Понедельник, 27.05.2019
Журнал Клаузура

Песенность – главная понятийная мишень явления «Песни бардов»

Серия «Качество аутентичной песенности бардов».

Статья № 9

Песенная практика бардов в позиции «аутентичный исполнитель песен бардов» показывает, что песня обладает синергетическим качеством – иметь свойство, отличное от свойств ее частей. Известная триада песенной формы (текст + музыка + исполнительская подача) приобретает расширение за счет учета нового четвертого качества песни с названием «песенность». Именно это качество позволяет говорить о явлении «Песня», как об особенной материальности. Говоря о песнях бардов, нельзя никак забывать об особенной «песенности бардов».

1. Общие представления о «песенности»

Что же такое песенность? — С одной стороны, это – дар природы. С другой же стороны – это результат деятельности исполнителя песни, оперирующего эти даром. Мы полагаем, что такое свойство оперирования заложено в нашей психике от рождения, присуще потенциально человеку, как природному виду существ.

С другой стороны, культурно-исторический опыт превращения [1] «песенной формы» в «песню», показывает, что песенность психики человека можно включить по-разному, например: поверхностно, глубоко, сущностно. История культуры даже выстроила классификацию песен, различая песни по «песенным жанрам» [2]. Однако, возможна ли новая классификация песен, например, на основе различения по новому признаку «песенность»? — Этого еще не сделано. Такая классификация не известна. Мы сделали здесь свой вклад и знакомим с ним нашего читателя.

Что же уже построено? — Впервые построена комплексная теоретическая модель «Песенность бардов». Она рассматривает явление «Песни бардов» со стороны особенностей его песенности. Такая модельно-строительная попытка является предметным проявлением ранее заявленного нами направления «Фундаментальное Песневедение», обнаруживает себя, как конкретный пример расширения сферы искусствознания в области изучения явления «Песня».

Далее мы обозначим наши достижения в виде ряда тезисов.

Тезис 1. Песенность – это звуковое качество, возникающее в процессе перехода из сферы «вокальная речь» в сферу «песенная речь».

Рассмотрим явление «Песня», как носитель качества, возникающего на основе специальной деятельности «исполнитель песни», превращающей формальный «песенный текст»  в певческую речь. Песенность возникает в цепочке качественности речи,  как  «текст → вокальная речь → песенная речь». Она возникает, как новое качество «вокальной речи», когда эта речь переходит в «песенную речь». Здесь подчеркивается первое базовое понятийное различение «вокальная речь — песенная речь». Эти понятия наполнены связанным, но не тождественным качеством.

Управляет изменением цепочки качественности речи человека, вошедшего в позицию «исполнитель песни». Когда мы ведем речь о песнях бардов, то такая позиция становится позицией «аутентичный исполнитель песен бардов», подчеркивая тот факт, что не любой «исполнитель песен» является генератором (оживителем) качества «песенность бардов», а только «аутентичный исполнитель песен бардов».

«Песенность бардов» выступает особенной рамкой деятельности в позиции «аутентичный исполнитель песен бардов». Именно такую деятельность мы направленно изучали, чтобы: 1) проявить понятийную корзину качества «песенность»; 2) найти путь оперирования таким качеством; 3) выстроить на такой основе соединительный мост [3] «песенная практика → теоретическая модель → значимая песенная практика».

Общеизвестно, что песня храниться в нескольких форматах, а именно: 1) обычный формат. Состоит из трех частей: а) языковой текст; б) нотный текст [мелодия (мелодический напев)]; в) рекомендательный комментарий исполнителю (погружение в конкретику песенного жанра); 2) расширенный формат. Добавляются несколько вариантов аудиозаписи песни от признанных ее исполнителей; 3) углубленный формат. Добавляются несколько вариантов видеозаписи признанного исполнения песни. Например, у собирателей песен бардов, здесь встречается практика видеозаписи «геометрии гитарного аккомпанемента» [4].

До тех пор, пока исполнитель песни не «въедет» в правильный способ оживления в самом себе информации из «форматов хранения песни», он не может правильно «оживить песенную форму» – преодолеть чистый формализм собирательного соединения формата песни: «текст» + «мелодия» + «исполнительская подача».

Тезис 2. Не надо путать понятия «песенность» и «артифаз». Мы не причисляем понятие «песенность» к области понятий «трансовые состояния восприятия художественной культуры».

В наших многолетних поисках ответа на вопрос о сущностном начале явления «Песня», мы как-то вошли в тему «ансамбль песни Дм. Покровского» [5]. Послушали сложную песенную вязь живого концертного исполнения. Поражала способность ансамблевого многоголосия, количество голосов не только было трудно сосчитать, но было не очень понятно как такое многоголосие можно организованно удерживать. Ансамбль пел на основе некого хороводного движения, а не под управлением дирижера.

Существенную помощь в понимании певческой магии ансамбля Дм. Покровского нам оказали статьи бывшего участника ансамбля, ученого искусствоведа Ю. Дружкина. «Покровский практически владел «искусством художественного транса» («артифазом»), и со знанием дела использовал фольклорный материал в качестве инструмента, переключающего сознание человека в иное состояние, переносящего его в иную реальность. Такие свойства искал он в, прежде всего, в подлинном, аутентичном материале. Подлинным было для него то, что несло в себе подлинную жизнь и обладало подлинной энергией, то, что замыкало цепь (между «мной» и «тобой», между мной и моими далекими предками, между моим сознанием и моим подсознанием…). Ему, если хотите, нужна была подлинная «магия» фольклора. Речь, собственно, идет о силе, заключенной в подлинном фольклорном тексте. Он умел выпускать эту силу на свободу… Современному человеку трудно без профессиональной помощи «прикоснуться» к подлинному фольклорному материалу. Чтобы «прикоснуться», нужно сначала «дотянуться». Прежде всего, дотянуться своим сознанием. Согласитесь, что между современным сознанием и архаической культурой существует значительная дистанция. Для того, чтобы эту дистанцию преодолеть, требуется работа, а для работы нужна энергия и особая технология. Собственно «транс», о котором идет речь (или особое «фольклорное состояние») это и есть изменение сознания в сторону его приближения к архаической (мифологической) культуре» [6].

Тезис 3. Попытки создания песни напоминают «стрельбу» по мишени «Песня», которая имеет мерцающе-тройственную основу «квазипесня-песня-перехлест». Любое гармоничное соединение «текст + музыка + вокальная подача» можно считать «вокальным произведением», но не любое «вокальное произведение» может считаться «песней».

Еще в студенческое время мы пытались приобщиться к слушанию «композиторских песен» в музыкальной капелле столичного г. Ленинграда. Однако, очень часто наш слух не мог согласиться с тем, что мы слушаем песню, а не просто вокальное упражнение под музыку или без нее. Хотя, находящаяся в наших руках программа вечера говорила, что мы слушаем только песни выдающихся композиторов прошлого и современности.

Позже, закладывая основы «Учения Бардов» [7] (Фундаментальное Песневедение Бардов), мы построили девятнадцатизвенный интервал, соответствующий цепочке «квазипесня-песня-перехлест». Чтобы достичь сектора «песня», нужен не просто голый уровень «вокальное произведение», а обязательно пропитанный качеством «песенность».

Тезис 4. Песенность – это то, что выступает соединителем «музыкальности звучания музыки» и «музыкальности звучания оригинального стиха».  

Явление «Песня» изучается сегодня в трех науках: фольклористика [8], музыковедение [9], авторская песня. Явление «песни бардов» изучается, в основном, в секторе науки «авторская песня», но понятие «песенность» ни введено нигде.

Изучая «композиторскую песню» [10] в приложении к признанной поэзии, мы пришли к выводу, что практически очень редко удается соединение композиторской идеи и оригинального текста признанной поэзии, достигающего качество «быть песней». Очень часто наблюдается интервенция композиторской идеи, изменяющая [11] оригинальный поэтический текст.

Нам часто приходилось слышать, от музыковедов и композиторов, что песня – это то, что получается, когда ее творцом достигается, приемлемая для его слуха, соединенность двух музыкальностей: 1) собственная музыкальность песенного текста; 2) музыкальность песенной музыки. Собственно эту соединенность мы и назвали «песенность», вкладывая сюда деятельный смысл – неразрывность процесса подведения и его итога.

Представители профессиональной культуры могут сказать, что «песня» получила свою телесность в результате удачного поиска одной и той же «песенной формы» в тексте и музыке. При этом музыкальные теоретики доходят даже до определений, когда «песенная форма» толкуется ими как «тип формальной структуры, в основе которой лежит стиховая метрика (строки, строфы), общая со «строфностью» танцевальной музыки» [12]. Однако, нам это не достаточно понятно и трудно приложимо к явлению «песни бардов».

Тезис 5. Вход в сферу «песенность» не то же самое, что вход в сферу «профессиональный вокал».

Вряд ли кто-то будет возражать, что большинство «песен бардов» не требуют для своего исполнения профессионального вокала, а только тембрально не фальшивой мелодекламации. Поэтому, мы не связываем понятие «песенность» с понятием «профессиональный вокал». Следует отметить ряд различий «мелодекламации у бардов» и «профессиональной вокализации»: 1) вокализация подчеркивает гласные, а мелодекламация подчеркивает согласные; 2) вокализация требует увеличения громкости обычного разговорного голоса, а мелодекламация бардов часто звучит не громко.

Тезис 6. Включение качества «песенность» не то же самое, что включение правил «музыкальной гармонии».

Может быть, понятие «песенность» является чем-то из разряда «музыкальной гармонии»? — Нет, наше многолетнее изучение исполнительства «песен бардов» показывает, что «оживление песни» возникает, как некая внутренняя парусность психики на основе искренности. Среда «музыкальной гармонии» является просто сферой, в которой такая парусность легко себя проявляет и продолжает.

1.1. Методологический итог № 1

На основании информации первого параграфа нашей статьи можно сделать несколько эмпирических обобщений, имеющих методологический смысл – смысл самоорганизации исполнителя песни.

Понятие «песенность» было введено нами на основе деятельностного подхода – через изучение деятельности в позиции «исполнитель песни». То есть, «песенность» – это двойная качественность, неразрывно связывающая процессную часть (заход на песню) и ее результат (удержание) в одно целое. Используя формализм Бэкуса-Наура, это можно записать в виде 9-ти строк так, как это показано в таблице 1.

Таблица 1. Определение понятия «песенность» в форме Бэкуса-Наура.

Ни для кого ни секрет, что с самого начала появления явления «песни бардов» возникло простое разделение «профессиональное-самодеятельное», то есть «песни бардов» – это самодеятельность или результат песенного творчества не профессиональных сочинителей песен. Конечно, на первом месте такого различия стоял разный образ «исполнитель песни». У бардов здесь была «мелодекламация» и «простая гитара». У образа же из сферы «профессиональное искусство» здесь были «профессиональный вокал» и «профессиональный музыкальный аккомпанемент». То есть, разницу манифестировали на основе только двух элементов (см. зачерненные строки 06 и 09 в табл. 1) «вокализация» и «муз.гармония».

Мы также обращаем внимание читателя на тот факт, что: 1) современный сегмент науки «Авторская песня» не применяет для изучения явления «Песня» деятельностный подход и подменяет изучение собственно песенной материи филологическим изучением песенных текстов. То есть, сделана двойная ошибка: а) песня изучается как текст, а это грубое упрощение; б) песня изучается в отрыве от деятельности «исполнитель песни», а значит, из умозрительности исследователя полностью выпадает процесс оживления заархивированной песни; 2) современное музыковедение относится к песне, как к частному случаю упрощенной вариативности профессиональной выразительности: «инструментальной музыкальности» [13], «вокальных произведений» [14], «композиторских поисков» и др. Это не верно. Например, музыкальная гармония культурного следа «песни бардов» не укладывается просто и полностью в русло аккордового аккомпанемента, преподаваемого в курсе «теория музыки» для консерваторий [15].

Мы также предлагаем читателю простую схемную фиксацию (см. рис. 1) введенного нами понятия «песенность».

Рис. 1. Заархивированная  песня (Архив) «оживляется» (превращается) исполнителем песни в живую песенную речь (Песня), на основе деятельности (стрелка Песенность), обеспечивающей процесс: «заход на песню» и его «удержание». Песенность удерживается как саморефлексия песенности (возвратная стрелка).

2. Модель «Процедура самоидентификации аутентичного исполнителя»

Хорошо, мы ввели новое понятие «песенность», но пока оно имеет только качественное определение, обозначая нечто важное из деятельности исполнителя песни, до сих пор не уловленное профессиональным искусствоведением. Нужно идти дальше, выходя на уровень «экспертная оценка» – предложить хотя бы слуховую модель для экспертного измерения понятия «песенность».

Наши поиски такой слуховой модели, в культурном следе явления «песни бардов», привели к созданию комплекса моделей под общим названием «Процедура самоидентификации аутентичного исполнителя песен бардов» [16].

Такая процедура схватывает и процесс «заход на песню» и его результат – «удержание».

2.1. «Заход на песню»

Чтобы песня получилась как «аутентичная песня бардов», исполнитель должен уверенно настроиться и войти в русло «аутентичная песня бардов» – выполнить то, что мы назвали «заходом не песню».

2.1.1. Модель № 1 – Бардовский маршрут

Такой маршрут – это путь, который проходит психика аутентичного исполнителя «песен бардов», во время исполнения им каждой песни. Он ориентирован на обязательность погружения в «Авторскую культуру песен бардов» [17]. При этом, каждая песня исполняется как неразрывная двойственность: 1) конкретная песня; 2) песня из «Авторской культуры песен бардов».

Когда мы говорим, что исполнитель должен следовать «бардовским маршрутом», то имеем в виду и то, что он должен чувствовать «песенный компас бардов» – полюсность песенного пространства бардов [18].

Мы вводим здесь интегральное понятие «Акцентированное психосостояние исполнителя песни». Это – такое состояние психики (сознания) исполнителя песни, которое позволяет ему воспринимать себя находящимся в русле «песни бардов» или вне его. Переход в состояние «акцентированная психика» происходит и как настройка на аутентичное исполнение песни, и как удержание процесса исполнения песни. Тем самым, исполнитель песни как бы «подсвечивает» себе путь своей исполнительской деятельности. Происходит ли это сознательно или на неком «автомате» (трансе) – это должна изучать «психология песни».

2.2. «Удержание»

Пусть исполнитель песен уже выполнил «заход на песню», но это еще не все. Он должен удерживать свой настрой, чтобы не выпадать из русла «аутентичная песня бардов». Чтобы песня получилась и прозвучала как «аутентичная песня бардов». Чтобы процессная фаза «заход на песню» и результирующая фаза «удержание» соединились в неразрывную «песенную синкретику».

2.2.1. Модель № 1 – Триединая песня бардов

Такая модель полагает: 1) существование трех разных песенных линий: самодеятельная песня (С), бардовская песня (Б), авторская песня-1(А-1); 2) песенную синкретику. Каждая песня – это «песенное гнездо» или имманентно-акцентная связность трех песенных линий (С, Б, А-1) в одном целом «песня бардов»; 3) шкалу песенных акцентов. На основе представлений о «песенном гнезде», каждой песне можно сопоставить строку (акцентную строку) из трех букв, выбранных из алфавита (с, с, С, С, б, б, Б, Б, а, а, А, А).

На основе этой модели, подготовленный эксперт, может устойчиво находить взаимное соответствие между конкретной песней и ее «песенным гнездом» или «акцентной строкой». Наша практика такой экспертной оценки песен показывает, что можно вполне ограничиться 96 вариантами записи такой строки.

2.2.2. Модель № 2 – Референтно-исполнительское множество песен

В процессе изучения «песен бардов» нами было выделено «представительское множество песен» (репрезентное множество) рассматриваемого явления. Его мощность составила примерно 20 000 песен от 300 авторов песен. Дальнейший поиск достаточного по разнообразию множества песен привел к построению «референтно-исполнительского множества песен» (РИМП), мощность которого составила примерно 1 200 песен от 300 авторов песен. Изучение песенных закономерностей РИМП можно распространять на все представительское множество песен.

Каждая песня РИМП получила нашу экспертную маркировку – соответствующую ей «акцентную строку». Это позволило построить общие таблицы частот использования «акцентных строк» в песнях РИМП и соответствующие им  графические образы (см. рис. 2-4). Здесь также отмечены кружком «акцентные строки», которые впервые внес в практику песен бардов бард Ю. И. Визбор.

Что можно сказать, наблюдая графические картинки рис 2-4?- Во-первых, можно отметить явные закономерности, такие что: 1) изрезанность графика песенной линии «бардовская песня» самая высокая; 2) изрезанность графика песенной линии «самодеятельная песня» самая низкая.

Во-вторых, простым глазом видно, что авторы песен уделяют более пристальное внимание разработке песенности песенной линии «бардовская песня». Такое внимание ослабевает в своем движении по направлению «бардовское → авторское → самодеятельное».

В-третьих, нельзя обойти вниманием то, что имеет название «массовое использование» – то, что использовано многими авторами песен бардов. Это – пики частотных графиков каждой песенной линии. Мы собрали такие пики в две  таблицы (см. табл. 2, 3).

Рис. 2. Фактическое использование значений акцентной строки в «бардовской песне» РИМП. Распределение 264 песен по 32 значениям акцентной строки. Средний уровень 8,25.

Рис. 3. Фактическое использование значений акцентной строки в «самодеятельной песне» РИМП. Распределение 472 песен по 32 значениям акцентной строки. Средний уровень 14,75.

Рис. 4. Фактическое использование значений акцентной строки в «авторской песне-1» РИМП. Распределение 489 песен по 32 значениям акцентной строки. Средний уровень 15,28.

Таблица 2. Пики частотных характеристик песен бардов. Затенены акценты, имеющие ярко выраженный максимум частоты использования.

Таблица 3. Ряды пиков частотных характеристик песен бардов.

Что же показывает содержание таблиц 2 и 3? — Это содержание можно полагать образом «характерные акценты песенности для песен бардов». Множество выделенных «акцентных строк», полностью или частично, имеет право претендовать на уровень «золотые акценты песенности бардов». А тогда вступает в силу важный вывод, что практика песен бардов опирается на не более чем 32 золотых акцента ее песенности! В устной традиции такой вывод приводил бы к следствию, что каждый участник позиции «аутентичный бард» должен освоить не менее 32 характерных песен из культурного следа «песни бардов».

Кроме того, только в линии «бардовская песня» достигается четвертая линия песенности бардов «равноакцентная песня» [19] (см. затемненные строки табл. 2). Такой тип акцентности нередко имеют у бардов песни, относимые к множеству песен «песенная гимника бардов». Тем самым, во множество признаков отбора «золотого фонда песен бардов» нужно, как минимум, внести три признака: 1) быть в множестве «золотые акценты песенности бардов» (см. табл. 2 и 3); 2) быть в множестве «песенная гимника бардов» (ориентировочно «равноакцентная песня»); 3) опорой «золотого фонда песенности  бардов» являются 32 песни, несущие характерные для песен бардов песенные акценты.

Наконец, уже известная практика «песен бардов» не исчерпала все множество потенциальных вариантов «акцентной строки» песен из «Авторская культура песен бардов». Из 96 потенциальных вариантов использовано 70, а 27 вариантов не использовано [20]. Что это значит? — Здесь можно предложить разное толкование такого факта: 1) это эффект того, что теоретическая модель всегда охватывает явление с некоторым избытком; 2) еще есть варианты, не использованные песенной практикой.

2.2.3. Модель № 3 – Волны песнетворческой активности

Мы полагаем, что авторы песен явления «песни бардов» работали в неком общем потоке «взрыв непрофессионального песнетворчества в русской культуре второй половины 20 века». Здесь можно построить две хронологии: 1) внешнюю (от дат известности автора); 2) внутреннюю (от дат написания песен). Мы выбрали внутреннюю хронологию и построили волны песнетворческой активности для авторов песен из РИМП.

Наличие волн позволяет выстроить цепочку «оригинальных гнезд песен автора», как оригинальную новизну трех «типов песенности»: 1) «песенность-1». Оригинальность внутри «своего песнетворчества»; 2) «песенность-2». Оригинальность внутри своей «волны песнетворческой активности»; 3) «песенность-3». Сквозная оригинальность вдоль всех волн авторской активности явления «песни бардов».

Каждый из отмеченных «типов песенности» выражается «числом» и «списком акцентных гнезд»:

<Песенность-1,2,3> =:: <число> (<список>);

<число> =:: количество акцентных строк в <список>;

<список> =:: список акцентных строк.

3. Методологический итог № 2

В качестве главной мишени исследовательского процесса был собран список песен РИМП, который предлагается считать достаточным по разнообразию деятельности «аутентичный исполнитель песен бардов». Именно такая деятельность является главной мишенью выполненного исследовательского процесса и возврата теоретического результата.

Была построена теоретическая модель «Триединая песенность бардов», следствием которой стало возможным маркировка «акцентного гнезда песни» любой песни трехбуквенной «акцентной строкой песни».

Создана практика экспертной оценки песенной оригинальности барда по трем показателям песенности: песенность-1, песенность-2, песенность-3.

3. Песенность как участник «творческого портрета барда»

Читатель серии наших статей «Качество аутентичной песенности бардов» уже знаком с тем фактом, что мы формируем «культурный след» каждого барда в виде специального информационного образа (формата) «Бардовский счет». Такой образ ориентирован на «исполнителя песен бардов», вводя его в сферу позиции «аутентичный исполнитель песен бардов» в каждом конкретном случае.

Эта статья подчеркивает особенную и даже выдающуюся роль понятия «песенность» в «творческом портрете барда». Именно здесь проходит некая граница между внутренним и внешним содержанием. «Песенность» – это то, что принципиально нельзя приобрести извне, она может быть только выращена самостоятельно внутри [21] себя. Нельзя научиться, но можно вырастить и приобщиться.

Песенность опирается на внутренний слух, оживает на основе перевода «письменной речи» в «певческую речь». Каждый бард делает это по-своему. Но каждый раз происходит прикосновение к сфере «мы – барды». Именно эти прикосновения мы и пытались зафиксировать с помощью теоретической модели «заход на песню + удержание», достигнув уровня «экспертная слуховая оценка» с записью «акцентного гнезда песни».

Сегодня любой автор песен, претендующий на позицию «аутентичный бард», может предъявить нам ряд своих песен для автоматизированной «экспертной оценки» по всему спектру уже построенных нами моделей «песенности бардов».

Например, можно оценить ново-сочиненные песни автора на предмет их попадания в русло «аутентичная песня бардов». При этом, все предъявленные песни пройдут экспертно-слуховую оценку, и каждая из них получит маркировку соответствующей «акцентной строкой». Затем произойдет автоматический поиск [22] подобных «акцентных строк» в РИМП и будет получен список песен-аналогов. Потом будет сделано заключение об общем уровне оригинальности песнетворчества соискателя позиции «аутентичный бард». Заключение об особенностях конкретного «единичного», на основании образов, формирующих «Целое».

3.1. Методологический итог № 3

В процесс исследований был получен простой алгоритм сравнения песенной информации, сосредоточенной в РИМП, с информацией культурного следа конкретного автора песен. Это происходит на основе автоматизированного формирования множества ранее не известных и не доступных смысловых показателей. Прежде всего, мы говорим о показателях «песенности барда», которые обязательно заносятся в его оригинальный песенный след  «Бардовский счет».

Резюме

В статье введено оригинальное понятие «песенность» – качество, возникающее при переходе «письменная речь → песенная речь». Автор: 1) считает, что это понятие является важнейшим в кругу точного понимания явления «песни бардов»; 2) показывает, что этому понятию можно придать уровень «экспертная оценка», вводя различные экспертные показатели, например:  акцентная строка песни, попадание в русло «аутентичная песня бардов», песенность-1,2,3; 3) призывает, по-новому различать бардов, на основе результатов экспертной оценки, ввести такие результаты в ранг обязательных показателей песенно-творческого портрета «Бардовский счет».

Сергей Орловский

Примечания:

  1. Ооживление границы соединенности «форма-содержание», превращение такой границы в: подвижно-соединительную мембрану, зону проводимости звуко-содержательных волн, зону проводимости волны «часть-Целое».

  2. Например: «частушка», «баллада», «романс» и др.

  3. Многократная прошивка «часть-Целое».

  4. Например, речь идет о сложном гитарном аккомпанементе авторских песен бардов уровня «гитарный маэстро»:  А. Мирзаян, В. Луферов, А. Дольский.

  5. См. в Википедии.

  6. См. в Интернет статью Ю. Дружкина «Круг Дмитрия Покровского», 2004 г.

  7. Учение Сибард. Нюрнберг, Фонд авторских рукописей Института Культуры Неостановленного Саморазвития Человека. Нюрнберг, 2018 — 80 с.

  8. Изучается песенный народный фольклор прошлого.

  9. Изучается как «композиторская песня» прошлого и настоящего. Явление «песни бардов» сюда попадает очень редко. Например, песни композитора И. Шварца на стихи Б. Окуджавы

  10. Орловский С. П. Культурология песни. Проблема качества песенной трансляции культурного следа ушедших поэтов. Экспертная модель «Песенные лекала». Монография. Серия «Теория песни». Нюрнберг, Самиздат ИКНРЧ, 2016, — 336 с.

  11. Нами обнаружено 12 типов модификации оригинального текста: купюры, перестановки, растягивания и др.

  12. Холопов Ю. Н. Введение в музыкальную форму. М., 2006, с. 420.

  13. Например, частный случай танцевальной музыкальности.

  14. Например, частный случай оперных арий, хорового пения, вокальной религиозности.

  15. Желающие опровергнуть этот тезис могут опробовать свой профессиональный музыкальный слух в подборе аккордового аккомпанемента к песням известных бардов-композиторов С. Никитина или В. Берковского.

  16. Подробнее см. нашу статью — Орловский С. Новая модель «Самоидентификация исполнителя песен» (научно-культурологический сетевой журнал «Релга», №7 [263] 25.05.2013).

  17. См. нашу статью – Орловский С. Новый слой культуры – «Авторская культура песен» (научно-культурологический сетевой журнал «Релга», №15 [253] 15.10.2012).

  18. См. нашу статью – Орловский С. «Пронзительная красота» авторской песни в пространстве культуры (научно-культурологический сетевой журнал «Релга», №4 [260] 10.03.2013).

  19. Акцентная строка здесь записывается буквами одинаковой высоты и жирности.

  20. См. нулевые отметки на графиках рис. 2-4: «бардовская» – 6 нулей, «самодеятельная» – 12 нулей, «авторская-1» – 9 нулей.

  21. Внутренняя антропоника, не остановленное саморазвитие.

  22. Сегодня такой поиск выполняет компьютер в среде стандартной программы Exel Windows.

 


комментария 3

  1. Орловский Сергей

    Привет, Станислав. В моих теоретическких построениях идет ориентация на то,что песня исполняется для высших, сил по проводу внутреннего слуха исполнителя песни. Это — «идеальный потребитель песни» и его «канал песенной проводимости». Если исполнитель способен слышать идеальную песенность в себе, то он знает что ему нужно транслировать «обычному слушателю». В исполнителе и слушателе активируются один и те же «внутренние струны души». Подобное напрягает подобное.

  2. Станислав Соломонович Коренблит

    Уважаемый Сергей! Спасибо за Вашу уникальную работу. Говоря образно — Вы различаете 100 оттенков песни тогда, когда большинство людей, да и специалистов тоже — обходятся всего лишь десятком. Распознать Ваши понятия можно только расщепив секунду на 75 фреймов. Вы уже близки ко всем 75 фреймам, но… при условии, что Вы возьмётесь за анализ ещё одной важной составляющей песни — «слушатель». Пока получается, что авторы (барды, даже барды-композиторы и т.д.) создают свои песни, сидя в лаборатории (чуть ли не в халатах), а те, для кого они сочиняют, находятся где-то далеко, чуть ли не на другой планете. Это не так. Более того — игнорирование этого факта (как медицинского замера температуры) — переносит Ваш труд из полезно-практического в научный, а значит — малопонятный для применения и осознания большинством «потребителей» песни. А это не точно (раз), малопрактично (два). В то же время — я отдаю дань уважения Вашему гению — Вы безусловно для меня первый, кто ближе всех подобрался к пониманию: что такое ПЕСНЯ. Я убеждён, я верю, что Вы преодолеете этот пробел в своих исследованиях и картина песенного мира будет описана до конца. Более того, полагаю, что кроме Вас это не удастся никому. Поклонник Вашего таланта, композитор Станислав Коренблит.

    • Орловский Сергей

      Привет, Станислав. В моих теоретическких построениях идет ориентация на то,что песня исполняется для высших, сил по проводу внутреннего слуха исполнителя песни. Это — «идеальный потребитель песни» и его «канал песенной проводимости». Если исполнитель способен слышать идеальную песенность в себе, то он знает что ему нужно транслировать «обычному слушателю». В исполнителе и слушателе активируются один и те же «внутренние струны души». Подобное напрягает подобное.

НАПИСАТЬ КОММЕНТАРИЙ

Ваш email адрес не публикуется. Обязательные поля помечены *

Копирайт

© 2011 - 2016 Журнал Клаузура | 18+
Любое копирование материалов только с письменного разрешения редакции

Регистрация

Зарегистрирован в РОСКОМНАДЗОР
Рег. № Эл ФС 77 — 46276 от 24.08.2011
Рег. № ПИ № ФС 77 — 46506 от 09.09.2011

Связь

Главный редактор - Дмитрий Плынов
e-mail: text@klauzura.ru
тел. (495) 726-25-04

Статистика

Яндекс.Метрика