Роман, состоящий из отдельных самостоятельных произведений, в данном случае – из рассказов и повестей, не новый жанр в мировой литературе. Книга И. Абузярова, следуя традициям постмодернизма, определена как жанр неоднозначно, игриво, ибо «Роман с жертвой» — это ещё и одна из самых ярких, длинных повестей данного романа-цикла. Каждое произведение книги могло бы стать поводом для детального разбора, для поиска любопытных аллюзий. Но наш интерес представляют смыслы и образы, основные художественные скрепы, позволяющие рассматривать «О нелюбви» как роман, как единое целое.

КОМПОЗИЦИЯ

Целостность любого произведения искусства прежде всего создаёт композиция. Роман Ильдара Абузярова состоит из 12-ти отдельных текстов. Во многих мифологических системах «12» символизирует законченность, целостность сущего, управление пространством и временем, способность распадаться на сакральные «три» и «четыре». Деталью внешней композиционной формы – введением, началом, прологом является тут первый рассказ «Вместо видения», игриво стилизованный под «Вместо введения». В нем заложены основные образы, сюжетные мотивы, знаковые ситуации, стилистические приёмы, аллюзии, которые получили развитие в последующих текстах. Из этого рассказа создается композиционный каркас романа, имеющий две кульминационные точки и эпилог.

Вторая скрепляющая точка композиции – фактическая середина произведения (номер 6, «Лестница на Марс»). Почему она важна и выделяется на фоне других рассказов? Это единственное произведение, полностью написанное от третьего лица. Роль слепого рассказчика, заданная во «введении», передана слепой пожилой женщине. Важное для всего романа значение «слепой» получило в этом рассказе наибольшую концентрацию. Кроме слепой старухи Иланы, тут упоминается и слепой мальчик, племянник героя, и сам главный герой оказывается ослеплённым перед встречей с загадочной старухой. «…Мартин вышел на солнечный свет, который…на время ослепил его». «Но, ослеплённый, он не мог видеть не только машин, но и сигнала светофора». Тема слепоты и внутреннего зрения раскрывается и в личных воспоминаниях героя о его первой любви, о первых поцелуях в темноте, когда он, подобно рассказчику из «Вместо видения», ориентировался лишь на ощупь и на слух: «певучий нежный голос и мягкие прикосновения».  В «Лестнице на Марс» происходит качественное приращение пространства, Марс – это не физический объект, это мир трансцендентный. Средство приобщения к нему —  другое зрение, «космическая дальнозоркость», синоним воображению, а также умению увидеть себя со стороны, использованное в последнем рассказе.

Есть в романе и третья точка, представляющая, на наш взгляд, кульминацию условного сюжета. Это девятое по счёту произведение, название которого соответствуют второму имени-жанру всей книги – «Роман с жертвой». Это самый объёмный текст, повесть или маленький роман. С точки зрения символики числа, 9 – это окончание цифрового ряда, число мироустройства (9 небес, 9 кругов ада), гармония, число окружности. «Роман с жертвой» — это последнее произведение цикла — о любви, три последующих рассказа: «О нелюбви», «Высокие отношения» и «Бабочка напрокат» — о разочаровании.  Значение «любовь» связано тут не только с понятием «жертва», обоснованное на сходных традициях библейского жертвоприношения и Курбан-байрама у мусульман, но и с понятием «искусство».  Главные герои повести — музыканты и балерина. В конце повести «любовь» и «жертва» расширяются по смыслу, приобретая высокое библейское звучание. Имя героя-рассказчика Юсуф. Это коранический вариант Иосифа, нелюбимого старшими братьями, ставшего жертвой изгнания, но не потерявшего любви к своим кровным родственникам.  Юсуф Абузярова тоже приносит в жертву самое дорогое: любовь к девушке и свою скрипку, музыку – для спасения своего племянника (соплеменника!), будущего сына любимой и своего старшего брата. «Я играю в надежде, что небо откликнется. Я молю Бога простить меня за мою лютую ненависть к Марсу и за мою больную любовь к Марыйсе… Я молю Господа спасти ребёнка Марса и Марыйси…» Возлюбленная героя тоже становится жертвой нелюбви Марса, который просит её отказаться от контракта с Мариинским театром в пользу своей жены, а также пожертвовать их будущим ребёнком. Жертвой в этой повести оказываются именно любящие люди, причём жертвуют они не только любовью, но и искусством. В таком контексте само искусство тоже произрастает из жертвы. Тема искусства запечатлена также и в музыкальных названиях частей повести: «Увертюра ветра», «Адажио дождя».

Кроме библейских мотивов в финале этой сентиментальной истории чувствуется влияние известного сюжета Эрика Сигала «Love story», но за минусом значения «состоявшаяся любовь».

Четвертой важной точкой композиции является своеобразный эпилог – рассказ «Бабочка напрокат».  В этот сюжет сливаются, как в озеро, основные образы и мотивы   романа: библейский мотив распятой жертвы, ситуация потерянности в пространстве, выбор верного пути на перекрёстке дорог, путь вслепую, обретение и потеря возлюбленной, фальшивые, имитированные чувства и т.д. Важной и смыслообразующей является и внутренняя композиция рассказа. Главы названы, пронумерованы как «углы», то есть точки зрения рассказчика, разделяющие его то на первое, то на третье лицо (он — маленький человек, макет человека в макете города), а потом появляется и «мы» (я – рассказчик и он – двойник).

Но ярче, точнее всего эпилог соотносится с прологом («Вместо видения» — «Бабочка напрокат»), создавая развитие условного сюжета: попытка обретение дома и любви, воспарение, подъем по лестнице вверх, прозрение.  В герое-рассказчике пролога легко угадывается слепой Гомер, интуитивно продвигающийся в художественном пространстве, наполненном деталями античных мифов. Кабак «У Полифема» (пещера Циклопа, героя «Одиссеи»), упоминаются царство мертвых, Харон и Аид (рассказчик – музыкант в похоронном оркестре); герой , словно Эвфем,  бросает ком земли под ноги, чтобы обрести основание жизни; есть тут и мифологический Ка – двойник, душа человека. По ходу повествования Гомер-рассказчик соединяется с образом самого Одиссея, возникают образы кораблей (город-корабль), паруса, движение ветра. И вот он уже вовсе не слеп, он сидит в кинотеатре, где его впечатляет улыбка Пенелопы (!) Круз. Слепота обретает значение «метод и способ познания мира» — интуиция.

В эпилоге рассказчик, как ему кажется, нашёл свою Пенелопу. Сцена их знакомства выдает искреннюю заинтересованность героя в личности героини, равной ему, подобной ему, или даже выше него. Героиня позирует в образах античных богинь – Афины, Афродиты. Любовное свидание описано от третьего лица с особой деликатностью, чего не скажешь об изображении других откровенных сцен, где рассказчик мог быть критичен, циничен, даже жесток. Любовь, в каком-то смысле – это не то, что происходит до или во время интимного свидания, а то, что происходит после него.  Самым романтичным и знаковым в этом рассказе как раз является воспоминание о прогулке, где героиня сама предложила соединить их судьбы, и даже придумала имя их предполагаемой дочери. Душа героя воспаряет, он даже как-то не сразу придает значение тому, что его «невеста» замужем: «я перерасту себя, поднимусь над городом и миром…»   И кажется, что вот тут-то и закольцовывается композиция всего романа. Но у «Бабочки напрокат» есть лишний «пятый угол» — символ паники, краха иллюзий.  Как в трех других знаковых рассказах, герой по интуиции, сердцем находит место, где прячется его возлюбленная. Но если в повести «Роман с жертвой» Юсуф находит смертельно больную Марыйсю в хосписе, то в последнем рассказе герой видит свою «невесту» в баре, в весёлой компании богатых спонсоров, унижающейся перед ними, ведущей себя как низкая, продажная женщина. Все последующие сюжетные мотивы, рифмующиеся с прологом, созданы с минусом смыслов «любовь», «дом», «земля», «духовное обоснование жизни». Слепой рассказчик из пролога держал за руку любимую в кинотеатре, герой последнего рассказа оказывается там один, один в темноте. Последняя надежда – взятый в фотосалоне портрет красивой девушки с пухлыми губами (как у Пенелопы Круз!) – оказывается в руках хулиганов, а сам он, ещё недавно весь накрахмаленный, в модном пиджаке, — унижен, побит, извалян в грязи. Кардинально меняется и художественное пространство: город-корабль превращается в лабиринт Минотавра — макет города, где герой мечется в поисках выхода, а потом попадает в самолёт, в состояние между небом и землей. Горсть спасительной земли из-за пазухи становится вынутой из нагрудного кармана, случайно забытой, непригодившейся бабочкой, взятой напрокат, которую герой разглаживает и оберегает, как свою душу. И весь роман воспринимается уже как данные бортового самописца о катастрофе «одного маленького человека».

Важным смысловым элементом композиции следует считать и рассказ под номером «три» — «Запрещённая литература». С формальной точки зрения, именно его недостаёт в чётком делении 12-ти частей романа на «четыре»: (1- введение, пролог), 3, 6, 9, 12.   Особенность данного рассказа в том, что он определяет высокое предназначение литературного творчества в жизни общества. В противовес низкой массовой культуре телевизора и продукции, создаваемой литературными неграми, утверждается литература протеста, бунта литературных рабов против своих хозяев. Любопытен тут приём обратной метафоры – переход переносного значения слова «негр» в прямое. Руководителем тайного общества литераторов был загадочный африканец. В конце повествования сюжет рассказа оказывается частью некоего романа, что вызывает ассоциацию с понятием «запрещённый», а также с историей русской литературной классики, с судьбами писателей, которые нередко были членами тайных организаций, испытывали преследования со стороны власти, либо становились жертвами открытых репрессий. Данный рассказ по смыслу связан с двумя другими: «Чингиз-роман» (по значению «занятие литературой, литературные общества») и «Ритуальное убийство» (по значению «бунт, революция»).  Три этих рассказа следуют один за другим и образует автономное смысловое единство.

ХУДОЖЕСТВЕННО-СТИЛИСТИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ

Есть в романе и более тонкие художественно-смысловые элементы, создающие единство стиля, связь образов, общность авторских эстетических оценок.

а) Литературное направление.

Постмодернизм постулирует деканонизацию ценностей, пародийность и ироническое отношение к известных сюжетам и явлениям из истории мировой культуры.  И кажется, что второй рассказ романа-цикла «Алые паруса из мешковины» именно об этом – о творческом методе. В названии заявлено романтическое произведение, ценностный художественный образ, помещенный в эстетически сниженный контекст. «Грей» — пацан по имени Мелкий в шортах из мешковины, «алые паруса» его окровавленной рубашки, прыщавая малолетка Асоль из борделя, «Алые паруса» — жилой район, где разворачивается кульминационная часть рассказа. Корабль – заваленная строительным мусором, необжитая квартира («трюм корабля»), где Мелкий «женится» на Асоль, а потом предлагает её своему другу, как недокуренную сигарету.  Пошлые, поверхностные, вульгарные отношения («слились в долгом глупом поцелуе»), сцены насилия. Исходный текст вывернут наизнанку. Но не только феерия «Алые паруса» воспринимается автором-рассказчиком как реальность (автор рассуждает, например, о том, что героиню Грина могли изнасиловать пьяные матросы Грея), но история возникновения имени Ассоль, произошедшая в реальной жизни писателя Александра Грина, стала эпизодом рассказа Абузярова. Мелкий спрашивает в баре: «А соль где?» Но контекст самого рассказа связывает этот эпизод с другим ассоциативным рядом: «соляной бунт», непростые отношения с современной Украиной. И тут уже мы никак не можем сказать, что в постмодернизме «нет автора и авторской позиции». Ибо это не просто игра сюжетных мотивов и конструкция неожиданных, ловко завуалированных аллюзий. Это не пародия на романтизм. Это проверка на романтизм реальности, где герои и пространство называются именами из популярных историй и мифов (Изольда – Тристан, Ариадна – Тезей), но абсолютно отделены от этой культуры, не знакомы с ней в силу невежества. Мелкий и Асоль попросту не понимают языка, на котором с ними пытается говорить образованный герой-рассказчик, шутливо призывая их возвысить завязавшиеся отношения. Таким образом, идеальное, выдуманное пространство художественного текста оказывается важнее реальности, воссозданной в рассказе. Автор-рассказчик оставляет себе и читателям надежду, что Мелкий и Асоль до сих пор вместе, что их встреча была для них обоих счастливой судьбой. Потому что мечтать и желать счастья – им, людям, свойственно по их человеческой природе.

Невозможно понять и оценить эпатажный рассказ «Чингиз- роман», если не рассматривать его через призму импрессионизма. Алогичная метафора-приложение «стук-звезда» звучит поэтическим лейтмотивом то как «стук конских копыт», то как «стук сердца» (от воспрянувшего духа воина или от любовного возбуждения). Гротескный образ «дикого татарина, что презирает все блага цивилизации», измазанного известью и облепленного перьями, прыгающего верхом на кровати, как на коне, — может вызвать шок у культурного читателя. Особенно, когда герой решает, что ему надо убить любящую и ублажающую его нежностью девушку Женю. Либо, когда герой-рассказчик с пренебрежением говорит о культовых поэтах Пастернаке и Мандельштаме. Но этот жестокий нигилизм лишь часть антитезы, по другую сторону которой находятся «верность Хану», служение своей звезде, которые так отчаянно отстаивает герой. Абсурдность и лёгкие комические интонации в создании образа героя-рассказчика позволяют понять, что «убить» расслабляющую, берущую в нежное рабство махровых полотенец Женю и чувственную, культурную европейскую поэзию нужно в себе. (На фоне всего романа эпизод с ласковой женщиной, усыпляющей память героя о главном, вызывает ассоциацию с пребыванием Одиссея в гостях у нимфы Калипсо, что сближает образы воина Чингиза с воином Одиссеем).  Ибо он воин-поэт, носитель иного, восточного, тюркского мироощущения, его родина – степь, его богом является Тенгри, а правителем «великий Хан».  Повествовательная часть рассказа, где герой приезжает покорять литературную Москву, тяготеет к эстетике футуризма.  «Но стремительность и наглость – вот наш девиз… Приклеивали к стенам «храмов культуры» листы со своими бессмертными произведениями. Клеили калом и кровью. Плевали в лицо оторопевшим столпам культуры». В смысловых связях текста можно пронаблюдать параллель между духом футуризма — молодого, наглого, напористого, обновляющего, и золотоордынской составляющей в истории и культуре.  В финале рассказа вся эта разбитая на фрагменты рассуждений, образов и эпизодов повествования ткань текста собирается в отправную точку – песню Виктора Цоя «Звезда по имени Солнце». Вот она – «стук-звезда», бешеный ритм песни воинов, мелодия и слова, создавшие генеральную эмоцию, рассказ-впечатление.

В разных частях романа можно проследить черты и других литературных течений. «Хлеб для арлекина» — пародия на символизм, с намёком на истинные – игрушечные, театральные, клоунские, извращённые отношения.  Стиль выказывает себя в художественных деталях. «И вот мы сидим в парке, она в жёлтых колготках на моих голубых, как небо, протёртых джинсах, и красно-жёлтые листья кружатся в небе». Настроение героини и эмоциональная атмосфера ситуации определяется по символичному цвету колготок и в других эпизодах. Костюм, наряд – создают маску, амплуа героев. У отвергнутого героиней и сентиментального Сени была рубаха с «накрахмаленными длинными рукавами по колено».  Условные роли любовного сюжета соответствуют модному в период модернизма театру дель арте: Арлекин (Саня), Коломбина (Соня), Пьеро (Сеня). Но в их отношения вмешивается рассказчик, уведя героиню у обоих мужчин-клоунов, при этом не испытывая к ней глубоких чувств.  Высокопарные рассуждения о символичном значении сходства имен друзей, возвышенная лексика: «хрупкой невинной девочкой, как её величал Сеня… синекрылому ангелу…накроют поцелуем мои уста…» — всё выдаёт пустоту символа, разящее расхождение между кажущейся глубиной и низкой, мелкой, пошлой сущностью реальности. Штрих символизма, поэтический мотив Александра Блока возникает и в рассказе «О нелюбви». Герой очарован незнакомкой, похожей на ту, что живёт в его памяти, преследует её, возбуждается от деталей её одежды, ремешками на босоножках, фантазирует и вожделеет, считает близость с незнакомой женщиной «обещанием на непонятном языке неизведанного материка». Но в итоге оказывается разочарован: «Я лежу расслабленный…Всё это красиво, но как-то без огонька, без восторга…дешёвая безделушка». По мнению рассказчика, в близких отношениях все женщины хотят одного и того же – теплоты, искренности, жалости, и – замуж! Сакральный, поэтический образ символизма не выдерживает ситуации интимных отношений, описанных как в сниженных физиологических деталях, так и в грубоватых сравнениях с реалиями порта, «с идущими на абордаж галерами», «навстречу к очередному крушению».

б) Особенности языка, стиля романа.

Стилистические приёмы мы с неизбежностью наблюдали, говоря о литературных направлениях и композиции романа. Но отметим ещё несколько любопытных деталей языка и стиля. Почти в каждой части романа выделяются каламбуры. Кажущаяся случайной игра слов создаёт оригинальные смыслы: Лист (композитор) – чистый лист; окаменела, превратившись в камелию; оппортунист без портков; тушь на ресницах – туша быка; хитро — Хитроу и т.п. Приведу один пример из рассказа «Ритуальное убийство», где игра слов проводит границу между понятиями.   По сюжету герою в пустыне стало плохо, ему срочно требовалось съесть что-нибудь сладкое. «Кругом была Сахара …с белыми скалами и тоннами песка – и ни капли, ни кусочка сахара… – А может, мне поесть это? – высунул он язык и начал лизать Сахару…»  Сахара и сахар – однокоренные слова, и этимологически означают «песок». Но это разные понятия. Такие каламбуры расширяют сознание, заставляют задуматься над семантическим наполнением одинаково звучащих слов. В том же рассказе есть пример переосмысления поговорок: «Кого-то сон, кого-то дух. А кто-то ни сном и ни духом» – усиление разницы между заинтересованные, пришедшими на площадь людьми и равнодушными, несведущими.

В целом стилю Ильдара Анвяровича часто присущи парцелляции, разделение целого на фрагменты, короткий период речи с повторами и возвращениями, что характерно для речи поэтической. И что позволяет сконцентрироваться на важных, нагруженных смыслом единицах текста. Именно это расчленение речи обеспечивает внутренние семантические связи, сопряжение рассуждений и частей сюжета внутри одного рассказа и между ними. Сквозные образы, создающие смысловое единство – это персонажи и реалии различных мифов: античных, египетских, тюркских, в которых доминирующую роль играет сюжет «Одиссеи» Гомера. Образы путешествий, моря, кораблей, битв, потерь и находок, остановок и продолжение пути. Именно они становятся основаниями для сравнительных оборотов и метафор: паруса — тёмные простыни; судьба, как разрушенный корабль. Это может быть и путешествие-игра («Высокие отношения»), и путешествие в другую страну («Бабочка напрокат», «Ритуальное убийство»). Однако доминирующим женским образом в романе является не верная женщина-жена, ждущая героя-путешественника дома (Пенелопа), а девушка-невеста (Ассоль), женщина-незнакомка, чаще всего оказывающаяся либо недоступной (девушка с фотографии в последнем рассказе), либо девушкой из бара, борделя, санатория и разочаровывает героя, становясь близко знакомой. Гармоничные, счастливые отношения представляются герою лишь с женщиной в памяти, в душе, в фантазии. Всё, что в реальности – фальшиво, развратно, нелюбовь.  Героя-рассказчика можно назвать разочарованным романтиком.

В противовес свойственному постмодернизму состоянию экзистенциального страха в романе Ильдара Абузярова есть энергия чувств, искренняя наивная любознательность, мечтательность и вера в силу искусства. Автор-рассказчик обнаруживает и черты национальной идентичности, и гражданскую позицию, что особенно важно для литературы во все времена.

Фарида Габдраупова