Литературно явленная живопись, живописью порожденное слово, музыка, заставившая говорить

Стихотворение свердловского (екатеринбургского) поэта Евгения Ройзмана, одно из первых, что было им создано и уж точно, ибо так говорит сам автор, первое, за которое поэт получил гигантский по тем временам гонорар, было написано в далеком 1986-м году и опубликовано в журнале “Аврора”:

***

На дворе скворец клевал

и крошил табак

на тарелочке лежал

грустный пастернак

—

Доносился ветра свист

веточки дрожали

и упал с березы лист

его ференц звали

—

А над речкою стоял

невеселый парк

по дороге там шагал

его звали марк

—

А скрипач играл играл

играл спрятавшись на крыше

и шагал себе шагал

выше

выше

выше

(1986)

По моему глубокому убеждению, которое, разумеется, представляет собой лишь гипотезу, данное произведение является ярчайшим образцом, демонстрирующим наличие синестезии у создателя этого художественного произведения.

Синестезия как неврологический (по сути), но художественный (по результату) феномен трактуется вербально хотя и различно, но в сильной мере схоже по смыслу:

Синестезия —

• неврологический феномен, при котором раздражение в одной сенсорной или когнитивной системе ведёт автоматически, непроизвольно к отклику в другой сенсорной системе (“единство чувств”);

• явление восприятия, при котором раздражение одного органа чувств наряду со специфическими для него ощущениями вызывает и ощущения, соответствующие другому органу чувств.

Поэт Евгений Ройзман, поскольку это эссе, и я могу смело постулировать свои впечатления, помноженные на имеющиеся знания, всегда создаёт в пространстве Бытия — Вокруг — Себя особый мир. Смысловая доминанта большей части стихов Ройзмана — чёткое, стойкое и ясное понимание отверженности от этого мира; Внепринадлежности (возможно, Надпринадлежности) ему. Его лирический герой — боец-одиночка, с большим сердцем и железной волей.

Но в этом случае для меня особенно интересно, что здесь, в границах данного текста поэт, как может быть никогда после ярко, продемонстрировал наличие у себя того самого феномена синестезии — “явления восприятия, при котором раздражение одного органа чувств наряду со специфическими для него ощущениями вызывает ощущения, соответствующие другому органу чувств “. По крайней мере, что касается личной интерпретации, моего читательского восприятия, это именно так.

Вот что говорит о процессе создания своих стихотворений Ройзман:

“Для меня очень важна сама МУЗЫКА СТИХА. Я её ловил из пустоты, и у меня сначала возникал ритм, а потом уже этот ритм набивался, как каркас, словами…”

Соответственно, по признанию самого поэта, музыка и слово для него взаимозависимы; более того, возникновение первой (музыки) в его личной эстетической картине мира порождает второе (слово).

Принято, что существует несколько разновидностей синестезии, среди которых наиболее распространенными являются графемно-цветовая — возникновение цветовых ассоциаций на буквы и цифры и хроместезия (фонопсия) — объединение звуков (как природы, так и музыки) и цветов.

Именно наличие двух данных типов синестезии, к тому же весьма прихотливо воплощенных автором в занятной, но наполненной глубокой семантикой языковой игре мы и обнаруживаем в стихотворении Евгения Ройзмана.

В самом лирическом произведении представлены все, пожалуй, основные сферы воплощения человеческого творчества: слово — Пастернак, живопись — Шагал, музыка — Лист. Все это дано нам в пределах одного художественного объекта — поэтического текста, что служит подтверждением синестетичного мировосприятия создателя художественного произведения.

Вот едва лишь было произнесено авторское слово и — зазвучала в веточках, дрожащих на ветру, музыка великого Ференца Листа:

Доносился ветра свист

веточки дрожали

и упал с берёзы лист

его ференц звали

Удивительно, почти волшебно то совпадение, что гениальный Ференц Лист — революционер в музыке, основоположник Веймарской музыкальной школы, помимо прочего, стал создателем новых инструментальных жанров (рапсодия, симфоническая поэма), явившись, таким образом, активным пропагандистом СИНТЕЗА ИСКУССТВ.

Великий русский поэт Борис Пастернак, чьё имя лингвистически тонко было обыграно в первой строфе, как свидетельствует все его творчество, позволяет отнести и Нобелевского лауреата к синестетам:

На дворе скворец клевал

и крошил табак

на тарелочке лежал

грустный пастернак…

Проповедник идеалов футуризма и одухотворенный ими, Пастернак, как кажется, был человеком, в высшей степени “синестетичным”. Даже эти строки Бориса Леонидовича, написанные уже после революции, когда он находился “вне групп и направлений”, казалось бы, не проводящие очевидной черты меж Словом и Словом, но, тем не менее, их чётко разграничивающие (ибо Слово, изреченное в поэзии и молвленное в прозе — не одно и то же), подтверждают это предположение:

“Я всегда стремился от поэзии к прозе, к повествованию, к описанию взаимоотношений с окружающей действительностью, потому что такая проза мне представляется следствием и осуществлением того, что значит для меня поэзия” (1959).

И вот теперь та часть стихотворения, которая, на мой взгляд, является наиболее мощно воздействующей его составляющей:

А скрипач играл, играл

спрятавшись на крыше

и шагал себе шагал

выше

выше

выше, —

то, что, собственно, по словам Ференца Листа, является синтезом искусств, а с точки зрения современной науки — синестезией.

Образ скрипача на крыше в еврейской культуре вообще, в творчестве Марка Шагала, в частности, знаковый. Впервые он возникает в его “премьерном” полотне “Смерть” (“Покойник”) (1908), появляясь после в картинах каждого периода творчества художника.

Поразителен тот факт, что образ Скрипача, несомненно воплощающий творчество как таковое, проходит у Шагала своеобразную эволюцию. Если на упомянутом полотне играющий на крыше скрипач — глашатай печали и смерти, своеобразный посредник между миром живых и миром мёртвых, то уже в следующей картине “Скрипач” (1912-1913) музыкант изображен стоящим одной ногой на земле, а другой — на крыше. Он будто бы, не оторвавшись от земного, бренного вполне, уже сумел осознать ВЫСОКУЮ роль творчества, бессмертную суть искусства и, медленно, но уверенно, поднимается к сферам высшим — в небо.

На полотне “Зелёный скрипач” (1923-1924) мы видим уже хорошо понявшего мощь искусства музыканта, эффектно отплясывающего под рождаемые им звуки, но, всё-таки, человека, до конца от земного не оторвавшегося, ибо стоит он одной ногой на одной крыше, второй — на другой.

Наконец на картине “Синий скрипач” (1947) перед нами возникает образ музыканта, который неразрывно связан с самой Музыкой — искусством вдохновляющим, дающим силы воспарить над суетой и бренностью. На полотне “Синий скрипач” шагаловский музыкант полностью оторвался от земли и, проплывая в ночном небе над городом, “изливает” из сердца своей скрипки звуки, способные окрылить и всех, пока бескрылых.

Именно эта работа Марка Шагала, как мне представляется, наиболее созвучна анализируемому стихотворению Евгения Ройзмана:

выше

выше

выше,

словно бы призывает скрипач, даруя свою “крылатую” музыку…

Жанна Щукина