Не кокетничаю: я плохо устроен – достаточно мне задать себе трудный вопрос, как тут же появляется мой вёрткий двойник и предлагает вариант ответа.

На грани XIX и ХХ веков людям надоели века господства прикладного искусства. Когда нет недопонятности. Верхи услаждало салонное искусство. В нём всё было совершенно ясно. Низы – Россию станем рассматривать – услаждал плач передвижников по несчастному русскому народу. – Тоже ничего недопонятного.

Но сразу возникают возражения: а стиль модерн, а символизм, особенно тот непростой, который через горе к радости?.. У них расстояние от КАК до ЗАЧЕМ ТАК большое.

Они как-то не противостояли надоевшему искусству по натуроподобию. Мало до кого доходила, например, как бы мёртвость живого и как бы живость неодушевлённого в стиле модерн, уводившем этим противоречием аж в какое-то метафизическое иномирие. Виктора Васнецова за патриотического художника имели, а вместе с Нестеровым – ещё и расписывателями храмов.  Наоборот, стиль казался так же старающимся на ублажение богатых, как и салонное искусство. Ну до кого доходила такая ультратонкость, как иномирие, противопоставившее себя тому свету христианства. Как плевали на сам тот свет христианства, так не чуяли чего-то подобного в стиле модерн. То же и с благим для всех сверхбудущим, достигаемым через покаяние в грехе. – Какой-то светский извод, мол, христианской веры. – Если то же, но через опрощение (толстовство) – то же самое, в общем, казалось бы, понимаемое. Не речь о принимаемом. Эмпиреи, мол, над которыми не стоит задумываться.

Как вдруг появились тоже эмпиреи, но выражаемые чудовищными атаками на натуроподобие. – В воздухе запахло грозой. Страшной. И как-то не в связи с будущей мировой войной и колоссальнейшей Русской революцией. Про их исключительность никому не было известно. – Если б просто война и революция, это б опять стало похоже на прикладное искусство. Соответствующее прикладное (Касаткин). Что, опять, скучно.

Кстати, прикладным воспринимался даже и настоящий реализм в XIX веке. Не кто-то, а Борис Асафьев Шишкина считал салонным живописцем.

Просто случаев настоящего реализма (учуивания того в социуме, чего ещё никто не чует) встречалось так мало, что усталости от всеобщей понятности изображаемого не ослабляло.

А ненастоящий реализм (натуроподобие), расплодившийся массово, просто тошноту вызывал свей понятностью.

Какой же неведомой грозой запахло от яростных вдруг-исказителей натуры? Причём, всеми, наверно, чуемой грозой, раз они чудовищные искажения натуры приняли. (Ну не все – самые культурно чуткие.)

Не то, чтоб пахло войной или революцией. Войны и революции были и прежде. Но, видно, чуяли, что это будет не просто война и не просто революция. Заколебались основы основ. И художники в поисках повышенной действенности полезли нарушать сами границы искусства.

Что такое неприкладное искусство? – По Натеву это непосредственное и непринуждённое испытание сокровенного мироотношения человека. Будет воздействие непринуждённым, но принуждающим – всё. Это уже жизнь. Это уже не условность. Этого разрешать нельзя!

А что мы видим?

ПОБЕДА НАД СОЛНЦЕМ

1913.

Виктор Хлебников

ПРОЛОГ

Чернотворские вестучки

 Люди! Те кто родились, но еще не умер. Спешите идти в созерцог или созерцавель

Будетлянин.

Созерцавель поведет вас,

Созерцебен есть вождебен,

Сборище мрачных вождей

От мучав и ужасавлей до веселян и нездешних смеяв и веселогов пройдут перед внимательными видухами и созерцалями и глядарями: мина вы, бывавы, певавы, бытавы, идуньи, зовавы, величавы, судьбоспоры и малюты.

И т.д.

Если б серьёзно, надо б вникнуть, что ТАК взволновало Хлебникова, что он пошёл на видимые нами крайности словотворчества. Понять хоть и не значит простить, но всё же…

А понимать Хлебникова это… Врагу можно пожелать разбираться. Причём с каждым произведением – отдельно. Например, с «Бобэоби»…

В 1905 году на Хлебникова тяжелейшее впечатление произвела гибель российской эскадры в Цусимском сражении. Человек Хлебников был с не совсем нормальной психикой. Смириться… не смог. Тем паче что… Он был из тех исключений, кто сколько-то знал теорию относительности Эйнштейна. А она безразлична к направлению времени. – Понимаете? – В этой голове зародилось что-то о научном возвращении погибших в жизнь!

А наука – это была фишка футуристов.

Только вот у всех них фишка эта была не без изъяна. Они все поголовно стеснялись её. И – вели себя, как закусивший до крови губу, чтоб броситься в благое предприятие. Без этого причинения себе боли – не было футуриста.

В случае с Хлебниковым в этот раз, смущающим обстоятельством было то, что он чуть не единственный в России знал что-то в теории относительности. Ужас! – И он закусывал губу изобретением небывалых слов.

И то с ним было вскоре после Цусимского разгрома, в годах 1906-1908.

А что его так крайне волновало в 1913 году, я не Хайруллин, исследовать не могу.

Но я хотя бы наметил принципиальный путь, каким можно было б пойти в оправдывании этих «вождебен».

Там дальше и просто отпад бывает:

ю ю юк

ю ю юк

гр гр гр

  пм

  пм

А шиш!Я предлагаю, найти и пожалеть самих футуристов, что именно им так нехорошо в 1913 году, что они над зрителями и слушателями так изгаляются.

Таким подходом и не пахнет. Люди утёрлись от плевков, и ведут себя, как ни в чём не бывало:

«- Андрей, здравствуйте!

— Здравствуёте.

— Речь о русском авангарде, да? А, как мы знаем, он не ограничивался стенами галерей…

— Да, конечно. Русский авангард охватил каким-то удивительным образом всю русскую культуру [это из-за каши в головах. Футуристы хотя б увлечены были чем-то прогрессивным. Хлебников, видим, теорией относительности, и где-то то же можно проследить у каждого. А имеются ж в виду и другие исказители натуроподобия: коллективисты экспрессионисты и индивидуалисты ницшеанцы, никакого отношения к прогрессу не имевшие, и чисто по внешнему признаку (натуронеподобия) причисленные к авангарду.] В какой-то момент театр, кино, всё остальное изобразительное искусство и так далее. Но театр это какая-то особая вообще-то вещь. Мне кажется, что именно в театре авангардное мышление и вот русское, именно русское, оно проявилось очень ярко. Особенно ярко. И началось всё ещё задолго до революции.

В Петербурге жил такой человек, которого звали Левкий Иванович Жевержинов. Он из купеческой семьи был родом. Довольно обеспеченный был человек. Он был меценатом. Он был страстным поклонником театра и собирателем книг… он был знаток театра необыкновенный. И он как бы направил художников этих авангардистов, молодых, юных, он их направил в линию театральную, помимо того, что они были просто живописцами или графиками. И вот он финансировал несколько спектаклей ранних. Один из них назывался «Хоромное действо». Это был такой балаган. Это были не профессиональные актёры, те же художники Союза молодёжи. Они надевали на себя самые невероятные какие-то одежды. Народные. Колпаки какие-то. Клоунские одежды. Там Баба-Яга, ещё кто-то. И вот какое-то такое народное действо было необыкновенно какое-то интересное и живое. И, кстати говоря, вот посмотрите на эти декорации. Не кто-нибудь, а Владимир Татлин делал декорации к этому спектаклю…сами же художники участвовали в действии. Играли. Актёрами были.

Это вообще была уникальная абсолютно постановка, потому что это вообще был новый поход к театру» (Телеканал: «Россия К (Культура), архив». Понедельник, 27 сентября, 20:09).

Татлин. Эскиз костюмов и декораций к спектаклю «Царь Максемьян и ево непокорный сын Адольф». Трон Максемьяна/ 1911 год/

Тут несколько передёргов. Иные – из-за, наверно, незнакомства с трагическим моментом в идеостиле фитуризма, при всём его наивном оптимизме. Художники-футуристы были вдохновлены идеалом трагического героизма подсознательно. То есть их собственному сознанию трагический момент был даже и не дан. Сознанием они думали, что издеваются над мещанами, предавшими революцию после её поражения в 1906 году. А…

Передёрг состоит в путании желания насмешить с желанием зрителей оскорбить.

«Царь Максемьян» это святочная комедия конца XVIII–XIX века. «…строение пьесы усложнялось, и ослаблялась трагическая линия и развивались комические эпизоды» (Источник).

Примеры.

Все (поют).

Мы к царю, царю идем,

Злат венец ему несем,

Наш монарх сидит на троне

В позолоченной короне,

Славой, честью вознесен,

Высоко произведен.

Вся почетная стража

Держит сабли обнажа.

Ура, ура, ура!

Нашему царю!

Насколько люди насмешливы по отношению к своему царю, настолько им его и не жалко.

Смерть (подойдя к трону, обращается к царю Максимилиану). Следуй за мной!

Царь Максимилиан.

Мати моя, любезная Смерть,

Дай мне сроку житья хоть на три года,

Чтобы мне нажиться

И своим царством распорядиться.

Смерть.

Нет тебе житья и на один год.

Царь Максимилиан.

Мати моя, любезная Смерть,

Дай мне житья хоть на три месяца.

Смерть.

Не будет тебе и на месяц житья.

Царь Максимилиан.

Мати моя, любезная смерть,

Дай ты мне сроку хоть на три дня.

Смерть.

Не будет тебе сроку и на три часа,

А вот тебе моя вострая коса.

(Ударяет его косой по шее. Царь падает.)

ЯВЛЕНИЕ 27

Скороход-маршал выходит на середину и обращается к зрителям.

Скороход.

Вот, почтеннейшая публика,

Занавеска закрывается,

И приставленье всё кончается,

А ахтерам с вас на чай полагается.

Вещь – «о неотвратимости гибели деспотизма» (Там же). Непокорный сын отказался поклоняться кумирическим богам, его казнят, несмотря на могущественное римское заступничество. Но от естественной смерти Максемьяну защиты нет. К комическому относится – см. репродукцию – ассоциация Адольфа с цыплёнком, а кого-то – с кошкой.

Смысл представления – народное единство в оппозиции  к власти. История со смехом расстаётся со своим прошлым. Никакой скрытости смысла. Как в наивном символизме: раз – и в сверхбудущем, без нравственных потерь. (Можно, наверно, такую фазу в футуризме выделить. Анархия – естественный народный идеал. {Что она же – итог построения коммунизма, о том речи нет}. Лишь в будущем это прогрессивное общественное устройство покажет свою негативную тенденцию при силовом взятии власти – бесправный разбой – что обеспечит трагизм будущим футуристам.) А пока – есть только один штрих от будущего колоссального натурокорёжения: «грубость воплощения» (Источник), соответствующая балаганности народного действа и единства. Все зрители-участники обижали лишь деспотизм, а не кого-то из себя.

В опере Матюшина не так. Сравнивать нельзя.

Но далее.

«Потому что действие происходило в трёх местах: на сцене и в зрительном  зале в двух местах. Представляете себе: в 11-м году!? Это сейчас уже стало общепринятым. А тогда это было совершенно нарушением всех норм театра. Абсолютно.

И вот, значит, это действо… Разговаривали… Актёры разговаривали со зрителями… И это заметили. Это заметили. И, как обычно, футуристов ругали, а тут хвалили. [не передёрг ли?]

Увидели, что это что-то новое. Почувствовала критика и зритель. [Это неправда. Не понять смогли и такое: «Спектакль восприняли не как театральный манифест, а как развлечение кабаретно-маскарадного толка» (Источник)] Вот. Это был такой первый шаг.

Второй шаг, очень тоже важный, это уже 1913 год. – Знаменитые спектакли, — их всего было несколько спектаклей, — это тоже Петербург – так называя «Победа над Солнцем» (ну это все теперь знают, что это такое, более-менее…)

— Там уже была и реконструкция…

— Но она сильно отличалась от оригинала, потому что музыка другая просто. В реконструкции Стаса Намина была электронная музыка. А в оригинале была совсем другая музыка.

Вот афиша

«Победа над Солнцем» и второй спектакль Маяковский «Трагедия». «Трагедия» Владимира Маяковского. Он там был актёром один. Играл один актёр всего.

Ну мы поговорим сейчас о «Победе над Солнцем».

Вот значит… Кто там участвовал? Декорации и костюмы делал Малевич. Музыку написал Михаил Матюшин. Тоже один из авангардистов известных. Текст был Хлебникова. А как бы предисловие к этому тексту написал Алексей Кручёных.

Это всё были тексты заумные. То есть значит абсурдные. Иногда понятные, иногда непонятные…

— Вы знаете, я вспоминаю вот эту реконструкцию, которую я видел, я тоже думал, ну как это? Ну наверно это как-то заумно, сложно. Ну и трудно воспринимать. Но у меня, что называется, зашло. На все 100 %. Каким-то образом это так подействовало, что всё было уместно. Хотя, да, непонятно много, но меня это не смущало. [Действительно, появился такой эффект с началом эры катастрофических искажений натуроподобия, с тех пор так много появилось знаменитостей, непосредственному чувству довольно широкой публики ничего не говорящих: она часто готова к самому неискреннему восхищению, чтобы не попасть в разряд отсталых провинциалов].

— Очень динамично всё это было необыкновенно, потому что все они двигались… Там такая… сюжет забавный… Ну как… Футуристический сюжет победы техники над естеством. [А сюжет, известно, это не художественный смысл. Сюжет – похищение будетлянами солнца в защиту авиации. А художественный смысл – издевательство над мещанами, предавшими революцию, перед лицом ожидания скорого революции возвращения.] Да, над реальным солнцем. Солнце закончилось, а победила, так сказать, техника, электричество. Такая типичная идея футуризма. Сегодня-то у нас всё наоборот. Мы-то за Солнце. [Мы за капитализм.] А тогда такая борьбы была с Солнцем. И очень интересны были вот эти герои, как они назывались, например. Путешественник по всем векам, Злонамеренный, Забияка и так далее. Спортсмен, Будетлянский силач. Это всё были герои этой вот пьесы. У них были диалоги, какие-то взаимоотношения и так далее.

Это было удивительное совершенно явление. И с этим ещё связана история… Вот перед нами редкие фотографии реальной действительно сцены, которая была, эта декорация, Малевича.

Малевич же… Для него «Чёрный квадрат» в 1915 году… Он же был главной в его творчестве картиной. Это достижение. И Малевич решил, что надо его немножко сдвинуть дату создания «Чёрного квадрата» чуть пораньше. И вот связал создание «Чёрного квадрата» с «Победой над Солнцем». Но в декорациях, которые вот сохранились, вот они перед нами как бы самого «Черного квадрата»-то нету.

Есть какие-то к нему подходы, но его пока нет. Пока я… И тогда он в 15 году сделал ещё одну декорацию, как бы намекая, что она тоже 13-го года. И утверждал, что квадрат-то родился… Ну идея родилась в 13-м году. А вот только в 15-м он его создал.» (Там же).

Здесь вскрывается очень противное человеческое качество – непоследовательность.

Малевичу нельзя было присоединяться к футуристам. Они ультраоптимисты – он ультрапессимист. Они коллективисты – он индивидуалист. Они земные, за прогресс – он за метафизическое иномирие, в котором «Нарушены все законы времени и пространства» (Википедия).

Последняя цитата – из статьи о «Победе над Солнцем». Но это всё-таки не цитата из оперы. Хоть в ней самой и есть что-то подобное: «жизнь без прошлого», «Призрачное царство», «нет конца».

Футуристов, нацеленных на очень земное и близкое, на моральное уничтожение мещан, предавших революцию после той поражения в 1906 году, в словесном плане немного занесло к идейным врагам-пораженцам, к ницшеанцам. Те были ещё большие радикалы относительно вообще Этого мира, а не только относительно несправедливого общественного строя. Их – занесло и без последствий. Они ж словоблуды.

А Малевич там по сути своей был не на месте: он преплёвывал их «нет конца» и подобные якобы Абсолюты. Он им вставлял Абсолют настоящий, супрематический – пространство без… вещей. На фоне всех странностей эта прошла не замеченной как чужая.

А всё же она была качественно хуже «Чёрного квадрата».

Ведь геометрическими фигурами он давал прямой образ дороги в метафизическое иномирие: вещей уже нет, а пространство всё ещё есть; ещё немного – и не останется и его.

А в «Чёрном квадрате» он выразил иномирие более адекватным способом, не образом, а противоречием: замалёванного (1) и того, чем замалёвано (2).

Имеется в виду, что соотношение чёрного с белым таково, что с неизбежностью приходит мысль о замалёвнности чего-то чёрным. (Что и фактически так и было, как показывает рентген.)

Всю жизнь Малевич, как в впотьмах, но прямо, шёл ко всё большему разрушению натуроподобия. Даже импрессионизм свой он воспринял как разрушение. Дальнейшие шаги: примитивизм, кубизм, фовизм были на той же дороге. И вдруг он оступился – попал к оптимистам-футуристам. Стыдно. Пусть и там провёл свое – начало супрематизма. – Ну так сделаю вид, что я аж там «Чёрный квадрат» задумал.

Жалкая попытка! Там-то у чёрного квадрата вполне оптимистичная функция: заслонить естественное (Солнце) искусственностью (квадратом).

Зарапортовался…

Но далее.

«- Хочется себя представить человеком того времени, которое это впервые увидел. Не важно, живопись, театр. Так вот теми глазами представить себе, что испытал человек. Трудно вообразить.

— Вы знаете, мне тоже иногда хочется вот действительно быть участником тех событий. Хочется очень. Хочется почувствовать вот эту, так сказать, реальность того времени, а не 100 лет назад уже когда прошло. По-другому смотришь как-то».

Чует кошка, чьё мясо съела. Чует, что 100 лет совершенно застили им глаза и поставили на пьедестал то, что впору называть околоискусством – за выход из условности в жизнь.

Мысль!

А вдруг русских авангардистов так теперь, при капитализме, ласкают, что в их время им скоро советская власть дала заслуженный в большинстве случаев укорот. Ну а раз они из-за политики пострадали, то пусть им будет теперь эстетическое-де вознаграждение.

Соломон Воложин