Пятница, 03.02.2023
Журнал Клаузура

Достоевский в Боярских палатах: Три типа спектаклей по Достоевскому

Лисин Дмитрий, будучи студентом, подрабатывал дворником, ночным сторожем ресторана, осветителем в театре, истопником и геодезистом в Оптиной пустыни. Затем трудился астрономом, инженером, кооператором, администратором казино, менеджером издательства… Последние семь лет пишет статьи о театре и литературе.


Достоевский в Боярских палатах:

Три типа спектаклей по Достоевскому

Рассмотрим три типа спектаклей по Ф.М. Достоевскому, три варианта Достоевский-trip. Чтобы не расплываться по древу театроведения, выделим особый предмет в поле рассмотрения − Боярские палаты СТД, что открылись для зрителей в 2012 году, а полноценной театральной площадкой являются три года. Уникальность кирпичных сводов XVII века стала понятна с первого спектакля – «Бесов» Мастерской Брусникина. В мировом авангардном театре давно правит тренд, состоящий в поиске особых мест, географических локусов, нетеатральных по сути, но интересных нетрадиционным соединением зрителей с идеями режиссёров. Нас интересует мутация, преобразование литературы театральным представлением, что всегда связано со сдвигом контекста. Чтобы выявить новый смысл текстов Ф.М. Достоевского, придётся проследить за сюжетами постановок.

Дело в том, что уже процессу чтения присущ некий сдвиг, в том смысле, что Достоевский имманентно театрален. Невозможно, читая роман Ф.М. Достоевского, следить часами, днями, неделями за невероятно напряжёнными диалогами. Диалоги – главный театральный экшен и сценический манок, вот и читателю приходится тщательно представлять в воображении героев, впадать в состояние театрального имагинирования, строить «воображариум» − если не доктора Парнаса, то доктора Юнга. Мало того, образ психоаналитической кушетки неизбежен, если режиссёр решает поместить героев Ф.М. Достоевского в сегодняшний контекст.

Музей Ф.М. Достоевского.

Рассмотрим первый способ ставить Ф.М. Достоевского, рискованный. Питерский режиссёр Семён Серзин не только диалогами развлекал зрителей Боярских палат во время спектакля-променада «Музей Достоевского». Режиссёр предложил необычно свободную форму, взяв синтетический текст драматурга Константина Фёдорова, где вербатим вплетён в память о произведениях Ф.М. Достоевского, где радиотеатр перемежается док-театром, где в ключевой сцене несколько зрителей присутствуют на сеансе психоанализа. И где разговор идёт о смерти и даже посмертном состоянии души.

Музей Достоевского

Итак, пять групп по десять человек водятся по пяти маршрутам. Кроме сводчатых залов было освоено подлестничное пространство. А где ещё искать подпольного человека? Удивительным образом спектакль напоминает модное направление психологии – психодраму, продвинутый метод групповой терапии. Психоанализ через инициацию глубинной памяти активным воображением, то есть драматизацией, ринулся навстречу театру ещё при жизни Карла Густава Юнга. В этом смысле парадигму вербатима как основы док-театра можно свести именно к психоанализу. Почему? Зритель, выслушивающий чужие вспоминания, неизбежно активирует свои собственные.

Вдоль дальней стены грубо-дощатый длиннейший стол. На столе, сплошь заляпанном стеарином, горят свечи. Двое трикстерных персонажей сидят за длинным столом: Чёрт из «Братьев Карамазовых» и фанат «Зенита» Раскольников. Они разговаривают друг с другом через свечи и зрителей. Зрители, сидящие за тем же столом, по причине отсутствия дистанции с актёрами, медитативно уставились в кирпичи стены сквозь мерцание живого огня. Призрак чёрта (задумчивый Даня Калабин) спрашивает у современного студиозуса, ещё не ставшего Раскольниковым (взъерошенный Максим Онищенко), за какие преференции он бы убил старушку. Фанат вспоминает городские страшилки, услышанные в питерских местах – на «пяти углах» и у «семи шагов». Фанат задумчиво бубнит о суеверной вере, он же целовал ладанку и «Зенит» выиграл. Фанат жадно вгрызается в курицу, заботливо поданную Чёртом-призраком во фраке с манишкой. А призрак-то хочет стать семипудовой купчихой, чтобы не мучится угрызением совести в аду.

Наше альтер-эго соединяется со сценическими образами и состоит из странных осколков смысла, эмоций, внутренних жестов. Не в таком ли переносе внешних ощущений во внутренний мир зрителей смысл актёрской игры? И не поэтому ли невозможно вспомнить вчерашний день на уровне ощущений? Восприятие зрителей «идёт» всегда в одну сторону, извне вовнутрь, а обратный процесс производят актёры. Тема ада сгустилась под лестницей, где в полной темноте слушали радиопьесу «Бобок». Загробные вожделения мертвецов вошли в сон. Ну что ж, классическое русское переложение «Бардо Тёдол», тибетской книги мёртвых.

Музей Достоевского 2

Думал режиссёр о психоанализе или нет, но Алёна (суетливая старушка в исполнении Александра Бянкина), Сонечка (разбитная Екатерина Головина) и Настасья Филипповна (величавая Юля Акимова) устроили сеанс в публичном доме. Дело в том, что им пришлось, оставшись наедине со зрителями, «прошить» формальную игру личным гештальтом. Хорошие режиссёры неизбежно занимаются с актёрами психоанализом – заставляют вспомнить давно забытые, множественные, альтернативные личности, выстраивая персонажей. Таков и метод К.С. Станиславского. Короче говоря, это трудно сделать, так что любые попытки серьёзно цепляют зрителей.

Темнота разноцветных кадильниц, приделы древнего храма, где князь Мышкин (весёлый Александр Суворов) неожиданно совместил verbatim с дружеским вопрошанием. Удивительны ответы зрителей. Девушки поклонялись семье, другой пол упорно отшучивался. Ф.М. Достоевский способен «достать», ибо его персонажи – образы нашего подсознания. Пространство палат чрезвычайно к подпольной образности располагает.

Финал для пяти групп зрителей – созерцание Достоевского (меланхоличный Роман Синицын) в крутящейся клетке, отбрасывающей тени, похожие на гигантского плоского паука. Три минуты до публичной казни, с чёрным мешком на голове – о чём он думал? О чём мы будем думать за три минуты до смерти? А после смерти? При некоторой легковесности ощущений от спектакля «Музей Достоевского», он выглядит предтечей психологического (несостоявшегося) театра Станиславского. А музейный термин «психологический» пора заменить «психоаналитическим». Достоевский в театре не музей, но пример автоархеологии, превращающей вспоминания в литературу.

Бесы.

Второй способ – извлечь подсознательные импульсы подпольного человека через встроенный в романы Фёдора Михайловича социологический триллер. Со спектаклем «Бесы» Мастерская Брусникина стала главным резидентом краснокирпичного лофта СТД. Автор инсценировки: Дмитрий Брусникин, режиссеры: Михаил Макеев, Михаил Рахлин. Пространство, локус палат накладывает неизгладимый отпечаток: Nullus enim locus sine genio est (ибо нет места без гения). Звуковые и световые эффекты происходят вокруг зрителей, локализуясь в пространстве бокового зрения, обостряя внимание.

Бесы (16)

Поначалу зрители смешиваются с двадцатью актёрами. Два зеркала напротив друг друга создают бесконечную анфиладу питерского особняка, где происходит собрание тайной группы разночинцев, где Верховенский задаёт провокационный вопрос – донесли бы властям присутствующие, если бы узнали о политическом убийстве. То есть социологический эксперимент происходит на каждых «Бесах». Всегда кто-то доносит, долой террористов, а другие зрители берут сторону бомбистов. С другой стороны, это модный клуб, заполненный публикой в предвкушении концерта: ударная установка, две гитары, два саксофона, джаз. Амбивалентность восприятия вызывает тревогу, но зрительское ожидание награждается сполна – джаз взрывается: верховенские, ставрогины, хромоножки, кирилловы и шатовы прыгают и рубят рэп − наведу я смуту, я смуту наведу! Посредство́м пятерок Россию захвачу!

Бесы (35)

Проскакивают петрашевские, большевистские искры, инициирующие мировой пожар, пламенеющие в глубине коллективного бессознательного. Шигалев (Алексей Любимов) с гитлеровским «окончательным разрешением вопроса», то есть разделением человечества на одну десятую власть имущих эльфов и остальных хоббитов, превращённых в стадо. Верховенский с идеей террора ради инициации «большой смуты» посредством «пятёрок» − раскачка такая пойдёт, какой мир ещё не видал… Николай Ставрогин (Василий Михайлов), аристократ-красавец, любитель маркиза де Сада – понадобится потом, ради олицетворения абсолютной власти. Шатов (Михаил Плутахин) называет Верховенского подлецом и шпионом, тем самым подписав себе приговор. Собственно, коллизия предательства, чужого среди своих, ритуала «революционной жертвы», заклания невинных ради обоснования террора, тема Верховенский-Шатов оказывается главной. Мужские роли правят миром, но сам мир – женского пола. Пещеры, чердаки и подвалы Питера мерещатся в свете фонариков…

Хромоножка безумна, мгновенно раскалывает лже-графа, прогоняет прочь. В конечном итоге от Ставрогина остаётся запись на телевидении, ведь кроме идей он ничем в мире не присутствует. Да и идея у него одна – спастись от людей и равнодушного мира в Швейцарии, в деревенском шале с видом на озеро. Это он и предлагает девицам – Хромоножке-Лебядкиной (Маша Крылова), Лизе (Даша Николаева), всем подряд. Он стал бы героем рассказа В.В. Набокова «Облако, озеро, башня», если бы не тяга к убийству.

Бесы (85)

За убийство, коварство и предательство отвечает Пётр Верховенский (Василий Буткевич) − демонически сладострастно. Сцена убийства патриота-русофила Шатова прямо намекает на процесс сплочения политической партии. Верховенскому мало подослать немца-провокатора Эркеля (Титов Игорь) к Шатову. Мало предать свою пятёрку, сдав её с потрохами охранке. Ему надо всё обставить «сверхчеловечески», чтобы соответствовать кумиру, «принцу» Ставрогину. Верховенский объявляет Шатова доносчиком, а убийство слявянофила сваливает на инженера Кириллова (Пётр Скворцов), имеющего одну, но пламенную страсть. Кириллов стремится стать Богом, как будто начитавшись писаний Макса Штирнера. Кириллов и есть штирнеровский Единственный, потому что Бога нет. А если есть, Кириллов убьёт Его, убив себя. «Зачем Кириллову погибать зазря?» − думает Верховенский и предлагает ему перед самоубийством написать признание в убийстве Шатова и Лебядкиных. Так Пётр Верховенский становится совершенным, иезуитским агентом охранки – нынешним учиться и учиться. Чтобы сбежать, Ставрогину приходится убить Лебядкиных – не собственноручно, барину негоже, но современным «заказным» путём, кинув каторжанину медные деньги. Следить за перипетиями сюжета необходимо ради парадоксального вывода – коллективное бессознательное и есть вся имеющаяся социальность.

Театральный монтаж, в отличие от кино, – наслаивание телесных, внерассудочных впечатлений. Сергей Тырышкин, художник постановки, минимизировал выразительные средства, дав сыграть пространству сводов и аркад, теням и свечам. Красное на чёрном. Зрители, увидев пару убийств с закатыванием в плёнку, выходят из палат сквозь мусорный чёрный целлофан. Выходят, думая, неужели Достоевский настолько вгляделся в человеческие типы, что вывел революции и войны из эфемерных душевных характеристик странных людей? И это не сказка. Пётр Скворцов затягивает растаманскую песню Боба Марли, а Маша Крылова рассказывает сказку – на улице, на выходе, на взводе, после живописного аркадного путешествия по нашему подсознанию, по миру подпольщиков и бомбистов.

Кроткая.

Подробная «экранизация» Ф.М. Достоевского, где видна неукротимая война полов – третий способ. Спектакль Даниила Романова «Кроткая»» сделан на троих, и они (Саша Сибирцев, Татьяна Сомова, Маша Беккер) точно попадают в типажи поздней повести Ф.М. Достоевского. Скупой, бедная Лиза и хтоническая служанка-сводня. Соломон, царица Савская и Страж порога. С помощью художника Александры Карпейкиной режиссер убрал все лишнее из сценического воплощения. Ф.М. Достоевский – эзотерик, поэтому олицетворение актерами образов может вводить в ступор из-за разрывов связности происходящего. Это кинематографично, ибо две вещи: кастинг как поиск типажей и вспоминание назад, «фитбэк флэшбэка» − ноу-хау Голливуда.

Кроткая1

Барин (Александр Сибирцев) начинает из состояния погашенности, из делирия, с остановившимся взглядом. Постепенно оживает вспоминание истории женитьбы, Барин вступает во вторую стадию тихого психоза, эмоции сжигают дотла. Маша Беккер сделала Кроткую настолько кроткой, что стала неукротимым кристаллом женской тьмы. Она − чистый инь, поглощающий на пути к неизбежному счастью мужскую душу-ян. Нет равновесия Тай-цзи у Ф.М. Достоевского, что и есть реализм. Гордость бывшего штабс-капитана, аутичного хозяина ссудной кассы ничего не значит по сравнению с кристаллическим бешеным идеализмом Кроткой. История женского Раскольникова, вывернутая наизнанку, вот что такое поздний шедевр писателя. «Кроткая» названа автором фантастическим рассказом в 1876-м, там показано нечто спрятанное, не увиденное Флобером, зато грубо-логически раскрытое будущей деятельностью Юнга.

Атаке женского естества невозможно противостоять, потому что в эпицентре женской души… мужское, Анимус. Вечная суета служанки Лукерьи (Татьяна Сомова) оттеняет странный факт − женский раскольников раскалывает мужские души легко, но когда попадается кремень, аутист и великий гордец, приходится колоть его… самоубийством. А вот царица Савская не решилась так однозначно захватить (на тот свет) душу Соломона. Крут Фёдор Михайлович, крут. Актёры не спешат, дают зрителям осознать толщу и размах короткого текста. Финальная таинственная Песнь песней (единственный вклад режиссёра в текст) сидит как влитая, переводит провинциализм истории в провиденцию. Кроткая живая после смерти, а барин так и не оживает при жизни. Почему это хорошо?

Кроткая2

Потому что наше сознание генерируется элементом «причина-следствие», а Ф.М. Достоевский задолго до Фрейда увидел бездну внелогического внутри любой логики. Его тексты вертикально устроены − магматическая невыразимая пульсация подсознания приводит к якобы случайным гримасам судьбы. Женитьба как путешествие на тот свет, по причине взаимного краха в войне полов. «Кроткая» − объяснительный образ для философии, занимающейся полом. Отто Вейнингер, автор гениального трактата «Пол и характер», наверняка читал «Кроткую». Причины страданий, мотивация поступков, разрывы линейных связей между предыдущим и последующим не сосчитываются психоанализом, схемы Юнга неприменимы напрямую к Ф.М. Достоевскому. Архетипический образ не выявить схемой.

И актёрам, и режиссеру удалось это показать! Тихий, суггестивный, тревожный спектакль.

Дмитрий Лисин

Музей Ф.М. Достоевского (фото Александра Мануйленко)

Бесы (фото Дмитрия Лисина)

Кроткая (фото Андрея Максимова)


НАПИСАТЬ КОММЕНТАРИЙ

Ваш email адрес не публикуется. Обязательные поля помечены *

Копирайт

© 2011 - 2016 Журнал Клаузура | 18+
Любое копирование материалов только с письменного разрешения редакции

Регистрация

Зарегистрирован в Федеральной службе по надзору в сфере связи, информационных технологий и массовых коммуникаций (Роскомнадзор).
Электронное периодическое издание "Клаузура". Регистрационный номер Эл ФС 77 — 46276 от 24.08.2011
Печатное издание журнал "Клаузура"
Регистрационный номер ПИ № ФС 77 — 46506 от 09.09.2011

Связь

Главный редактор - Дмитрий Плынов
e-mail: text@klauzura.ru
тел. (495) 726-25-04

Статистика

Яндекс.Метрика