» путём, кинув каторжанину медные деньги. Следить за перипетиями сюжета необходимо ради парадоксального вывода – коллективное бессознательное и есть вся имеющаяся социальность.

Театральный монтаж, в отличие от кино, – наслаивание телесных, внерассудочных впечатлений. Сергей Тырышкин, художник постановки, минимизировал выразительные средства, дав сыграть пространству сводов и аркад, теням и свечам. Красное на чёрном. Зрители, увидев пару убийств с закатыванием в плёнку, выходят из палат сквозь мусорный чёрный целлофан. Выходят, думая, неужели Достоевский настолько вгляделся в человеческие типы, что вывел революции и войны из эфемерных душевных характеристик странных людей? И это не сказка. Пётр Скворцов затягивает растаманскую песню Боба Марли, а Маша Крылова рассказывает сказку – на улице, на выходе, на взводе, после живописного аркадного путешествия по нашему подсознанию, по миру подпольщиков и бомбистов.

Кроткая.

Подробная «экранизация» Ф.М. Достоевского, где видна неукротимая война полов – третий способ. Спектакль Даниила Романова «Кроткая»» сделан на троих, и они (Саша Сибирцев, Татьяна Сомова, Маша Беккер) точно попадают в типажи поздней повести Ф.М. Достоевского. Скупой, бедная Лиза и хтоническая служанка-сводня. Соломон, царица Савская и Страж порога. С помощью художника Александры Карпейкиной режиссер убрал все лишнее из сценического воплощения. Ф.М. Достоевский – эзотерик, поэтому олицетворение актерами образов может вводить в ступор из-за разрывов связности происходящего. Это кинематографично, ибо две вещи: кастинг как поиск типажей и вспоминание назад, «фитбэк флэшбэка» − ноу-хау Голливуда.

Барин (Александр Сибирцев) начинает из состояния погашенности, из делирия, с остановившимся взглядом. Постепенно оживает вспоминание истории женитьбы, Барин вступает во вторую стадию тихого психоза, эмоции сжигают дотла. Маша Беккер сделала Кроткую настолько кроткой, что стала неукротимым кристаллом женской тьмы. Она − чистый инь, поглощающий на пути к неизбежному счастью мужскую душу-ян. Нет равновесия Тай-цзи у Ф.М. Достоевского, что и есть реализм. Гордость бывшего штабс-капитана, аутичного хозяина ссудной кассы ничего не значит по сравнению с кристаллическим бешеным идеализмом Кроткой. История женского Раскольникова, вывернутая наизнанку, вот что такое поздний шедевр писателя. «Кроткая» названа автором фантастическим рассказом в 1876-м, там показано нечто спрятанное, не увиденное Флобером, зато грубо-логически раскрытое будущей деятельностью Юнга.

Атаке женского естества невозможно противостоять, потому что в эпицентре женской души… мужское, Анимус. Вечная суета служанки Лукерьи (Татьяна Сомова) оттеняет странный факт − женский раскольников раскалывает мужские души легко, но когда попадается кремень, аутист и великий гордец, приходится колоть его… самоубийством. А вот царица Савская не решилась так однозначно захватить (на тот свет) душу Соломона. Крут Фёдор Михайлович, крут. Актёры не спешат, дают зрителям осознать толщу и размах короткого текста. Финальная таинственная Песнь песней (единственный вклад режиссёра в текст) сидит как влитая, переводит провинциализм истории в провиденцию. Кроткая живая после смерти, а барин так и не оживает при жизни. Почему это хорошо?

Потому что наше сознание генерируется элементом «причина-следствие», а Ф.М. Достоевский задолго до Фрейда увидел бездну внелогического внутри любой логики. Его тексты вертикально устроены − магматическая невыразимая пульсация подсознания приводит к якобы случайным гримасам судьбы. Женитьба как путешествие на тот свет, по причине взаимного краха в войне полов. «Кроткая» − объяснительный образ для философии, занимающейся полом. Отто Вейнингер, автор гениального трактата «Пол и характер», наверняка читал «Кроткую». Причины страданий, мотивация поступков, разрывы линейных связей между предыдущим и последующим не сосчитываются психоанализом, схемы Юнга неприменимы напрямую к Ф.М. Достоевскому. Архетипический образ не выявить схемой.

И актёрам, и режиссеру удалось это показать! Тихий, суггестивный, тревожный спектакль.

Дмитрий Лисин

Музей Ф.М. Достоевского (фото Александра Мануйленко)

Бесы (фото Дмитрия Лисина)

Кроткая (фото Андрея Максимова)