Чтоб понять этот текст полностью, возможно, иные места придётся перечитывать.

Идёт ин-фор-мацьон-ная, священная война.

«Ведущий «Час Speak» на канале RTVi: Насколько сегодня искусство связано с политикой? Служит оно ей или прислуживает.

Андрей Великанов: «Я сразу могу сказать, что однозначно на этот вопрос да или нет я ответить не смогу» (Источник).

А я знаю способ в принципе сразу отвечать да или нет. – Если в произведении есть недопонятность, крайняя неожиданность, то нет, искусство не служит политике. Потому что недопонятность и крайняя неожиданность, вероятнее всего – следы подсознательного идеала автора.

Вопрос ведущий задал относительно «Колонна сопротивления», поставленной перед Рейхстагом.

Надпись гласит:

«Ich schwöre Tod durch Wort und Tat, Wahl und eigne Hand – wenn ich kann – jedem, der die Demokratie zerstör».

«Я клянусь словом и делом, выбором и собственной рукой: если смогу – смерть тем, кто разрушает демократию».

Поставлено в годовщину принятии закона 1933 года о чрезвычайных полномочиях Гитлеру, когда консерваторы тоже поддержали этот закон. – Почему тоже? – Потому что теперь маячит перспектива сотрудничества консервативной ХДС с  правой Альтернативой для Германии (АдГ, по-немецки AfG).

И говорят, что ржавого цвета содержимое – это пепел и несгоревшие кости жертв Холокоста.

Чтоб понимать, надо знать, что Центр политической красоты – это левая экстремистская организация, что АдГ – крайняя правая политическая партия, что  в 1933-м консерваторы поддержали закон о ликвидации демократии, что содержимое колонны – пепел и кости жертв Холокоста. И кто этого не знает, у того естественное не недо-, а простое непонимание, что перед ним. И пусть немцы прекрасно всё это знают, всё равно имеется огромная неожиданность – применение пепла сожжённых (главным образом евреев) в печах нацистских лагерей (из-за чего еврейские организации возроптали).

Но неожиданность же налицо! – скажут защитники акционизма.

На что я возражу: неожиданность неожиданности – рознь. Искусство – непосредственное и непринуждённое испытание сокровенного мироотношения. Испытание. А тут – не испытание. Тут жизнь, воздействующая (по Натеву) непосредственно и принуждающе (пепел-то – предполагается – не условный, а настоящий). Как факт – возмущение религиозных иудеев, для которых, слышал, непередаваемый ужас – непохороненные в земле останки иудея. Это как для православных зайти за алтарь Пусси Райот и плясать там. Или как какому-то течению мусульман узнать, что в издевательском виде там-то и тогда-то нарисован пророк Мухаммед. Элементарное оскорбление чувств верующих. Жизнь, а не испытание, не условность.

Тут надо ещё согласиться под искусством молчаливо понимать неприкладное искусство, то, которое – единственное – обеспечивает (нормальными недоосознанностью и неожиданностью) общение подсознаний автора и восприемников. И которое отличается от прикладного искусства, занимающееся знаемым и приложено, в нашем случае – к возбуждению ненависти левых к готовящейся предать либерализм консервативною партиею ХДС. Знаемость не теряет своего качества от того, довольно неожиданного явления, что либерализм в политической борьбе стал склонен использовать фашизм в виде левого экстремизма. На Болотной не зря были вместе либералы и лимоновцы.

Итого – «Колонна сопротивления» – не искусство (не неприкладное искусство).

Вот только мне пришлось потратить время, чтоб с нею разобраться.

Поэтому Андрею Великанову ПОКА можно поаплодировать за отказ (под любым предлогом) отвечать, да или нет, в режиме интервью.

Но дальше…

«Великанов: Вот мои некоторые размышления… Кроме того об этой новости я вот узнаю от вас. Не успел прочитать её. Вот. Хотя могу сказать, что в 1995 году – как страшно звучит – я проводил акцию рядом с Рейхстагом. Я в честь 50-летия Победы пытался водрузить красное знамя над Рейхстагом».

То есть тоже тот акционизм, который, как жизнь, непосредственно и принудительно воздействует на людей, естественно, очень боявшихся, что человек может упасть и разбиться.

Есть, правда, непонятность, против чего тогда был Великанов. Из кокетства он не скажет, против чего (чтоб быть принятым за своего у акционистов, которые в моде).

«На самый верх, на крышу, мне забраться не удалось. Но… Что-то такое там произошло».

На самом деле достаточно спросить у всезнающего интернета: «засилье политически правых в Берлине в 1995 году», чтоб понять, против чего тогда акционировал Великанов.

«Летом 1995 года американский художник болгарского происхождения Христо, вместе со своей женой Жан-Клод, упаковал Рейхстаг. И в таком виде он простоял две недели…

…в 1971 году, он начал переговоры с немецкими властями. Но тогда получил отказ на том основании, что обертывание Рейхстага будет означать профанацию истории, символом которой он является. [Но через 24 года, после реставрации капитализма, историю победы лжесоциализма над нацизмом уже можно было профанировать {ибо нацизм не чужой, а свой западному капитализму, хотя бы потому, что он тоже капитализм}, а лжесоциализм был всё же строй альтернативный: социально неконтрастный, т.е. чужой и имело смысл над его победой надсмеяться]…

Только в 1994 году проект попал на обсуждение на сессию бундестага и был принят 292 голосами против 223…

И вот после упорного труда 650 специалистов и их помощников,  23 июня 1995 года Рейхстаг предстал перед более чем 500 тысяч человек в обернутом виде…

Для того, чтобы не повредить здание под упаковку поместили каркас и между стеной и материей был оставлен метровый зазор. Статуи тоже защитили каркасом.  Христо так описал свое произведение: «Даже незначительные дуновения ветра приводили ткань в движение, так что здание казалось неким живым объектом. Каскады ткани, ниспадавшие с крыши, создавали иллюзию динамики. Здание больше не казалось статичным. Оно все время было в движении. … в завернутом Рейхстаге есть некая иррациональная свобода».

По словам Христо, он, среди прочего, хотел продемонстрировать недолговечность вещей в мире, который постоянно себя повторяет» (https://igor-salnikov.livejournal.com/19451.html).

То есть он – против Скуки. Типичное ницшеанство, которое в подсознании имеет и то ЗА, за что оно – метафизическое иномирие. Только вот в подсознании это было у первых ницшеанцев. А с появления ницшеанства в Новое время в 1995 году прошло больше ста лет. Он уже был известен и сознаниям во всём разочаровавшихся художников. Уж такому как Христо – точно, раз он так чётко – аж на мир – замахивается.

То есть нет тут следа подсознательного идеала, по крайней мере, у автора. То есть это не искусство, а иллюстрация заранее знаемой идеи: отрицание Этого мира ради иномирия.

Но точно так же, знаемым, является и протест акции Великанова, карабкавшегося – как теперь понятно – по каркасу с красным знаменем.

Великанов вполне осознанно затемнил дело. Он чует, что без подсознательного идеала неприкладного искусства нет (что и скажется в его словах впредь.)

«Понимаете, вот эээ… по поводу соотношения политики и искусства… Ну давайте я начну с того, что обычно искусство воспринимается неким прилагательным. То есть оно подразумевает всё-таки в нашем сознании и вообще в культуре, в нашем сообществе некоторую роль второстепенную. Да? То есть, в общем-то, как-то у большинства людей складывается ощущение, что… То есть без него можно в принципе обойтись. Оно факультативно. Ну, иногда можно сходить в музей, если кто-то приглашает, да? Или вдруг самому захотелось. В общем, никакой такой ключевой роли в нашей жизни он не играет. И даже есть просто много таких людей, которые с этим согласны».

Сознанием и на словах – да. А фактически – нет. Как факт – неприкладное искусство (испытывающее сокровенное, обеспечивающее общение подсознаний) не исчезает на планете. Мало того, века «живут» именно те художники, которые обеспечили при жизни общение подсознаний восприемников с его подсознанием. Это такое тонкое и необычное переживание, что те талантливые восприемники, кому посчастливилось это и пережить и рассказать как-то особо другим, обеспечивают вечную славу автору, не осознавая этого. Мало кто не знает имён Гомера, Леонардо да Винчи, Шекспира… А они прославились произведениями именно неприкладного искусства.

«А вот про выгодное мышление – это понятно. Вот, например, художник Пит Мондриан, он знаете, как сказал? Говорил, что искусство уже создало так много всяческой красоты, что пора на этом уже остановиться».

Естественно. Он (1872-1944) абстракционист же, то есть ницшеанец вероятнее всего. Причём абстракционист из первых. Значит с метафизическим иномирием ещё в подсознании. В сознании только ненависть к Этом скучному капиталистическому (да и лжесоциалистическому) миру (ограничен: деньги превыше всего). Со скучной красотой.

«И, в общем-то, если искусства не будет, человечество немного от этого потеряет. Но это вот такие высказывания очень свойственны авангардистам».

Я против именования авангардистами большинства авангардистов. А Великанов как раз играет на неверном именовании авангардистами тех, кого надо бы называть арьергардистами. Ибо главными в истории духа ХХ века была верящая в Добро Великая русская революция 1905-1922 годов и в Добре окончательно разочаровавшееся ницшеанство (залетев над Добром и Злом). Так называть авангардистами революцию обгонявших и недовольных, что она отстаёт (Маяковского, Айги, Вулоха), естественно. А в противофазе ей состоящих ницшеанцев – НЕ логично. Хоть к концу века идея коммунизма и спеклась (временно).

А Великанов, наверно, думает, что навсегда.

«Для которых, кстати, соотношение политики и искусства было очень важно».

Да. Когда они опускались до прикладного искусства. Те же агитплакаты Маяковского (да и много-премного просоветских стихов {из-за чего он и застрелился, из-за предательства по отношению к неприкладному искусству}).

«Вот. Они часто говорили о том, что искусство должно либо прекратиться вообще [конструктивизм, близкий опустившемуся до прикладного искусства Маяковскому], либо должно прекратиться старое искусство и начаться новое».

Выражение метафизического антихристианского иномирия действительно было новым по отношению к Средневековью и Новому времени, но не по отношению к ницшеанству Гомера (ритмом восставшего против нудной в своей принудительности жизни). Верна поговорка, что новое это хорошо забытое старое!

«Во-от. Ну Малевич так считал, например».

На то он и был искренним ницшеанцем (с анархистами он был только сознанием, но не подсознанием).

«Вот поэтому, чтобы в этом разобраться, как-то нужно достаточно серьёзное исследование провести».

Вот где я согласен. Но не дальше.

«Я не уверен, что в течение часовой беседы я подробно смогу это сделать. Но всё-таки могу попытаться. Я вот, знаете, когда… Вас тоже хочу спросить: а какое именно соотношение политики и искусства вы имеете в виду. Ведь можно говорить в самых разнообразных аспектах.

Вот в сегодняшнем, сиюминутном актуальном связаны ль они или связаны вообще по сути. Может, они происходят из одного какого-то явления. Искусство и политика. Вы что об этом думаете?

Ведущий: Я поэтому начал нашу беседу именно с этой новости, ибо она меня заставила задуматься.

Человек решил в какой-то момент, что он может эээ превратить прах погибших людей в произведение искусства. Но вот меня смущает то, что тот же самый художник говорит о том, что это предостережение для политической партии».

ХДС, консерваторов-по-названию и левых по практике приглашения в Германию гонимых арабов и негров, хотящих договориться с потенциальными нацистами, желающими чистоты Германии от чужих. В чём ведущий видит противоречие художника? В том, что договориться придётся на околонацистских метках: отказаться от дальнейших приглашений? Что уже пахнет нацизмом? – Так в этом у левого экстремиста-художника нет никакого противоречия. Кто не с нами (т.е. не за неограниченное приглашение негров), тот против нас (мы за неограниченное). Чем больше негров в Германии, тем меньше вероятности их сжигания немцами в печах. Вы, ХДС, начнёте с непускания больше негров, а кончите сжиганием их, кто не успел от вас удрать из Германии.

У ведущего явное недопонимание. И его инстинкт ему верно-по-моему шепчет, что раз недопонимание, то – искусство (неприкладное).

Другое дело, что тут не то недопонимание (недопонимание бывает-таки из-за противоречивости «текста»), которое есть истинное недопонимание. Ибо противоречивости у левого экстремиста нет.

«Ведущий: Мне бы хотелось понять… не баланс даже… не знаю, как сказать… чаша весов, где граница между художником (когда художник говорит о политике), и  каким-то политическим жестом этого самого художника».

Я б ответил просто: есть настоящее недопонятное и настоящее неожиданное – есть художник. Нет – нет.

Великанову, не вооружённому СОЗНАТЕЛЬНО идеей художественности как следов подсознательного идеала, приходится юлить.

«Великанов: Вы знаете, нет никаких границ. И, вообще-то говоря, даже нет этических запретов в искусстве».

Вот последнее – верно. Для неприкладного искусства. Какая может быть этика, когда подсознательное. Но это неверно для перехода вещи из искусства в жизнь, во влияние непосредственное и принуждающее. Принуждающее верующих иудеев – видеть прах их единоверцев не погребённым, как только они окажутся около Рейхстага.  Принуждающее верующих православных – увидеть за алтарём девиц в балаклавах, когда там может находиться только священнослужитель, имеющий особое посвящение (это обычно мужчина). И т.д.

«Потому что можно сказать, что художник, если вот такой персонаж существует, — мы его можем рассматривать, — он имеет право на любое высказывание и любые негативные практики. Он, в общем-то, находится в некой специальной области. Хотя можно не давать ему это право и порицать его за какие-то действия. Сплошь и рядом это происходит».

Так надо не смешивать условность с жизнью. А Великанов смешивает.

«А. Ну давайте, я свои размышления начну вот с чего. Что мне очень нравится высказывание Бертрана Рассела по поводу ландшафта культуры, где существуют самые разные практики и теории. Он, вообще-то, говорит о философии. Это книга истории западной философии, в самом начале этой книги, во введении, он пытается размышлять, что такое философия вообще, какое она место занимает в ландшафте культуры. Он говорит, что этот ландшафт представляет собой некоторое поле, на полюсах которого находятся религия и наука. То есть такие способы существования человека, в которых то, что он знает, и то, что он делает, ну, в общем-то, не принадлежит ему… Вернее, так. Ему не принадлежит знание. Или точнее даже, если выразиться, он не отвечает за него. Потому что в религии за это знание отвечает некое высшее существо. А в науке – это объективное знание, которое, в общем, тоже человеку не принадлежит. Оно каким-то образом добыто и всеми признаваемо, но субъект за него ответственности не несёт».

Точно так же и с неприкладным искусством, точнее, со следами подсознательного идеала. Какая может быть ответственность за ненаходящееся в сознании? Даже мера наказания за преступление, совершённое в беспамятстве, другая, чем если в полном сознании.

Другое дело, что даже самый аморальный, скажем так, из идеалов, подсознательный идеал ницшеанства – метафизическое принципиально недостижимое иномирие – выходя в жизнь, даёт не отрицательный эффект, а положительный. В восприемнике произведения оно рождает ЧТО-ТО, словами невыразимое, совершенно особое состояние (за что художник обретает бессмертие в веках). А в авторе оно рождает несравненное удовлетворение оттого, что автор сумел самовыразиться, дал образ тому неопределённому (для сознания), что его вдохновляло.

Третье дело – прикладное искусство, о знаемом. Знаемое вполне может быть в области Зла. Это, как преступление, совершаемое при полном сознании творимого. Прикладное искусство призвано усиливать знаемое вне зависимости от его моральной окраски. Оно вполне может быть приложено к злому намерению.

Так что очень и очень нужно различать неприкладное и прикладное искусство. Что не принято, если вспомнить, что граница между ними – наличие или отсутствие следов подсознательного идеала – не признана научным сообществом в явном виде. Есть только мельком или намёками.

Понять учёных можно – очень уж зыбка граница. Можно легко ошибиться и испортить себе карьеру. Лучше не признавать этой проблемы и мутить.

С выходом произведения из условности – в жизнь – с акционизмом, всё гораздо проще. Там граница выхода бьёт по глазам. Так для оправдания акционизма-то и затеяна разбираемая телепередача на русском языке. Потому на русском, что Россия теперь оплот традиционализма против либерального глобализма. Традиционализма нерелигиозного в том числе. Передаче саму русскость нужно сломить. Это и в названии её талантливо выражено. Смешенье языков: французского с нижегородским.

«Так вот между этими полюсами есть некоторая неизведанная земля, которую… Именно там находится философия, потому что именно в этом поле человек берёт ответственность на себя за любое знание, которым он обладает».

Я сомневаюсь. И подозреваю, что человек и тут подчинён. Например, географии. Что-то было в Европе (множество мелких островов Греции, невозможность больших человеческих скоплений, что предопределило личную инициативу), что придало ей несколько тысячелетий назад динамичность, а Азии оставило традицию. Великанов, не замечая своего европоцентризма, назначил философии отдельность от религии. А на Востоке философия «на протяжении  всей  своей  многовековой  истории…  так и не смогл[а]  стать  полностью  независимым[ой] от религии, «конструировать   мысль  из себя»» (История философии. mts.edu.27.ru/biblio/Phil/colection/pdf/2000_east_rus_west_1.pdf).

«Великанов: Но я к этому бы добавил, что именно в этом поле параллельно находится искусство. Рассел об этом не говорит. Но вот я бы сказал, что оно именно там. Это два таких способа существования человека, вернее, отношение себя к миру, в котором человек именно берёт ответственность на себя».

А вот это совершенно не соответствует мысли, что история духа определяет историю искусства. Я привержен этой мысли венской школы искусствоведения (я Дворжака знаю). Дворжак настолько плодотворен, что я не представляю, чтоб можно было придерживаться другого образа мыслей, если ты привержен истине.

Но Великанов-то продался цели акционизм оправдать (как вид инициативности, преимущественно развитый на Западе и направленый потому в первую очередь против противополюса Западу – против России). От цели оправдания акционизму далеко до цели стремления к истине.

«Они равны, но они дополняют друг друга. А философии свойственны логика, рациональное мышление, ну и вообще-то говоря мудрость, потому что сама она есть любовь к мудрости. А искусство всем этим не обладает, зато оно… Ну, оно эфемерно и преходяще. Зато у него есть некоторые качества, которые очень сильно дополняют рациональное мышление и делают, может быть, его возможным».

Я не уверен, что понимаю самое последнее. – Непосредственность воздействия, что ли, имеется в виду? Как жизнь? Ибо мышление об эмпиреях не может-де развить энергию?

Если я понял верно, значит, Великанов готовит передёрг: вместо «как жизнь» – «жизнь».

«Потому что вот то побуждение к различным идеям, источник его на самом деле для нас непонятен и, может быть, действительно, именно благодаря искусству появляется воображение, это, может быть и сам разум проявляется таким образом».

Не угадал я…

Великанов тут не прав, почти ставя искусство впереди разума.

По теории Поршнева о происхождении человека вторая сигнальная система, разум, искусство и человек появились одновременно как один процесс. – Внушаемым бесшёрстным мутантам падальщикам внушали шерстистые внушатели падальщики отдавать своих бесшёрстных детей и убивать их на съедение всем стадом. И этот стресс мутантам бы не пережить, если б у них как одна из черт мутации не была высоколобость с лобными частями мозга, каких не было у шерстистых. Это было место для разрядки стресса в необычности. Что не только спасло от невроза и быстрой смерти. Но необычность вводила в ступор самих внушателей. И можно было дитё спасти. Плюс это было уже контрвнушение. И – вторая сигнальная система. Осталось только удрать бесшёрстным от шерстистых уже людьми. А упомянутая необычность была, в частности, произведением искусств. Ожерельем из ракушек, например.

Только вот как быть с подсознательностью побуждения сверлить дырочки в ракушках я не знаю. Или подсознательным было «предвидение» эффекта контрвнушения шерстистому впасть в ступор?

Если Великанов не знает теории Поршнева, его прозрение всё равно очень мощно, надо отдать должное.

«Ведущий: искусство проявляет разум, а не наоборот.

Великанов: У меня есть такая гипотеза, я могу подробней на ней остановиться, если хотите. Я думаю, что, если проследить внимательно, как возникал древний человек, и такие разнообразные события там происходили, то возможно именно благодаря искусству разумом мы и владеем».

Хм. См. тут. Если я угадал, то натуралистическая пещерная живопись была уроками женщин для тех своих детей, у которых было недоразвитие «речемыслительной деятельности». Ибо много что-то детей отставало в развитии. Пришлось лечить. Тайно. В самых тёмных местах пещер. (Как факт – определено измерениями {расстояния рисунка от пола?}, что таким рисованием занимались дети и женщины) И вся эта натуралистическая деятельность пропала со временем, когда дефективных детей стало рождаться меньше, и потом вообще исчезли. – Надо только не называть искусством эту деятельность. Это тренировка на абстрагирование: «то же, но не то же» (Поршнев. О начале человеческой истории. С-Пб., 2007. С. 466). Ибо рисунки – прямо портреты реальных особей животных, с конкретными особенностями особи.

Вот две лошади из одного места в пещере.

У левой грива короткая и стоячая, а у правой – длиннее.

Если эйдетическое (фотографическое зрение) тогда было развито больше, чем теперь, то ничего удивительного – замечать эти индивидуальные особенности.

Причём видно, что важно однократно изобразить помнящееся маме и ребёнку животное. Важен акт установления тождества… разного: реальной лошади и её изображения. Как факт – рисунки налезают друг на друга. Прежде нарисованное не имеет никакого значения на фоне ценности акта установления тождества. – Надо, повторяю, не называть это искусством.

А Великанов называет искусством и – ошибается (если я прав). И опять надо отдать должное его озарениям. Его же неправота доказывается тем, что самые первые рисунки – как раз не натуралистические, а абстрактные: прямые линии, параллельные или пересекающиеся. Потрясающая неожиданность, кстати. Ибо где могли первые люди в природе видеть прямую линию саму по себе? – Нигде. Прямой ствол дерева абстрактную прямую линию не даёт. Человеку известно, что там кора, она неровная… Граница между осадочными слоями почвы на обрывах? Горизонт на море? – Вряд ли.

«Потому что… Ну если сравнить двух существ человекоподобных или собственно  уже людей, которые называются кроманьонцы и неандертальцы, которые жили вместе в одном пространстве очень холодной Европы, сосуществовали, но всё-таки были разными видами человека в то время».

Точно не знает теорию Поршнева. По ней неандерталец не человек: у него нет тех лобных частей мозга, которые обеспечили появление второй сигнальной системы.

«А вот известно, что условия жизни были необычайно тяжёлые для того, чтобы выжить, ну, нужны были какие-то, в общем-то, специальные – я не знаю, как это назвать – специальные средства, практики, какие-то выдумки (трудно назвать это идеями) древнего человека, но всё-таки что-то ему потребовалось. Так вот есть гипотеза, что именно благодаря тому, что у человека появилось что-то, похожее на искусство, эти люди и выжили. Если так, гипотеза гласит, что у неандертальцев искусства не было, поэтому они вымерли, а кроманьонцы благодаря искусству получили столь развитый разум, что им удалось выжить в таких тяжёлых условиях».

Ну нужно Великанову художника возвысить так, чтоб и назвавшегося художником акциониста или просто публициста не хаяли.

«Гипотеза эта, я предполагаю, что она, по крайней мере, сомнительная, потому что известно, что кроманьонцы многому научились именно у неандертальцев. Потому что неандертальцы первыми изобрели музыку».

Это они имеет в виду флейту из бедренной кости пещерного медведя и умалчивает о развенчании: это следы клыков шакала.

«Потому что он стали изготавливать примитивные музыкальные инструменты из полых костей животных и сначала издавать какие-то звуки для того, чтобы призвать друг друга. А потом получились какие-то – современным языком сказали – … мелодии. Вот, вроде бы, кроманьонцев они этому научили. А ещё они научили кроманьонцев захоронению. Они просто стали хоронить своих предков с каким-то специальным обрядом, который тоже можно назвать неким началом искусства».

Он не знает, что и собака зарывает кости, которые уже не может съесть, и что неандертальцы были каннибалы? Или притворяется? И ему нужна маска объективного (критикует выживаемость кроманьонцев за счёт искусства)?

«А вот… Но… Понимаете, благодаря этим гипотезам в общем-то можем себе представить, что выживать в сложном мире, таком агрессивном по отношению к тебе, для этого нужно некоторое воображение, даже и некоторые формы абстракции, которые и позволили бы человеку, ну, в общем-то, организовать своё мышление».

Будто мышление, даже абстрактное, есть только у человека (мыши умеют отличать 8 предметов от 9). Или будто бы только человеку трудно жить.

«Благодаря искусству мы можем предположить, что это возникло».

Повторение – мать учения… Талдычь любую ересь и, глядишь, её примут за толк.

«Ведущий: Я хочу уточнить. Очень интересный момент. Вы называете искусством наскальную живопись?

Великанов: Нет.

Ведущий: Ритуал погребения? Что вы называете искусством?

Великанов. Сейчас я объясню. Я не знаю, что такое искусство-вообще. Я не могу ответить на ваш вопрос, хотя, с другой стороны, вы меня пригласили как специалиста в этом, да? И ожидаете от меня конкретного ответа. Что я скажу: искусство, поставлю двоеточие, и дальше будет ряд осмысленных предложений, когда я более или менее точно определю это. Но я скажу, во-первых, я не знаю, а во-вторых,  я никогда не узнаю».

Кокетство? Ломание?

«Почему? Дело в том, что искусство не может быть таким таковым определённым до мельчайших своих подробностей, так, что мы, наконец-то, в словари и энциклопедии запишем это определение и успокоимся и больше никогда не будем, в общем, волноваться по этому поводу».

Будто вся наука не есть никогда не успокаивающееся познание, отрицающее только что добытое знание. Будто отрицание в науке есть полное, а не только дающее область определения старому знанию.

Мутит. Зачем? – Думаю, затем, что так легче пропихнуть нечто.

«По одной причине, очень простой, что если бы это было так, то мы бы очень быстро в рамках этого определения сделали всё возможное, поставили бы жирную точку и сказали: ну всё. Вот как Мондриан говорит? Он именно это имеет в виду, что искусство определённого типа, вот так, определённое оно бы… оно исчерпало себя. Поэтому делать ничего, страдать по этому поводу не нужно».

Ошибка Мондриана и Великанова в том, что искусство развивается циклично (теория Шмита), с повторениями как бы по винтообразной линии. И люди просто забывают, что было на прежнем витке, а и помнящие замечают кроме повторения некое отличие, новым временем принесённое. И исчерпать так организованное повторение-разнообразие невозможно. С другой стороны, вся бесконечная спираль находится в одной и той же области определения искусства-условности, никогда не переходя в жизнь, как акционизм.

У Великанова же установка акционизм оправдать в качестве нового искусства.

«В философии это называется… Искусство – это открытое понятие. У него нет границ. И невозможно точное определение. Вернее так: невозможное… необходимый… конкретный точный ряд необходимых и достаточных признаков для того, чтобы его определить».

Ну ерунда в свете моих контрдоводов.

«Представим себе, что всё-таки группа людей считающих себя экспертами и специалистами, они сделали это. Наконец определили и даже сделали такое точное практическое руководство… Ну, представим себе там… я не знаю… некий справочник листочка на четыре, на которых есть несколько строчек с вопросами или некоторыми критериями и, как на экзамене ЕГЭ, там стоит клеточка, в которой будем ставить галочку. И допустим, этим справочником можно пользоваться, скажем, если некий эксперт стоит и отбирает работы на выставку неких художников, вновь пришедших, да? Незнакомых. Молодых или не очень – не важно».

Плохой приём. Он же сам возражал давеча, когда ведущий предложил ему сходу оценить «Колонну сопротивления». А вы сами прочли, сколько мне пришлось поработать, чтоб её оценить. И видели, какой тонкости были оценочные действия. Разве мыслимо это завести в подобие ЕГЭ? – Мыслимо, если хочешь обдурить русскоязычного зрителя канала RTVi.

«Вот они смотрят на эту работу и на этого художника и спрашивают там про красоту – вроде бы да, ставят галочку.».

Чудовищно! Если согласиться что нельзя спрашивать про то, что не находится в сознании художника. А подсознательный идеал в сознании не находится.

И вообще нельзя спрашивать, ибо всё, что художник хотел сказать (или «сказать», если подсознанием), он уже сказал – элементами «текста» своей работы. Да и вообще. Почему надо ждать искренности от художника?

Великанов нарочно доводит ситуацию до явного абсурда.

«Имеет отношение к политике – ставим галочку. Да? Имеет отношение к религии – ставят галочку. Или наоборот, не должно иметь отношения. Не важно.».

Ужасно грубо! Вы помните, как мне пришлось вникнуть, что консерваторы проголосовали «да», и только потому была ликвидирована демократия в Германии. Демократически была ликвидирована демократия. – Какая грубятина это «Имеет отношение к религии».

«Так вот эта система работает до поры да времени. Она может работать достаточно долго. Она может даже работать тысячи лет».

Он канон средневековой иконописи, что ли, имеет в виду? – Но это, в общем, прикладное искусство. Усиливает переживание в общем знаемого. Или уточняет переживание знаемого.

Даже и передёргом назвать трудно. Потому что ведь как-то не принято отчленять прикладное искусство от неприкладного, понимая прикладное как усилитель знаемого.

Он подкрадывается и к профанации советского искусства, которое в подавляющей части было прикладным к догматическому марксистскому мировоззрению. А может, и к искусству нынешней России, где церковь приобрела большую силу. Или, скажем, в которой силён идейный раскол на западников и патриотов, где те и другие то и дело скатываются из искусства в изопублицистику, что не является неприкладным искусством.

«Но в один прекрасный момент появляется человек… Он не обязательно должен называть себя художником. Или теоретиком. Вот появляется человек, который делает такие вещи… странные, удивительные, необычные, невозможные просто. Которые совершенно выпадают из ряда вот этих возможных определений.

Ведущий: Кандинский.

Великанов: Ну это… Они никак не подходят. Абсолютно, да? Но… Находится даже очень много людей, которые говорят: «Вот оно! Вот самое интересное. Вот здесь именно оно происходит». И об этом начинают говорить, ну если не все, то многие. Об этом также начинают говорить те эксперты, которые умудрились составить этот точный список».

У меня нет эрудиции тут. Но я знаю пример начала ХХ века, Александра Бенуа, который отрицал, отрицал бунтарей-авангардистов (так их назвали) и вдруг стал их принимать. Но как! – Скажу по-своему: как прикладников, не различая их от неприкладников. А именно – как отлично выражающих приятие всякого «фэ». Тогда как те, окончательно разочарованные в Этом мире, будучи ницшеанцами (Ларионов) или пробуддистами (объединение «Бубновый валет»), наоборот, получали наслаждение от самовыражения ЧЕГО-ТО в их душах, чему у них слов не было. Это ЧТО-ТО было их подсознательное иномирие у одних и нирвана-бесчувствие у других. И Бенуа попал в молоко своим приятием их приятия «фэ», что Бурлюк, из бубновалетовцев, и осмеял, хоть и сам не знал, ЧТО его самого вдохновляет (он только знал, что оно не было приятием плохого).

Кандинский, кстати, — будучи против такого нюанса мерзкого Этого мира, как бездушное использование живописи в качестве валюты, — пришёл к беспредметности, выражая не указанное «фэ», а выражая (о радость!) принципиально недостижимое метафизическое иномирие (опять оно! – что делать? Таково было поветрие от разочарования и в капитализме, и в восстающем против него социализме, одинаково скучных в своём материализме). Духовной новизны в приближающемся коммунизме все эти авангардисты в кавычках не видели. А Великанов и ведущий сейчас (после поражения лжесоциализма в 1991) тем более не видят.

«Понимаете, это становится неким фокусом исследования, внимания. И это понято, что это входит в мир искусства, который обращает на это внимание. И без него обойтись невозможно. Его нужно объяснить каким-то образом. И выхода два. Либо говорить: это не искусство. Торжественно, да? Вот отрицать. Либо каким-то образом изменить определения, или подправить их, или категорически изменить. Просто до такой степени, что всё станет неузнаваемо».

А что делать, если изменение определения таково (у упоминавшегося Натева, 60-е годы, когда возник перформанс, акционизм), что его замалчивают политически заинтересованные в выходе искусства за ранее (до Натева) по умолчанию принятые границы? В соцлагере свободы слова не было, а на Западе была. Западу стоило представить себя в выгодном свете как чуткого к новациям. Вот и расширили границы искусства за пределы условности. Что отвечало интересам не эстетики, а политики. Натева же подвергли замалчиванию.

«Поскольку мы не знаем, что такое искусство, ну в принципе, мы не можем сказать, что есть какая-то одна, единая история некоторой сущности, некоторого явления, которое когда-то, когда-то там началось. Допустим, у пещерного человека, когда он на стенах пещеры что-то нарисовал, и до наших сегодняшних дней, до музеев, в которых некие высокие эстетические ценности хранятся, и мы их нашим восприятием высокой культуры европейской, да? эти эстетические ценности можем постигать. Ну нет такой истории. Мы не знаем точно, когда она началась».

Знаем. 130.000 лет первому ожерелью. 75.000 лет – орнаменту из прямых линий. Они «кричат»: мы – люди! (Потому кавычки, что сознанию не дано, а только может быть только специалистами расшифровано.) Достаточно экстраординарные для своего времени «тексты»-шифры условные. И с тех пор этот комплекс качеств – пунктирно, правда – длится по сей день. Пещерный натурализм был как раз пробелом в том пунктире. Пробелом надо считать всё прикладное искусство. Чёрточек в такой схеме будет ничтожное число по сравнению с пробелами. – Это и есть новая история искусства. Которая, если пока и не написана, то, надеюсь, скоро будет написана.

И естественно, что Великанов её не знает. Гуманитарное вообще чрезвычайно слабо у прокоммунистов (замалчивают определение искусства Натевым, теорию Поршнева о  происхождении человека, никто не применяет теорию Выготского о художественности), чем антикоммунисты и пользуются.

«И мы не знаем, в общем-то, следует ли это считать единой историей или совокупностью неких практик или игр с самыми разнообразными целями».

Вот и игру притянул. – Когда-то я законспектировал текст психолога Узнадзе о проявлениях человека (типа: игра, спорт, любознательность, труд и т.д.). Каждому присвоил карандашами свой цвет. А потом записал их характеристики в две графы: сходства и различия. И подцветил текст набором соответствующих цветов. Для игры в чертах сходства оказались цвета спорта, развлечения, художественного творчества, эстетического наслаждения, учения. Всё-всё оказалось многоцветным. – Представляете, какие возможности мутить, если иметь такое желание?

А искусство – напомню, по Натеву, кратко – это испытание сокровенного. Такой функций не обладает больше ничто, кроме увлекания собственным примером!

«И всё-таки мы как-то… У нас есть почему-то одно слово для того, чтобы назвать это… эти явления самые разнообразные, вот, одним и тем же термином. Почему? Ну это тоже очень интересно, потому что, вот, в разных языках есть разные слова для того, чтобы определить это нечто общее. У греков это тэхнэ. Это значит некоторое умение, мастерство, руками что ты умеешь делать. На латинском языке это арс. Тоже, в общем-то, умение. Умение составить нечто сложное из того, что у тебя есть под руками. Это, в общем, какое-то рукоделие. Вот, а в русском языке очень странно, да? Вот слово искусство – оно необычно. Очень сильно отличается от греческого и латинского и, соответственно, от английского, которое от латыни произошло. Слово арт – это тоже, в общем-то, умение составить нечто сложное. Искусство происходит от слова искус, что означает пытка».

Какой же молодец, русский язык! Самую суть ухватил.

«Искусный человек это знаете кто? Когда-то в древности этот тот, кто… это такой бандит. Ловил, пытал, грабил и искушал. Искушал, значит, он поймал и пытает: «Ты где хранишь там ценности свои? Отдавай мне». А потом постепенно это перешло… во времена Петра Первого появилось такое деление на различные формы деятельности такой художественной. Художник это вообще это от немецкого хант, рука.  Это тоже умение руками что-то делать, это дизайнер. И во времена Петра потребовалось очень много людей, которые украшали дома, строили, ну,  город. Серьёзное дело. Вот. Но были всё-таки те странные, которые, в общем-то, искушали. А искушали уже и других людей, и природу, и себя тоже. Они экспериментаторы были. Поэтому в русском слове есть вот этот замечательный смысл. Художник этот тот, кто экспериментирует».

Ещё чуть – повторил бы Натева с того испытанием.

«Вернёмся к тому самому древнему человеку. Но ведь до пещерных людей тоже что-то существовало. Вот есть такое существо – гейдельбергский человек. Чуть ли не миллион лет назад уже гейдельбергский человек существовал. Известно, что это не обезьяна, это, в общем-то, уже предшественник человека. Известно, что у него есть начатки языка».

Что значит не знать теорию Поршнева! – Ну да, у гейдельбергского существа появилась членораздельная речь. Зато он не был падальщиком, а – охотником. Но у тех падальщиков, среди которых появился внушаемый безволосый мутант, впервые появилась у речи функция внушения, кроме функции информации-коммуникации. Такой функции, внушения, не было ни у кого. А у мутанта появилась, со следующей мутацией, совсем исключительная функция – контрвнушения. – Надо было привлекать столь отдалённое от человека гейдельбергское существо? – Надо. Чтоб замутить. Даже и не зная теории Поршнева. Ибо появление человека – революция. А Великанов интуитивно против неё и за эволюцию, ибо там всё тоньше, невнятнее. А оправдание акционизма как раз и требует каши в понятиях.

«Он умеет с помощью неких знаков даже очень простой, но речи, он умеет  каким-то образом общаться себе подобными».

Язык пчёл – слышали такое словосочетание? – Пчёлы тоже умеют общаться с себе подобными. Даже ещё более простые организмы это умеют.

«Есть такая гипотеза, что искусство, вообще-то говоря, возникает вместе с языком».

Точнее, по Поршневу, — вместе с речевым мышлением (неречевое у кого только ни имеется).

«То есть это тоже некоторая система знаков, необходимая человеку. Так вот у гейдельбергского человека был некий примитивный язык, но у него нет искусства. Вернее, мы не находим никаких свидетельств о том, что у него что-то было. Как же так? – Вот есть такая гипотеза, что всё-таки, если есть язык, то должно быть искусство. И если это так, то мы его просто не видим. Мы его просто не понимаем. Мы не знаем. Мы не можем… мы не знаем, куда смотреть».

Прекрасно видим и понимаем (см. тут) – это предискусство, которое совсем не искусство.

«Ведущий: У животных тоже нет искусства как такового, но при этом они всё равно как-то образом общаются. Птицы поют. Собаки гавкают».

Заявления ниже всякой критики. Наверно, чтоб привлечь к передаче совсем тёмных.

«Великанов: Возможно у животных тоже есть что-то подобное. Ведь умеют же собаки играть? Да? У них есть игра. Они понимают, что такое играть с человеком, с себе подобным.».

Ужас,  до какой каши в говорении доходят эти люди в «Часе Speak». Воистину ТВ есть средство понижения умственного уровня людей.

«Но они ничего, подобного человеку, в смысле искусства не производят».

Скажут лажу – тут же опровергнут её. К ним не придерёшься. А лажа-то застревает у слушателя.

«Я просто хочу сказать, что искусство, подобно языку, очень сложному языку, который… для того, чтобы его… чтобы использовать, его нужно… хотя бы знать, что он существует. А мы можем просто этого не понимать. Вот представляете, даже собака, если окажется в музее «Лувр», она ж не поймёт, что на стенах висят картины, да? У неё просто нет такой степени восприятия и интерпретации этих событий. Хотя у собаки довольно сложное восприятие».

Чудовищно!

Или это – расчёт на совершенно примитивных людей? Им надо дать отдохнуть от того умного, что было выше (в телепередаче тоже был уже перерыв на рекламу). – Тогда перед нами тонкий психолог по одурачиванию.

«И тем не менее мы в этом смысле существа, которые пользуются совершенно разными системами знаков. И мы, может быть, недостаточно хорошо понимаем животное, и животное нас недостаточно хорошо. В этом смысле… в этом рассуждение может нам знаете, что сказать? – Вот известно, что человечество давно ищет себе подобных во Вселенной и всё никак не находит, не видит сигналов. Так вот, может быть, мы просто… Они есть, а мы просто не понимаем и не видим. Они… может, всё наполнено ими. А у нас просто нет того восприятия, даже не языка, а восприятия этого языка. И мы для себя не получаем».

Мыслимо подумать (на самом деле я не в курсе), что нам из космоса идёт информация, оформленная изменением поляризации света, а никто не додумался это проверить, и воспринимают в свете только или амплитудные, или частотные, или фазовые изменения. А кроме света ничего дальнодействующего нету. Но на самом деле Великанов не заморачивался на физике (которую со школы давно забыл). Его интересует принцип.

Да здравствует агностицизм! Смирите своё неприятие акционизма. Да здравствует терпимость! (Вполне либеральное умонастроение, столь характерное Западу и столь не характерное традиционалистской России. Откажитесь, русские, от своей русскости!)

«Вот, может быть, то же самое с искусством. Мы пропускаем в своей истории огромное количество различных практик, которые мы бы, в общем-то, при более смелом воображении отнесли к тому, что мы бы назвали искусством».

Попросту так: Россия (и Восток) отстала, а Запад ушёл вперёд, вот в России (и на Востоке) и ерепенятся от акционизма.

«Ведущий: Вы пока говорили, я подумал: а почему ж собака не воспринимает это искусство? Потому что она… Слово искусство, да? это техника, технология, что-то создавать. Она просто не понимает той работы, которая стоит за созданием, там, «Моны Лизы» или другой картины, которая висит в ааа «Лувре». А само понятие художник. Вот, если понятие искусство мы так и не можем объяснить, то понятие художник… Когда человек, который рисует, мы говорим это художник. Когда писатель, который пишет, ну, это писатель. Граф Хвостов издавал свои книги? Издавал. Может быть, поэтому и стал.  Многие писали в стол, не издавались ни разу, может, их при жизни не читали. Или там… Какого-нибудь Ван Гога… Никто не воспринимал его как художника. А он всё равно художник».

Он прав. Ибо воспринять продукт подсознательного идеала не так-то просто. Воспринимать же нужно тоже подсознанием. А как оттуда перевести в сознание? – Проблема. Даже перевести из подсознательного идеала в «текст» – проблема. Отсюда – муки творчества. Как ни сделаешь – всё плохо.

«Великанов: А что такое человек, нам понятно. Да? Разумное существо, которое умеет, допустим, добыть еду из окружающего мира и съесть её. И может там, подраться с себе подобным. Это тоже большая проблема в определении некоторой такой сущности, некоторого качества. И понятие художник оно тоже, по-моему, довольно-таки сложное. И в современной культуре известна сакраментальная фраза, принадлежащая Йозефу Бойсу: «Каждый человек – художник». То есть, вроде бы, он даже ставит на край. Человек, он обязан. Если ты разумный, если ты живёшь в мире, в этом социуме, который устроен вот по таким законам, с которыми мы, вроде бы, в общих чертах всё представляем… Вот, вроде бы, ты художником и обязан быть. Вот».

Так оно и есть. Кто из детей не пел, не рисовал и т.д. При коммунизме, когда трудиться будут роботы, людям ничего не останется из достойного как жить в искусстве и детей соответственно воспитывать. – Потому антикоммунисту Великанову и надо такую перспективу затемнить.

«Но большинство людей это отрицают. Да? Никакими художниками быть не хотят и, в общем-то, я повторяю, презирают искусство. Я бы даже знаете, что к этому добавил? Что я как телевидение к искусству, должен к нему, к искусству, относиться с неким пиететом. Да. Ну, в общем-то, ну приблизительно, как охотник к тем же самым животным, которых он ловит в лесу там. Да? Вот. Но я тоже, знаете… В моих теоретических построениях есть большая доля скепсиса. А так ли уж оно нам нужно? Повторяю ещё раз слова Пита Мондриана. Ну, может быть, нет? Может быть, ну, не были бы мы разумными. Ну всё-таки остались бы какими-то обезьянами. Или, может быть, даже бы вымерли. Но, в конце концов, это тоже замечательно было бы для нашей планеты. Нет искусства, нет разума, нет человека – и экологически наша планета процветает».

Это называется: пощекотать нервы обывателю. Тому, у кого идеал Личной Пользы. Их особенно любят третировать ницшеанцы. За обычность. Предъявляя необычное. Но ницшеанец ли Великанов? – Да. Только он, как теоретик, уже знает про подсознательное иномирие у художников-ницшеанцев. Так ему и не нужно создавать произведения неприкладного искусства, художественные, и удоволетворяться умением дать образ невыразимому (тем самым – быть практически безопасным человеком). Он может удовлетвориться тем, что есть у всех ницшеанцев в осознаваемой части идеала – идеал сверхчеловека. Особо трезвого. Безжалостного. Собственно, злодея слова и дела. Идеал сверхчеловека вполне достижим в посюстороннем мире. Надо просто топтать всячески большинство. Или убивать. И себя тоже – в порядке самоиспытания на смелость, если не повезёт.

Думаете, чего это Великанов взялся водружать красный флаг над Рейхстагом? – А потому что бундестаг большинством же голосов принял решение разрешить обернуть Рейхстаг. Ну так на зло большинству…

«А по поводу художника, что есть некое специальное существо. То в принципе да. Для этого должна быть особая работа проведена нами в рамках нашего разума. И соотношение нашего… друг с другом… в нашем социальном устройстве мы должны, в общем-то, прийти к пониманию некоторых вещей. Ну, например. Мне кажется, очень большую работу проделали древние греки, которые сказали, что мир, окружающий нас, совершенен. Они, вообще-то, назвали его удивительным словом – космос. Они жили в космосе. Да?  Да и слово космос означало порядок и красота. Вот для понимания этого должна пройти довольно серьёзная работа и огромное время. Потому что агрессивный мир древнего человека, который мешал жить и выживать, в один прекрасный момент явился космосом, который получился из хаоса.  И, значит, одно из важнейших предназначений культуры было утверждение порядка и красоты».

Я подозреваю, что введение этого в Абсолют, полностью недостижимый, но на который можно намекнуть и тем как-то приблизиться, было инонаименованием ницшеанского иномирия. Ибо реальный мир был страшен. Гомер, например, был современник вторжения дорийцев, которое было настолько разрушительным, что исчезли города и вернулся первобытно-общинный строй. Был-то уже рабовладельческий. Религиозный Чаадаев не зря писал про «грязный идеал красоты» у Гомера.

«…гомеровские боги, не задумываясь, преступают все моральные нормы и запреты, блюстителями которых они, казалось бы, сами должны были бы быть… Да и весь их образ жизни по своей сути есть ничто иное, как сильно приукрашенная поэтическая проекция типично аристократического быта гомеровской эпохи» (Ю. Андреев http://gumilevica.kulichki.ru/AUV/auv111.htm#auv111text1).

Какая мораль, когда красота…

Но Великанову, вещающему на публику по-русски, не выгодно настолько ясно просвещать своих слушателей.

«Вот. И должен появиться такой человек, как Сократ, который скажет, что предмет прекрасен, если он совершенен в своей целесообразности. Правда вот, он под этим не понимал… Вернее, понимал, не что-то такое полезное, а именно соответствие этого предмета благу. Мир – благ. И, вообще-то, представляет собой триединство важнейших сущностей: истина, добро и красота».

Только вот Сократ стал аристократом. А сытый голодного не понимает.

«Вот для грека это безусловное правило, что он живёт в таком мире, которому присуще единство этих качеств. Сократ даже говорил, что мы, вообще-то говоря, о нраве человека можно судить по его внешности».

Это-то верно. Но логическая ошибка выводить из возможности такого суждения качество аж действительности. Определим физиономически, что большинство – злые люди (с идеалом вседозволенности). Из этого разве значит, что мир хорош?

«Если он прекрасен, значит он и добр. По-другому быть не может. Для нас это не так. Человек может быть удивительно красив, но при этом он быть злодеем или негодяем».

Отражение души в теле происходит только у тех, кто не притворяется. Сократ-то таким и был. А был некрасив. И знал это. Имел в виду красоту духовную, высказывая свою формулу из-за чувства неполноценности.

«Ведущий: Это чеховское – в человеке всё должно быть прекрасно. Великанов: Да».

Так на то Чехов и ницшеанец. Это высказывание – осознанная часть его ницшеанства – сверхчеловек только может быть настолько прекрасен.

«Это, в общем, тезис классической культуры».

Только в случае с античностью нужно классичность не ассоциировать со всем хорошим, а, наоборот, — с аморальностью с точки зрения обывательского большинства. Почему и наступила реакция на такое умонастроение в виде морального христианства.

«А у Чехова, может быть, он уже произносится с каким-то вопросом даже и  сомнением. Да? И с утверждением».

Юлит. Не хочет почему-то пугать обывателей, всё ещё заблуждающихся в большинстве своём, что Чехов в своих произведениях – гуманист.

«А для греков это было безусловно: это просто так».

Упрощенец.

«И вот такая культура, в которой мир благ, един и у него есть некий гарант, в сущности, вернее, красоты, добра и истины, он просуществовал очень долго. Две с половиной тысячи лет. Можно сказать, что… До начала Нового времени или до конца XIX века».

Нет. До христианства это было иноименование ингуманистичного иномирия. А до Возрождения это было иноименование ингуманистичного же того света христианского (с Царством Божиим на небе и бесплотными душами там спасшихся прощённых и праведников). И только на грани XIX и XX веков иноименование кончилось (от разочарования в христианстве, в позитивизме и в социальных революциях Хамов). Тут же возникает и идея всё-таки нового мира, рая на земле, нового коммунизма, достижимого мирно. Иначе человечество погибнет от перепроизводства и перепотребления. Расщепление. Которого для Великанова не существует. Есть, мол, только ницшеанство. Правда, ещё и Россия есть с её упором на идею социального государства (заря нового коммунизма). Идею, заимствованную у Запада периода испуга от СССР и отложенную Западом по мере хирения СССР. – Вот потому Великанову и нужно целью своей злой осознаваемой идеологии иметь Россию. Потому он и вещает на русском языке.

«Когда человек стал вести себя довольно дерзко и относиться к окружающему миру не с таким пиететом, как раньше».

Он нам умалчивает об ужасе Раннего Возрождения, когда в порядке отрицания Бога ради Человека по крайней мере Италия бросилась во все тяжкие вседозволенности. Реакцией на что и явилось Высокое Возрождение с его идеалом Гармонии низкого и высокого.

Можно возразить, что он рассматривает историю не подробно. Да, можно так. Но нельзя всё-таки представлять одним полупериодом (синусоиды) античность, средневековье и нововременность, а Новейшее время – другим полупериодом. Скажем, вверх и вниз (если время – слева направо). Тогда как на самом деле больших полупериодов вверх и вниз больше: античность-вниз – средневековье-вверх – нововременность-вниз – Новейшее-вверх. Или: рабовладельческий строй – феодальный – капиталистический – коммунистический. А на этих больших волнах – рябь поменьше. Но безоговорочно пропустить ужас Раннего и вообще Возрождения (аж религиозная столетняя война Европу охватила от неприятия разгула возрожденческой безнравственности)…  Я ж не говорю о средневековых ересях, уравнивающих Зло с Добром, что тоже значит «вести себя довольно дерзко… к окружающему миру». Ереси были маргинальными. А возрожденческая вседозволенность была ого что. Замалчивать её недостойно якобы беспощадной трезвости Великанова.

«Для этого тоже нужно задать очень важный вопрос. Ну как у философа Лейбница, например. Если существует Бог и Он всемогущ, то почему в мире существует зло?».

По-христиански, если я не ошибаюсь, для свободы выбора человеком.

«Как оно возможно? Да, это вопрос, который, в общем-то, довольно серьёзно ставит под сомнение принцип классической культуры. И таких событий происходило довольно много. Эпоха Просвещения там. Эммануил Кант и многие другие философы, которые задавали очень важные и очень такие проблемные вопросы. Это приводит в конце XIX века к очень важным интересным и вместе с тем негативным идеям, которые отрицают благость мира и его совершенство, единство всех этих сущностей».

Почему негативным надо оценивать марксизм, предложивший неблагой мир переделать в благой? Только из-за ошибочности в выборе марксизмом силового способа? Но был же и прудонизм с мирным способом. А теперь – из-за появления оружия массового уничтожения и перспективы смерти человечества от перепотребления – этот способ видится спасительным. – Он не годится р-р-р-разочарованному лжесоциализмом Великанову? – Но это ж субъективизм! Где его трезвость? А в Швейцарии, вон, уже прошёл референдум о гарантированном доходе. Чем не мирный переход к коммунизму, если б швейцарцы сказали «да»?

«Вот. Появляется чего-то Фридрих Ницше…».

Он появляется от скуки успокоившегося от революций и начавшего жиреть западного общества, от поражения религии, обеспечивавшей душе всё-таки стремление к Абсолюту, от победы пошлого позитивизма, успокаивающего ум.

«…который говорит: «А вы знаете, нет больше гаранта красоты. Его не существует просто. Мы не можем положиться ни на кого. В общем-то, человек может положиться только на самого себя. Бог умер».

Да. Бог умер. И, несмотря на то, что можно сказать, что Ницше как атеист и враг христианства произнёс это не в буквальном смысле. Но важнее вот тот самый смысл смерти определённой культурной эпохи».

Тут всё-таки двойной трек, а не только один ницшевский трек. Двойной он всегда: борются главные враги. А Позднее Возрождение: Микеланджело (за дух) и Тициан (за тело). А недавно – Галич (за реставрацию капитализма) и Высоцкий (за спасение социализма от извращения). – Но зачем Великанову истина?

«Вот культурный ландшафт, про который говорит Рассел, в этот момент очень сильно меняется. Человек по-другому в нём себя ощущает. Он чувствует, что я-человек в этом мире по отношению к нему совершенно другой. Я воспринимаю его по-другому и чувствую в нём себя другим, абсолютно другим».

Тут не только время, но и место имеет значение. На Западе после Парижской Коммуны дело коммунизма ослабело, а в России усилилось. Великанов место не замечает из-за западноевропоцентризма.

«И возникает очень дерзкая идея: если мир больше не совершенен, я не могу надеяться на это, что нет у меня гарантии, что он такой совершенный, то, может быть, мне самому надо его построить?

Ведущий: он перестаёт его отображать и начинает преображать».

Скрытая цитата из Маркса.

«Великанов: Именно отсюда… Ницше очень точно формулирует идею, да? вот этого… смены регистра культуры».

Хм. О Марксе, о Прудоне – молчок. Полное извращение истории духа.

«Но это не значит, что он был единственным. И до него была очень серьёзная работа по подготовке к этому, к этой точке, к этому пункту. Кроме «смерть Бога» он придумывает термин ресентимент. Который говорит о том, что я могу, в общем, испытывать ненависть и озлобленность к тому, что происходит вокруг меня, я могу… это может меня терзать. Я могу… Это чувство таково, что я не могу его избежать другим способом, кроме как переделать самого себя. По мнению Ницше так возникает этика христианства. То есть это просто некоторое, особое… религиозная идея. Это, в общем, принцип человеку переделать самого себя, чтобы оправдать собственное существование».

Я боюсь, что наоборот:

«…это  необходимое обращение  вовне,  вместо обращения к самому себе – как раз и принадлежит к ressentiment: мораль рабов всегда нуждается для  своего возникновения прежде всего в противостоящем и внешнем мире,  нуждается, говоря физиологическим  языком, во внешних раздражениях, чтобы вообще действовать,  —  —  ее  акция в корне  является реакцией. Обратное явление имеет место при аристократическом способе оценки: последний действует и произрастает спонтанно, он ищет своей противоположности лишь для того, чтобы с большей благодарностью, с большим ликованием утверждать самое себя» (Ницше. К генеалогии морали. http://lib.ru/NICSHE/morale.txt).

Могу представить, зачем Великанов извращает Ницше. Для упрощения. Чтоб легче усваивалось теми, кого он хочет перевоспитать в злобных ницшеанцев. Русских, с их государственностью в менталитете. Они общностью сильны. А, став злыми ницшеанцами, индивидуалистами, они обеспечат слабость России перед Западом.

Упрощение такое. Ницше – это хорошо. Он придумал термин. Термин  означает «переделать самого себя». Вот и переделывайтесь, русские, из себя-государственников в себя-индивидуалистов.

Может, последующее мою догадку опровергнет. Посмотрим.

«Так вот это понятие ресентимент становится важнейшим для, в том числе, художественной культуры в конце XIX – начале ХХ века».

Ну для России, идущей к революции, не так. Горьковские противоречия в «Старухе Изергиль» – выразители этого времени. А по-Великановски – Ларра (см. тут).

Впрочем, если встать на западноевропоцентристскую позицию, то, да, Великанов прав. Особенно, если согласиться, что Россия воплощает в себе не самоценную цивилизацию, а тупиковый путь мирового развития, а Западная Европа – магистральный. (А этот магистральный теперь смертью человечеству грозит. Так уж лучше российский считать магистральным.)

«Художники начинают действительно начинают пытаться построить новый мир. Малевич говорит: «Так давайте же мир отберём у природы, возьмём в свои руки и построим свой собственный мир». И замечательная работа… Малевич почти буквально повторяет Ницше. Его работа называется «Бог не скинут: Искусство, церковь, фабрика», в которой говорит: «Бог построил этот мир за шесть дней, седьмой отдыхал, и, в общем-то, больше ничего не делал. Он всемогущ. Но всего лишь шесть дней работал. А мы, люди, перед нами бесконечность. Мы слабы и не такие всемогущие, как Бог, но есть искусство, церковь и фабрика, и мы можем этими инструментами построить мир гораздо лучше, чем это сделал Бог. Так давайте поскорее делать!»».

Тут надо вводить тяжёлую артиллерию – упоминавшуюся выше мельком теорию Выготского о художественности. – Нельзя ссылаться на слова живописца. Ибо в живописи он выражает свой подсознательный идеал. Он не может что-то толковое о нём говорить словами, т.к. тот идеал его сознанию не дан.

С другой стороны, Малевич – ницшеанец. Его иномирие относительно нашего мира таки есть в какой-то степени новый мир. Но Малевич даже не этой отдалённой аналогией руководствовался. Его сознательный идеал был анархия (самоуправление маленького коллектива). Что-то прудоновское. Самодеятельность. «…чтобы все делали блага для себя» (Малевич. Бог не скинут: Искусство, церковь, фабрика. http://tehne.com/node/5784) Она и в самом деле ещё никогда в мире не побеждала (только Парижской Коммуне обеспечила отсутствие голода, но та быстро кончилась). Малевич вполне искренне говорил о новом мире. Но слушать его нельзя.

«И вот эта идея, понимаете, если говорить о соотношении любых институтов к человеческой культуре, — мы можем сказать, что в этот момент остро можно ощутить, что искусство не является никаким вспомогательным, второстепенным, факультативным явлением в нашей человеческой жизни. Что вслед за философскими идеями в искусстве возникают важнейшие явления, которые категорически сильное влияние имеют на всё последующее время вплоть до наших дней».

Ерунда. Главное, по Натеву, что все нуждаются время от времени в испытании сокровенного, иначе мы просто перестанем быть людьми. Как родились в качестве вида человек от стресса, так и требуется что-то подобное продолжать – условный стресс. Но не реальный, как в акционизме.

«То, что происходит именно в конце XIX в начале ХХ века, настолько сильно меняет нашу культуру, что это просто… Ну буквально в каждом событии, которые в наши дни происходит».

Это-то да, но не из-за прикладного искусства.

Меня впечатлили А. Зиновьев.

«В двадцатом веке произошел великий эволюционный перелом в истории человечества… превращение исторического процесса в планируемый и управляемый» (http://www.intelros.org/drevo/zinoviev7.htm).

Глубокое впечатление произвела частность, иллюстрирующая мысль Зиновьева: как сотворили битломанию. Помнится частность из той частности. – Подобранные СМИ сообщили, что на концерте битлз в неком городе в США публика вошла в раж и поломала кресла. Этого не было на самом деле. Но на следующих концертах публика уже ломала кресла.

А избрание президентом Трампа, усилившее поворот мира от глобализма к традиционализму, объясняют адресной агитацией, которую ему обеспечили высокие информационные  технологии.

Это всё какое-то социологическое, маркетинговое искусство. А вовсе не то, о котором говорит Великанов.

«Ведущий: Пока вы говорили, я подумал об одной вещи. Художник, творец, чем он отличается вот от того, что я говорил – Хвостов – издавали, но при этом он был не писатель… А кто-то рисовал, никто его не видел, но он всё равно художник. Это авторитет. Вот изначально авторитетом были сильные люди, кто лучше умел держать палку и мог убить кого-то. Потом стали жрецы. Люди, которые общались с божественной сущностью. А потом – поправьте меня, если я не прав – люди, которые владели той самой техникой, вот этим артом, тем, чем не могли, не умели владеть те остальные. Те, кем восхищались остальные люди, стал авторитетом моральным. И вот, пока – до начала ХХ века – эти люди владели этой техникой (Микеланджело, понимаете, ещё кто-нибудь), они делали то, что не умели делать другие. Из-за этого их уважали и они становились и моральными авторитетами в том числе. В ХХ веке техника уже не так важна. Важно именно то, что говорит художник. Пусть это будет примитивно написано-нарисовано. Но самое главное – посыл. И вот мы возвращаемся к моему началу. Вот. К этому самому посылу с останками погибших в Освенциме. Да? Вот. Это слово художественное, оно уже… здесь нет как таковой техники. Засунуть в колону этот прах. В XIX веке или раньше это не считалось искусством. А сейчас это считается искусством. Так вот остался ли художник. Во-первых, согласны ли вы, что художник – это авторитет? И остаётся сегодня художник, творец, вот этот человек художественный авторитетом?

Великанов: Ну, во-первых, вы совершенно правы. Для многих людей, которые смотрят на произведение искусства и вообще думают об этом явлении, для них вот мастерство является совершенно необходимым качеством, которым должен обладать кто-то, кто претендует на звание художника. Вот. Я бы, во-первых, вообще-то, не подходил так строго к этому понятию художник в профессиональном смысле. Вот есть некие художники, да? у которых есть некоторый даже если не авторитет, то какое-то специальное… специальная легитимация. Он каким-то образом узаконен. Ну, допустим, получил образование и в профессиональной среде занимает какое-то место. И есть некий абстрактный зритель, который просто видит искусство, ходит в музеи, ходит на выставки и так далее. Вот. Понимаете, действительно я бы определил это таким образом, что нет сегодня никакого строгого профессионального мира искусства. То есть профессионалы так считают,  но я бы вот в этом очень и очень усомнился б. Ну хотя бы с той точки зрения, что  даже когда декларируется очень часто какие-то совершенно радикальные идеи и радикальные практики в искусстве, тем не менее, мы приходим и видим банальную из ряда в ряд повторяющуюся выставку с очень похожими экспонатами. И как-то становится странно. Но где же… как же… Да? Вот, вроде бы, что-то такое радикальное можно увидеть – я не знаю – в том же самом разговоре на кухне между людьми, которые себя художниками называть не будут, но вместе с тем будут говорить такие вещи, которые мне как теоретику будут очень интересны. Да? Или там. Люди собрались, вышли куда-то на природу, у костра, сидят, песни поют, выпивают, разговаривают и между ними происходит очень искрений разговор. А на выставке, когда встречаются профессионалы, они ещё произносят такие странные вещи, которые, ну, знаете, как-то они набили уже оскомину и ну как-то. Воспринимаешь их как фальшивые».

Прежняя тактика замотать суть.

«Вот. Так что, где живёт искусство, в ком конкретно, я не знаю».

А я знаю. Кто сотворил ЧТО-ТО, словами невыразимое, тот и автор произведения неприкладного искусства. В привлечении для аргументации буквально пепла сожжённых в Освенциме – сильный ход, выход в жизнь, но совсем не ЧТО-ТО невыразимое, а, наоборот, очень ясно выражено.

«Оно живёт во всех. Именно потому, что мы люди. Я повторяю. Другое существо, вот,  как-то качество нашей человеческой культуры и всех, кто к ней имеет отношение. Каким словом всё-таки торжественным называть тех, кто дерзнул сделать нечто необычное, и мы уважаем его – да? – за это,  ну, наверное, — я очень такое для современного языка странное, редко употребляемое слово вспомнил. Знаете, вот вообще считается, что искусствоведение или искусствознание началось с Джорджо Вазари, который был художником и одновременно он же стал первым искусствоведом, потому что он стал первым писать про своих друзей. Ну например, про Леонардо и Микеланджело. Теория искусства на самом деле родилась гораздо раньше. Первым был Аристотель, который написал «Поэтику» как теорию драмы и, в общем-то, считается, что именно с этого начинается такое теоретическое размышление об искусстве. Вот. А Вазари сделал удивительную вещь. Дело в том, что до него художник действительно был ремесленником. Он что-то умел делать восхитительно. Это было достойно всякого восхваления. И за это платили довольно хорошо. И, например, римский папа мог пригласить художника для того, чтоб украсить интерьер там. Той же самой ну Сикстинской капеллы или Ватиканского дворца и так далее. Всё это было замечательно, но тем не менее художник был, ну, слугой, да? Вот он приглашает… Ну как у Петра Первого. Да? Построили новое здание – давай, расписывай его. Давай. Да, достоин уважения, но не очень большого. Как умеешь, ну и хорошо.

Вазари сделал удивительную вещь. Он в своих текстах о своих друзьях-художниках, он употребил слово гений. И это было странно, потому что назвать гением человека было нельзя. Почему? Потому что гений это слово, происходящее из латыни – кстати, в арабском оно существует, в арабском это джин – а гений это Гениефта, это тот бог, довольно младшего уровня, который заботится о каком-то пространстве или о своём доме.

Ведущий: Домовой?

Великанов: Да, что-то типа домового. Но не человек. Человека так назвать нельзя. И Вазари имел в виду следующее.  Что художники это люди. Это очень классические… это рассуждение классической эпохи. Да, типично. Это люди, способные из нашей реальности, из нашего быта – иногда такого… очень простого… вот мы, люди, живём, в общем-то, да, на земле, да, это… простым трудом существования. Ничего в нём возвышенного нет. И вдруг некоторые из нас могут попасть куда-то и увидеть там то, что простым смертным не доступно. Они богами становятся».

Молодец! Это ж то, что я называю подсознательным идеалом. Подсознание ж гораздо более могущественное явление, чем сознание.

Стоило списывать с голоса так много, чтоб дойти до этого.

Почему надо было так долго мяться, чтоб коротко и внятно ответить на вопрос…

«И он употребил слово гений, сравнив их вот с теми богами определённого, может, не очень высокого уровня, но тем не менее имеющими доступ куда-то туда, где можно увидеть что-то замечательное, удивительное.

Вот Вазари говорит, что на это способны только художники».

Что соответствует уникальности испытательной функции неприкладного искусства, каковой нет ни у прикладного, ни у жизни (акционизма).

«То есть Леонардо и Микеланджело это гении. Сегодня для нас привычно. Да?».

А я проверил. Одним из вариантов недопонятности и необычности является «текстовая» противоречивость. Я всмотрелся-вдумался – и нашёл её у этих авторов.

«Сегодня мы тоже можем так друг другу, два художника-профессионала, могут друг к другу так обратиться, но в ироничном смысле. Там один что-то сделает, другой на него смотрит и скажет: «Ну, старик, ты гений. Да, просто. Ты такое сделал». А вот что происходит в наши дни? Что это за особое такое качество? Вот такого дерзновенного проникновения… Мы же не можем сказать, что мы как поэт эпохи Возрождения, проникаем в некоторые эмпиреи и там подсматриваем, что делают боги. Да? Мы, в общем, живём, как люди и общаемся друг с другом, как люди, но искусство для нас становится таким сложным инструментом отношения к реальности, можно сказать познания… Но познание это, в общем-то, типично философский термин. Вот. А тут есть некоторое такое… способ одновременно и сомнения, и воображения, и явления, и страха перед реальностью такого, что, в общем-то, мы не всегда находим способ реального осмысления, что с нами происходит».

Хм. А ведь, похоже, он переживал вдохновение.

Мне пришлось констатировать в длинных литературных произведениях явление мерцания вдохновения. У того же ницшеанца, скажем. То он выдаёт яркий образ иномирия, то  применяет слова (свежий пример: нигдейность), которые показывают, что он иномирие уже осознаёт. – Вот и с Великановым явно так же. – Или нет?

У него меня нюанс страха покорил. Я сам такое испытал.

Я рождён был художником в какой-то мере. Не только умел похоже нарисовать что угодно, но и был чуток к ЧЕМУ-ТО, словами невыразимому. Сам, правда, такую необычность за все годы, пока рисовал, выражал лишь два раза. Романтический порыв оба раза был предметом выражения. А упомянутый страх был связан не с ними. – Первый подход к масляной живописи мне обеспечил знакомый. Всем обеспечил. И подрамником, и холстом, и красками, и растворителем. – Во второй раз я подошёл к писанию маслом через много лет. И у меня ничего не вышло. Краски не снимались на загрунтованную бумагу! Кисть оставляла борозду пустоты, а краска оставалась по бокам борозды. Льняное масло оказалось плохим растворителем. Пришлось лезть в литературу и приготавливать по рецепту. После этого и наступил испуг: у меня стало всё получаться. – Я стал срисовывать просто то, что было перед глазами: тумбочка перед стеной у занавешенного окна с радиоприемником, фикусом, статуэткой на ней. Задача: нарисовать, чтоб как живое. И – сплошные маленькие победы. Надо ж всему найти, во-первых, точный цвет. – Выходит. – Велел себе передать фактуру. Сперва блестящей пластмассы радиоприёмника. – Выходит. – Блестящего листа фикуса. – Выходит. – Ажурности занавеса. – Выходит. – Я испугался. Этак я ж мало ли что могу себе задать… Я боялся даже прерваться на туалет. Но и потом выходило. Я лёг спать и утром по пути на завод боялся попасть под машину. Уходя с работы, я уговорил сослуживца, умевшего писать маслом, пойти ко мне домой и посмотреть, что у меня вышло. И только увидев свежими глазами, какая грубятина передо мной и сколько мне ещё надо совершенствоваться, я успокоился – это была бесконечность, которая не для меня.

Но дело было о технике. Так что не исключено, что и у Великанова – тоже.

«И такое [иррациональное] случается, в общем-то, с каждым человеком. Да? Психологически мы можем испытывать некоторое состояние, не находить некоторого ну как бы выхода из него. Да? Мы можем мучаться. Да?».

Это ж уже совсем близко к ЧЕМУ-ТО, словами невыразимому.

«Вот у художника, наверно, есть некий способ, получив эти сложные, достаточно сложные переживания в себе, да? как реакцию на то, что происходит вокруг или в том числе в нём самом, отреагировать на это необычным странным поведением. Да? Даже не всегда имея способ действительно рационально объяснить».

Совершенно верно! Может, я ошибался в злонамеренности Великанова? Ведь это только у верующих иудеев настолько остро неприятие извлечения мёртвого из земли. Неевреи этого могут даже и не знать. А для всех остальных это тоже неприятная штука (генная память работает: мы ж, удрав от шерстистых внушателей, поедающих трупы своих состадников, в пику им не только перестали есть трупы своих, но и стали их хоронить, да так, чтоб шерстистые не достали). Для всех остальных извлечение пепла убитых есть просто большая неожиданность. А большая неожиданность – признак следа подсознательного идеала. И возникает вопрос. Не есть ли перед тобой произведение высокого, неприкладного искусства, выражение ЧЕГО-ТО связанного (тут я уже осмысляю как критик, а не просто зритель), — связанного ассоциацией по противоположности человечности (неизвлечения трупов) с… бесчеловечностью нацистского превращения чужих в трупы? Или усиление ненависти к нацизму есть усиление всё же знаемого переживания. То есть перед нами, да, произведение искусства, но прикладного? (Второсортного на мой вкус. Но, да, искусства, если забыть про верующих иудеев. Ибо не забывание этого превращает произведение в воздействующее принудительно, как жизнь, и испытания не получится. – Не зря произведение ликвидировали вскорости после установки.)

Не исключено, что Великанов просто не хочет вмешиваться в столь горячую тему и потому юлит и темнит.

«И тогда появляется нечто, что можно назвать художественным образом».

То есть,  и подсознательное усиление знаемого, и подсознательный идеал дают художественный образ. Я же просто в полемическом раже про первое говорю «прикладной смысл», а про второе «художественный смысл».

«Только когда-то в классической культуре у нас идея и образ как-то соотносились друг с другом более или менее понятно…».

Можно Великанова поймать с его «Две с половиной тысячи лет», в сущности, классической культуры. Катакомбное искусство первых христиан (пребывавших в меньшинстве и гонимости), проставляющее тот свет, было ой как непонятно остальному населению. Единый и Вездесущий Бог был, пожалуй, язычникам даже и не представим, как нынешнему мещанскому большинству непредставимо и ницшеанство, и коммунизм (про коммунизм см. тут выражение идеала анархии, отсутствия государства, наступящее, мол, при коммунизме).

«Ну, например, Гегель говорил, что классическая культура это такая культура, в которой идея и образ равноценны друг другу».

Ерунда. Вот отрывок из разбора произведения катакомбной живописи:

«Означающая частность:

“Физические и психические контакты фигур между собою отсутствуют… отрешены от того, что связывает людей между собою на основе волевых актов и действий”. Не станем придираться, что девочка своей левой ладонью касается отца. Это просто невнимательность живописца.

Означаемое:

Выражена их связь “с высшими духовными силами”, которые познаны “благодаря божественной благодати” где-то, возможно, в другом месте и в другое время, а сейчас, при созерцании иллюстрации высших духовных сил отрешённостью от физических и психических контактов, те, высшие, просто вспоминаются. А может, и будет спровоцировано опять переживание благодати» (Источник).

По-моему, идея и образ вполне равноценны друг другу. Это тем легче установить, что выражается-то – знаемое, что искусство-то – прикладное.

А в неприкладном, где идея подсознательна и выражена противоречием (в неё не укажешь, как в связь с высшими духовными силами путём помещения пальца в пустоты между фигурами катакомбной живописи)… Простейший случай – «Джоконда». Не будем говорить о том, что она то вакханка, то чистая в зависимости от прищура ваших глаз, из-за чего кажется живой, и вам стыдно, как вы о ней подумали, то есть вас шатнуло в Гармонию низкого и высокого. Не будем. Никто, кроме зрителей подлинника этого противоречия не видит. Но оно продолжено разными пейзажами слева и справа от фигуры. В частности – разными горизонтами, которые ой как видны. Так что: указав пальцами обеих рук на два пейзажа вы разве укажете на Гармонию низкого и высокого? – Нет. – А где ж тогда понятность соотношения идеи и образа?

«До классической культуры идея не имела такого значения, а в классической она имеет значение, огромное. Да? То есть как бы соотношение идеи и опыта».

С этим можно было б согласиться, если б не имением категории «идея» считать то знаемое, что усиливается прикладным искусством, например, сонливость для колыбельной не называют идеей. Ненависть к нацизму в «Колонне сопротивления» тоже не надо называть идеей. А идея – слово с высокой аурой. Соотносится с идеалом. Тот – с Абсолютом. Если искать, к какому типу идеала (из тех нескольких, которые только и есть и всегда повторяются в веках), — к какому идеалу ближе «Колонна сопротивления» – это будет идеал Личной Пользы (как и для колыбельной), гуманизма, иначе говоря. Он, конечно, близок партии ХДС, почему и надеялись на положительный эффект люди из Центра политической красоты. Но всё-таки «Колонна сопротивления» не демократию выражает, а более точную мысль: не сговаривайтесь с АдГ.

Но Великанов-то молчаливо подразумевает не прикладное искусство, а неприкладное. – Получается ерунда.

«А вот. А сегодня у нас появляется искусство, которое говорит: мне даже не нужно конкретное воплощение. Оно не является таким необходимым. Потому что может быть достаточно той идеи и того опыта, который существует во мне, и я передам его вам либо словами, либо каким-то действием, и вы получите вот опять-таки с помощью неясного, не до конца отрефлектированного способа передачи этих знаков от одного к другому, вы получите то же самое ощущение».

С ума сойти, какой передёрг. – Смотрите. Если я считал, что вся история искусства (неприкладного искусства) есть история общений подсознания автора с подсознаниями восприемников по сокровенному поводу (первое ожерелье – «Мы – люди!», Гомер – «Даёшь независимость от принуждающей жизни!» и т.д.)… Иначе – пунктир такой с преобладающими пропусками между чёрточками на прикладное искусство («Даёшь тот свет в виде Царствия Божия!», и др.)… То Великанов теперь такую привилегию нецитируемости художественного смысла предлагает назначить только акционизму.

Зря я его заподозрил было в незлом деле.

«И что я при этом сделал руками, ну… Может быть, важно, а может быть, не важно. Да?».

Да. Тому же прокоммунисту Вулоху (из предыдущего «тут») виртуозности руки и какого-то сверхглаза не нужно, как и Кандинскому для его первых абстрактных картин, как и для 75.000-летнкго орнамента из прямых.

«Кто эти люди? Вообще-то говоря, нужны ли они?».

Обязательно нужны. Потому что для испытания сокровенного должен же кто-то вывести на обозрение пусть даже и природой выполненное произведение. Ведь элементом «текста» является и время вывода на обозрение. (Например, Вулох ввёл свои почти абстракции в хрущёвскую оттепель, когда дух времени диктовал попытки спасти совратившийся социализм, а по мере всё более обозначавшегося краха этого, его произведения становились всё более абстрактными).

«То есть, ну, хорошо. Есть профессионалы, про которых мы можем сказать: вот ты и ты художник, замечательно, у вас там есть образование, вы умеете, вы там выставлялись на таких-то биеннале и так далее. А есть какие-то события в нашей жизни, которые происходят ну как будто бы сами по себе. Да? Вот… Я не знаю… В нашей жизни, в нашей стране, сегодня, в наши дни… полно каких-то событий, находящих огромное количество откликов среди наших медиа. Да? И мы реагируем на них, воспринимаем, и у них даже нет конкретного источника, что их… человека, инициирующего события. И вдруг появляется теоретик, который начинает реагировать на эти события и говорит: они интересны, вот,  рациональным способом можно их осмыслить так, в них есть эстетические качества, они настолько удивительны, что они как бы вот… эстетика в смысле чувственного познания».

Я это понимаю, как упоминавшийся Александр Бенуа с «Бубновым валетом». Ему «эстетика чувственного познания» шепчет, что это надо признавать, а почему, он понять ещё не может. Естественно: общение-то пошло от подсознания к подсознанию. Истина не виновата, что сознание Бенуа неверно истолковало своё приятие тех картин как прикладного искусства, приложенного к выражению в общем-то знаемого хулиганства.

Но ошибка теоретика не есть истина только из-за авторитетности теоретика. А Великанов намекает, что таки истина, раз теоретик…

«Мне приятно, мне нравится, мне доставляет удовольствие узнавать что-то о современном мире, который как будто бы говорит со мной определённой системой знаков».

Ну это очень в духе художников: не заходить дальше «текста». И потом – это передёрг. Это умалчивание, чего «художественным образом» является сказанное «определённой системой знаков». Отказ теоретика теоретизировать. (Желающие, посмотрите тут, как мне удалось угадать, что именно выразил системой абстракционист Поллок. Так и то… Из-за множественности самоповторений с этой системой {хоть и трудно определимой в первый раз} я не смог всё, кроме первой вещи считать произведением неприкладного искусства, т.е. со следами подсознательного идеала.)

«И она [система знаков] очень похожа на то, как много раз уже со мной говорили какие-то художники, которые придумывали некую идею, создавали какой-то образ, что-то мне сообщали».

Так мутит же. Ему сообщали не ЧЕМ (систему), а ЧТО (идею). А раз сообщали словами, значит, это было в их сознании. Значит, это было прикладное искусство, а не неприкладное, которое всё время всегда и всеми молчаливо подразумевается.

«Наш мир вокруг он тоже как будто бы для нас представляет некий… сущностью, которой говорит с нами определённым языком».

Опять передёрг! Язык у нас, людей, а не у мира. И язык этот не приспособлен выражать подсознательный идеал (усиливать знаемое он может, а незнаемое – нет). И мы создаём свой язык для именно этого произведения. И больше никакого. Если речь о произведении неприкладного искусства.

«Но это, конечно, обман. Нельзя себя обманывать, придавая миру качества субъекта. Да? Это наша, человеческая культура. Это мы, люди, разговариваем друг с другом».

Во-от. А зачем было тогда, теоретик, говорить витиевато? – Из любви мутить?

«Но фигура художника перестаёт быть такой необходимой. Вот, о чём я хочу сказать. Вот».

В этом виновата, по-моему, свирепствующая эра Потребления. Причём приоритет в ней тому, что ниже пояса. И данную передачу на RTVi я, безответственно, подозреваю в исключительности.

«С другой стороны, конечно же…

Ведущий: Он как передатчик, он какой-то как некий ретранслятор.

Великанов: Более грубую метафору применю: он как матрица».

Но матрица – это ж предзнаемое. Как с этим соглашаться для неприкладного искусства? – Очень плохое сравнение.

«В нашем мире существует нечто похожее на внесубъектный такой… форма такого восприятия и интерпретации и разговора с нами».

Если б он сказал: внесознательный (ибо подсознательный) или внематериальный (ибо нигде, кроме душ автора и восприемника не находящийся), — я б согласился. А внесубъектный – абсолютно неверно. Я даже не понимаю, как можно так ошибиться.

«Нет, конечно, никакого суперкомпьютера, нет никакого мирового правительства, но наша культура разговаривает с нами».

Традиция, что ли, предопределяет? В том числе и новизну? – Ну да. Но при чём здесь специфика художника, автора неприкладного искусства? – Это увод в сторону.

«И может быть даже можно гораздо проще это определить. Это язык. Язык как система нашего мышления, в котором, в общем-то, хранится вся наша культура».

Так специфика-то художника неприкладного искусства как раз в сотворении собственного языка данного произведения. В нём есть элементы общего. Но специфика не в них. – Уводит в сторону.

«Вот искусство это часть нашей системы знаков, это часть языка, или язык – часть искусства. Как угодно считать. Но, в общем-то, это современный мир может быть воспринят таким образом, и уже многократно с помощью текстов различных теоретиков именно так и описан».

То же.

«Ведущий: Для меня искусство, в особенности до середины ХХ века, напрямую связано с понятием красоты, вот вы несколько раз его упоминали. М-м. Во-первых, вопрос достаточно сложный… Наверно, трудно определить, что такое красота, как трудно определить, что такое искусство. Но всё-таки. Художники это люди, которые создавали нечто прекрасное.  Ты смотришь на какую-нибудь статую и восхищаешься. И даже м-м абстрактные вещи (Кандинский, Малевич) они вызывают в тебе некое эстетическое наслаждение».

Это самообман зачастую, о котором давно сказал Александр Бенуа: «…много появилось знаменитостей, непосредственному чувству довольно широкой публики ничего не говорящих, что она часто готова к самому неискреннему восхищению, чтобы не попасть в разряд отсталых провинциалов» (Луначарский. Об изобразительном искусстве. М., 1967. Т. 1. С. 114).

Придётся вернуться к моменту возникновения искусства.

Его экстраординарность парализовала внушателя и ребёнка оказалось возможно спасти. Появилось контрвнушение (вторая сигнальная система). Что от внимания её обладателя не укрылось. Он понял, что он (другие бесшёрствные) не такой, как шерстистый. Таким оказался смысл первого ожерелья или первого орнамента из прямых линий. И вот этот смысл был – историческим. Менялась история – менялся смысл.

Например.

Удрали от внушателей. Но – поняли, какая это сила – экстраординарность изображения. И запретили что-либо изображать. МЫ опять довлеет над Я. – Бунт. В темном углу пещеры, где никто не видит, один утверждает своё Я оттиском ладони, на мягкой глине. – Если его разоблачат – отрубают одну фалангу пальца. – Опять бунт. Опять оттиск. Уже с отрубленной фалангой.

Перед нами пример исторической изменчивости выражения сокровенного. Сперва было – «МЫ – люди!», теперь – «Я – ценее МЫ!».

А с самого начала была внеисторическая сторона смысла (из-за того, что сохранена жизнь ребёнка) – «Радость жизни». Так она и в орнаменте из прямых имеет своё отражение (ровностью прямых), и в оттиске ладони (чёткостью оттиска). – Вот это и есть красота. Она проскальзывает повсюду во все времена в прикладное и в неприкладное искусство. Так можно ожидать, что с неприкладным, когда у художника крайнее разочарование в Этой жизни, когда подсознательный идеал принципиально недосягаемое иномирие или нирванное Ничто, то побочное выражение радости жизни сильно ущемлено. И на фоне адекватного переживания этих глубин (как ЧЕГО-ТО околонегативного) вряд ли хорошо пробивается внеисторическое переживание радости жизни (за ровность сторон квадрата у Малевича), то есть – красота. То же – с Кандинским. Радоваться цвету, когда тот нарочно подбирал некрасивые цвета и линии, — это обманывать себя. – Нет «определённой системой знаков» (у Кандинского – некрасивостью, у упоминавшегося Поллока – бесконечным разнообразием казалось бы однообразного) самой по себе тоже можно любоваться. Но это надо уметь. Так что подозревать притворство – это осторожность. Особенно если нет подтверждения словесным примером.

«Ведущий:  А современное искусство вот та же самая колонна, она у нас таким стержнем. Она же не вызывает в тебе эстетического наслаждения. Ты же не можешь восхищаться, ну, ну, вот этим».

Вейдле в словесном искусстве различал искусство слова и искусство вымысла. В пластическом искусстве, наверно, тоже можно различать искусство пластики и искусство вымысла. Вымыслить для «Колонны сопротивления» использовать пепел из Освенцима – это вполне себе искусство вымысла. ТАКОЕ применить для такого!..

«Ведущий: Но при всём при этом она всё равно м-м остаётся частью искусства. И много… Перформанс, пожалуйста. Это же тоже не вызывает в тебе именно эстетического наслаждение. Он бывает довольно неприятным. В одной из лекций показывали фрагменты из «Великой красоты», где такая Абрамович бьётся головой о какой-то там акведук полностью обнажённая. Ну. Красоты особой в этом нет».

Есть. Та, что в искусстве вымысла. Она хотела сказать: во всей истории цивилизации (прошлые цивилизации изображены древнеримским акведуком, современные – отрезком на помосте асфальтированной дороги с разметкой центральной полосы пунктиром) никогда справедливости (та символизирована серпом и молотом, выбритым в волосах на лобке) по отношению к женщинам не было (исполнительница абсолютно голая), и это не приемлемо (с разбега ударяется головой об акведук). Так обустроить, чтоб звучание удара было настолько сильным, что не понятно, как она осталась жива – это ж надо было придумать! Это не фильм (условность, где все знают, что там можно звук вмонтировать), а действительность, с окровавленной головой. Некрасива, кстати, промашка, что кровь не на лбу, а на виске, что выдаёт, что перед нами фокус, а не перформанс. Но я читал про настоящий перформанс, протест против войны во Вьетнаме. Там реально снайпер простреливал полуобнажённому исполнителю мякоть  плеча. Ну? Такое придумать!?! – Вне зависимости от соображения, какая страсть двигала придумщиком-исполнителем, это вполне эстетическое переживание красоты вымысла.

Другое дело, что это выход за пределы искусства в жизнь. Вне искусства много чего есть, способного вызвать эстетическое переживание. Как заметил тот же Вейдле, немецкое blitz лучше русской молнии. Сама молния обладает красотой. Или радуга…

«Ведущий: Присутствует ли эта красота на каком-то, не знаю, другом уровне, что ли, или сегодня она вообще больше не нужна искусству? Это первая часть вопроса. И вторая: мы все знаем неверную цитату из Достоевского: «Красота спасёт мир». На самом деле она звучит: «Красотою мир спасётся». Да-да-да-да. И в чём принципиальная разница между этими двумя фразами?

Великанов: В определённый момент человек, как вообще человек в общем смысле этого слова, перестал воспринимать мир как мир красоты».

Я уже говорил про иноименование в античности красотою – иномирия.

«И это была серьёзная травма, да? человеческой культуры и мы до сих пор отрабатываем, скажем так, эту травму. Вот».

По-моему, о человечестве говорить нельзя (имея в виду время с конца XIX – начала ХХ века). Во-первых, ницшеанство очень труднопостижимый идеал когда он передаётся от подсознания автора к подсознанию восприемника (пример, до сих пор мало кто понял ницшеанство Чехова). Во-вторых, говорить о прикладном искусстве, где с постижением всё легче, мне не хочется.

«И, тем не менее, существует много людей, которые ожидают от искусства и красоты, и покоя, и удовольствия».

У неприкладного искусства есть масса побочных (относительно уникального испытательного) функций: компенсаторная, развлекательная, воспитательная, познавательная – не перечесть. И их я тоже не хочу комментировать.

«И поэтому всё, что ввергает их в сомнение, заставляет их думать напряжённо, сообщает им некоторый негатив, это воспринимается как-то нежелательно. И я прекрасно могу понимать этих людей. Вот спрятаться от таких особого сложного состояний современной культуры – почему бы нет».

Я б предложил глагол не «спрятаться», а сориентироваться. Ведь не только конец света впереди, но мыслимо и спасение (мирным коммунизмом, тот же референдум в Швейцарии напоминаю). Не надо делать вид, что кроме трезвого ницшеанства для неприкладного искусства теперь выбора нету.

«И тем не менее,  действительно искусство давным-давно занято уже совершенно другим трудом. Вот. И, вообще-то говоря, одной из главных задач можно считать просто найти место человека в этом мире».

Обман, если помнить, что имеем дело с ницшеанцем. В Этом мире (в смысле позитива) для него места нет, возможна только радость самовыражения – «художественным образом».

«Мы как-то очень сомневаемся в том, кто, какие и где мы живём. Искусство – это один из способов обратить своё внимание на это положение дел».

К трезвости бескомпромиссного ницшеанца призвал.

«Давайте я добавлю к вашим сомнениям по поводу красоты ещё несколько своих вопросов или проблем таких. Например, они будут заключаться в следующем. Что художники ХХ века, которые первыми стали создавать такие художественные образы, противоречащие принципам красоты…».

Чего в принципе не бывает в неприкладном искусстве (та же, пусть и ограниченная красота прямизны сторон квадрата у Малевича, или красота некрасоты как системы у Кандинского, или красота бесконечного разнообразия казалось бы однообразного у Поллока, или красота второй составляющей  «равнодействующей» {благе анархии, наступящей в сверхбудущем}, получающейся из заорганизованности как минус-приёма {молчание о заорганизованности советского тоталитаризма} – раз – и отсутствия, что, собственно, организовывать в «тексте» картин Вулоха – два).

Да и в хулиганстве (каким неверно воспринял бубновалетовцев Бенуа) есть своя красота: «душистой дикости». – Не существуют «образы, противоречащие принципам красоты».

«У них были довольно серьёзные задачи, как у Малевича: давайте создадим новый мир, который будет человеческим. И, значит, мы там создадим новые понятии красоты, если она нам понадобится. Красота до этого была божественной, а теперь она станет нашей, человеческой».

А нельзя верить словам художников.

«Так вот эээ.  Таких художников было много. Ну по крайней мере было несколько стран, например там, Италия, Германия, Россия, где ярко развивались эти авангардные явления. Они были несколько… отличались друг от друга. Но общим их средством было следующее: мир один, а художников много».

Точнее – иномирие одно. Для ницшеанцев. А для их противоположности (политической, можно утрировать – Чекрыгин, именуемый футуристом) – благое сверхбудущее одно.

«Но все вот эти проекты, которыми они занимались, они были такими, ну, применим слово, тотальными. Они требовали в качестве материала не какой-то один холст, на котором будет написана картина или какой-то камень из которого будет сделана скульптура, а материалом этих художественных проектов был весь мир. То есть, если переделывать, если строить новый, то я беру весь мир и начинаю его переделывать».

Ну так все идеалы, кроме мещанского, — Абсолюты (а может, и тот – Абсолют, раз мне это померещилось при конце чтения «Доктора Живаго» Пастернака). То есть их выражающие художники все, предлагая отказаться от прежнего Абсолюта художников, предлагают новый Абсолют художников, Тотальность. Нечего это приписывать времени авангардистов. Так было всегда с неприкладным искусством.

«А, повторяю, художников много или хотя бы даже проектов таких много. Ну допустим, не знаю, голландцы. Пит Мондриан и Дусбург. Вот. Два человека, сходные методологии. Вот они пытаются расписать Амстердам  своими, значит, один, вертикальными и горизонтальными полосами, другой по диагонали под 45 градусов. Ну очень это сходно. И смысл такой: давайте научим человека воспринимать этот новый технологический мир тем, что он будет постоянно на него смотреть. У них, правда, это не получилось. Одиннадцать кафе, которое они расписали, разбомбили, когда немцы пришли. Но ничего. У них проект был. А мир, в общем-то, должен был быть расписан полностью. Да? От Европы до Китая и так дальше. Потому что, как же? Всех же нужно научить так».

Во-первых, тут подмена Тотальности как идеала художника – внешним миром, словно холстом. (Ещё не известно, не «подводили» ль {кавычки из-за подсознательности} эти голландцы своих восприемников до предвзрыва {нудой одних и тех же, одних и тех же линий повсюду, чем-то напоминающих нуду необходимости везде и всюду в Этом мире подчиняться обстоятельствам жизни, а не только видеть кругом эти скучные прямые линии из-за засилья техники}, — предвзрыва, который предполагает взрыв такой силы, что он разметает Этот скучный-прескучный мир напрочь – в иномирие.) И при этой подмене идеальности материальностью (мироидеала художника миром яви) ведь осуществляется  по меньшей мере уход из неприкладного искусства в прикладное. В прикладное в квадрате, когда творца не художником называют, а дизайнером.

«И у Малевича были идеи сходные. То есть его супрематизм это была попытка научить человека с помощью э  определённого восприятия неких геометрических фигур и их соотношений научить тому, что мир изменился. И не нужно бояться, ну, например там, паровоза, у которого сто колёс. Это у них довольно ещё с нашей точки зрения были простые представления о технологии. Что бы они сказали о сегодняшних коммуникационных технологиях, например, которые меняют наше сознание? Вот».

Боже, какая ерунда!

Малевич своими геометрическими фигурами умудрился дать образ подсознательного идеала – ницшеанского метафизического иномирия: пространство явно есть (что-то – ближе, что-то – дальше, ибо заслонено), а вещей – нет! Чем не образ иномирия!

«Так вот, значит, мир один, художников много, проектов много. И появляется очень интересная тенденция, это уже отчасти к вашему вопросу о соотношении искусства и политики, что для того, чтобы завершить это проект, довести его до конца, нужна власть».

Нет! Ибо искусство – условность. Ибо искусство – испытание. Без условности не получится испытание. Искусство – не жизнь.

«Нужно владеть миром в буквальном смысле этого слова. Да? Нужно становиться, ну, как там? знакомая фраза, да? президентом земного шара. Вот».

Это Хлебниковская фраза. Он был футурист, будетлянин. Его не устраивало поражение революции 1905 года, откат интеллигентной публики от революционных настроений. И он страстно это не принимал. Настолько страстно – до срыва голоса. Вот его-то за этот срыв и можно назвать авангардистом – он бежит впереди паровоза революции, а не ницшеанцы и пробуддисты, находящиеся с революцией в противофазе и тоже рвущие голоса от неприятия не социального устройства (как революционеры), а всего Этого скучного мира правил и арифметики. Президент земного шара – такая же красота (здорово сказано), как прямизна стороны квадрата у Малевича, а не реальность.

Великанов не знает вывода из теории Выготского о художественности: то, что читают (видят) ваши глаза, не есть то, что хотел «сказать» подсознательный идеал автора (у Хлебникова – благое для всех сверхбудущее).

«А художник форм… У него нет таких инструментов. Да? Ни политических, ни военных он не имеет. В один прекрасный момент, как бы он там ни изобретал эти проекты, оказываешься где-нибудь, там, в подвале на Лубянке, где ведут допрос: «А чего ты, собственно, имел в виду? Когда ты говорил о новом мире. Ты о чём? Ты о нашем или о своём? Как с Малевичем, кстати, произошло. Вот».

С Малевичем. Кстати, по-тоталитаристски не ошиблись.

Гораздо ловчее в своё время поступили с Рембрандтом, ставшим выражать серхценность ничтожеств человеческих. – Рынок не принял такое.

Всюду и всегда гнобят неугодных. В СССР плохим для искусства был тот нюанс, что это была империя Лжи. Коммунисты, перерождаясь в потребителей, вели всё более и более омещанивавшуюся страну к реставрации капитализма, а официально были против мещанства. И, например, с Пастернаком, чуяли, что он воспел Мещанство, а тактика предательства, требовала пока ещё его осуждать. Холоднокровней, Маня!…

«Но. Несколько раз так было в истории человечества, что удивительные дерзкие идеи, возникшие в философии или художественные образы, появившиеся в искусстве, они были заимствованы в политике, ну буквально вот какой-нибудь властью, которая использовала это для укрепления себя или для того, чтобы развивать некий достаточно сложный проект. Поэтому, вот, э, можно так сказать: философские идеи начинают, там, с утопистов в Новом времени через эпоху просвещения, через Фридриха Ницше и через искусство авангардистов они приходят в политику… Это реализуется в двух страшных политических проектах. Да? Нацистской Германии и советской России. Двух тоталитарных государств, в которых, в общем-то, идея заключается в том, что тоталитарность, она равна фатальности. Весь мир будет таким, каким мы его придумали и сделаем. То есть это тоже модернистский проект и можно назвать его тоже художественным. Да?».

Нет. Ибо, повторяю, искусство – не жизнь.

Что тут точно неверно – что до Нового времени, т.е. в Средневековье, были написаны Утопии Кампанеллы (1602) и Томаса Мора (1516). Новое время началось с революции в Англии (1640- 1660). А ещё – что там применены художественные образы. Этак можно любое рифмоплётство назвать:

Подогревный наш катод, наш катод,

Электроны выдаёт, выдаёт.

И летят они оравой

То налево, то направо,

То вперёд, на анод.

Это философско-публицистические произведения, которые естественно повлияли на историю духа. А уж оттуда – влияние на политику и неприкладное искусство (о прикладном, вариантом которого надо считать идеологическое {приложено к такой-то идее, например, «Что делать?» Чернышевского}), я даже говорить не хочу. Оно второсортное. И молчаливо все это имеют в виду, произнося слово «искусство». Этим словом совершают притягивание за уши искусства к политике. Передёрг.

Я уж не говорю, что не только тоталитарные государства, а, по А. Зиновьеву, как указано выше, и весь мир теперь становится «планируемый и управляемый».

«Ведущий: Мы наш, мы новый мир построим…

Великанов: Да. В общем-то, нам нужно спрашивать даже в этом смысле не кто такой художник в новом мире и как его называть и каким авторитетом или гением, а кто такой политик, дерзнувший взять на себя идею проекта создания нового мира».

Ну, в свете сказанного мной, можно уже не комментировать эту чушь.

«Стали и Гитлер – это художники или политики или диктаторы?».

Когда занимались неприкладным искусством – художники (см. тут и тут).

Соломон Воложин