Из цикла: «Мое оружие—киноаппарат…»

Мы отдаём дань фронтовым кинооператорам, фотожурналистам, которые, проявив высокий патриотизм, самоотверженность, чувство авторской сопричастности, сумели достоверно запечатлеть трагические события из жизни нашей Родины, исторический подвиг своего народа. Мы глубоко чтим святую память о всех военных кинооператорах, которые несли суровую правду дорог к Победе чаще ценой своей жизни. Они служили Победе Мира и Жизни, вопреки чудовищным реалиям Великой Отечественной войны (1941-1945). Это путь тех, кто реализовывал свою неповторимую творческую миссию во имя мирного будущего не только своего Отечества, вверяя свою судьбу мечте о Грядущем с человеческим лицом и среди них: Роман Лазаревич Кармен, Сергей Павлович Урусевский, Владислав Владиславович Микоша и многие, многие фронтовые операторы.

Роман Кармен: Пламенное сердце военного оператора

Сергей Урусевский: Сквозь огонь войны в новый день кинематографа.

Владислав Микоша: Он останавливал мгновенья и время трагедии войны

Роман Кармен: Пламенное сердце военного оператора

Знаменитому отечественному кинооператору и кинодокументалисту, фронтовому оператору Роману Лазаревичу Кармен (наст.Корнман) (1906-1978), Народному артисту СССР, Герою социалистического труда 29 ноября отмечалось 114 лет   со дня рождения. Роман Лазаревич-член Союза писателей СССР (1940) и секретарь правления Союза кинематографистов СССР(1965). Он автор ряда книг и среди них-Кармен Р. Л. «Под пулемётным огнём: записки фронтового оператора», а также статей для газет и журналов, сценариев для фильмов.

Р. Кармен был отмечен множеством званий и наград. Побывал со своей кинокамерой во многих уголках мира, от Каракумов до Испании и от Китая до Кубы, был знаком с Мао Цзэдуном, Эрнестом Хемингуэем, Джавахарлалом Неру, Фиделем Кастро, был участником нескольких войн. Он прошёл с камерой не только Великую Отечественную, но и другие войны – в Испании, в Китае (в 30-х годах) и во Вьетнаме (воевавшем против Франции). Даже легендарный советский разведчик Рудольф Абель признавался Роману Кармену, что тот всегда был для него эталоном мужества.

В отечественном документальном кино Р. Кармен был прижизненным классиком. Большинство приемов, «законов» и принципов документальной съемки было открыто и установлено именно им. Он впервые ввел в обиход термин «кинопортрет».

Во время Гражданской войны в Испании (1936–1939) Р. Кармен был направлен в революционные войска в качестве кинооператора. Вся кинохроника этой войны выпускалась на основе его работы.  Вместе с документалистом Йорисом Ивенсом и Эрнестом Хемингуэем он вошел в «семью» боровшихся за республику интернациональных бригад.  Поставленный совместно с К. Симоновым фильм «Гренада, Гренада, Гренада моя…», Р. Кармен характеризует его как интернациональный и антифашистский, это свидетельство о людях, которые тогда стали под знамёна интернациональных бригад, чтобы на испанской земле вступить в бой с фашизмом.

Камера Р. Кармена, о который он говорил, что: «мое оружие—киноаппарат», стала одним из тех «окон», через которое весь мир с содроганием увидел трагедию Великой Отечественной войны. Кинорежиссер-документалист с мировым именем, он также состоял в рядах военных спецкоров «Известий», передавал очерки и репортажи с передовой.

Ещё в 1941-м в освобождённом Волоколамске Р. Кармен запечатлел на камеру следы зверств нацистских оккупантов. Подмосковный город был освобождён 20 декабря 1941 года — и это одни из самых первых кинокадров с доказательствами преступлений нацизма, представленных международной публике. Во время Великой Отечественной он вёл съёмку сражений под Москвой и под Ленинградом.

Автор нетленного стихотворения «Жди меня, и я вернусь», писатель Константин Симонов вспоминал: «На каких только дорогах мне не доводилось встречать Кармена во время войны: и на Западном фронте, и под Яссами, и на Висле, и на Одере и на площади перед рейхстагом, и в Карлсхорсте, в зале, где подписывался акт безоговорочной капитуляции. Я видел его веселым и – злым, и здоровым и больным, забинтованным, еле державшимся на ногах, но всегда и всюду снимавшим, снимавшим, невзирая на погоду, бомбежки и обстрелы. Кармен снимал и в снежных полях под Москвой, и в обледенелом голодном Ленинграде, и в развалинах Берлина. Четыре года он летал, ездил, ходил, ползал дорогами войны».  

Слова кинодокументалиста С. Медынского точно отражают творческую и личностную суть режиссера Р. Кармена:  «Есть такой термин “на боевом взводе”. Это значит, что к выстрелу не надо готовиться, нажми спусковой крючок, и пуля сразу полетит в цель. Снимая фильм, Кармен всегда был именно в таком состоянии. Полная мобилизация всех творческих сил и физических возможностей, постоянная готовность оценить любую ситуацию и прореагировать на неё. И это колоссальное напряжение он воспринимал не как повинность, а как благо. И он не мог, да и не хотел понимать тех, кто не разделял этого чувства».

Кармену удалось запечатлеть ряд значительнейших событий мирового уровня. Кадры, снятые им, вошли в ряд полнометражных документальных фильмов, получивших признание, как в СССР, так и за рубежом. Среди них — «Разгром немецких войск под Москвой» и «Берлин». Кроме того, Роману Кармену в 1943 г. удалось запечатлеть капитуляцию и сдачу в плен генерал-фельдмаршала Фридриха Паулюса после Сталинградской битвы, а 9 мая 1945 г. — подписание акта о безоговорочной капитуляции Германии. В фильме Р. Кармена «Суд народов» звучат слова: «Кто судит? Восстанут мертвые и живые, все народы всех стран придут на суд».

Работа над «Разгромом немецких войск под Москвой» — в составе большого коллектива — стала для Кармена в некотором роде предтечей его будущих — уже личных — достижений. Фильм,   выпущенный в американский прокат в перемонтированной редакции, «открыл» для американских зрителей Восточный фронт, о котором за океаном знали лишь обрывочно. Moscow Strikes Back — «Москва наносит ответный удар» — с таким заголовком лента вышла в кинотеатрах США и познакомила американцев с событиями драматичной обороны советской столицы и первой стратегической победы над вермахтом.

Роман Кармен, через 30 лет после войны совместно с кинематографистами Америки создал фильм «Неизвестная война», который стал откровением для западного зрителя.

Важным этапом политической публицистики Р. Кармена явилась его работа над циклом фильмов, посвященных освободительной борьбе народов Латинской Америки – она заняла в его творчестве полтора десятилетия.

В одном из своих последних писем, за двадцать три дня до смерти, Роман Лазаревич писал: «Я сейчас весь без остатка погружен в завершение трудного и очень сложного дела с этими фильмами для американского телевидения. Буквально света божьего не вижу, поднимаюсь в шесть утра, а завершаю рабочий день далеко за полночь. Силы иссякают, сердце напоминает о себе постоянно, ведь два инфаркта я уже имел, казалось бы, нужно беречь себя, а я вот так играю с огнем». Сериал вышел в американский прокат под названием The Unknown War — «Неизвестная война». И, как когда-то в 1942-м, он вновь «открыл» Восточный фронт для граждан США.

Фильмы Р. Кармена всегда были насыщены авторской интонацией, темпераментом, глубиной и точностью анализа исторических ситуаций. Работы Кармена отличались выразительностью монтажного и звукового решения, мастерством репортажных съёмок.  Роман Лазаревич Кармен был известен как страстный публицист, вдохновенный художник, он рассказывал в своих фильмах о важнейших событиях в истории нашей страны, а его камера в течение пяти десятилетий вела летопись событий, влиявших на ход мировой истории.

Роман родился в Одессе творческой семье писателя, журналиста Лазаря Осиповича Корнман   и Дины Львовны Лейпунер переводчицы художественной прозы с идиша. После рождения сына семья переехала в Санкт-Петербург. Его отец был приглашён в столицу сотрудничать в литературных журналах. Семья проживала в Куоккала. Отец общался со многими писателями, дружил с А. И. Куприным, был знаком с Максимом Горьким. Именно отец подарил Роману его первый фотоаппарат — «Кодак». После Октябрьской революции отец вернулся в Одессу, где посвятил себя пропагандистской работе в большевистской печати, в Политуправлении Красной армии. После захвата Одессы белогвардейскими войсками ему пришлось вместо работы в газете продавать её на улицах, отсидеть в тюрьме, откуда он вышел с обострившимся туберкулёзом, уже фактически обречённый.

После смерти отца Роман учился в трудовой школе, подрабатывал продавцом газет, подручным в гараже Совморфлота. Семья жила бедно, в это тяжёлое время Роман перенёс сыпной тиф. На гонорар, полученный за издание избранных произведений отца, в 1922 году он с матерью переехал в Москву. Пытался поступить в Московское высшее техническое училище (ныне МГТУ имени Н. Э. Баумана), работал в Московском городском ломбарде конторщиком, поступил на рабфак. первые его снимки были опубликованы в рабфаковской стенгазете. Мать, которая перебивалась случайной литературной работой в начавшем тогда издаваться журнале «Огонёк», сумела устроить его там фотокорреспондентом. Как он позже вспоминал, после того как приняли на работу, он вышел из редакции взволнованный, держа в руках свой первый корреспондентский билет: «Подписан он был Кольцовым, я храню его по сей день как дорогую реликвию».  В сентябре 1923 года появился первый снимок Р. Кармена, который он снял по заданию редакции «Огонька», на нём был представлен прибывший в Москву болгарский революционер В. Коларов.

Роман писал: «Я самозабвенно увлёкся фоторепортажем. Работа в „ Огоньке“  была для меня большой школой мастерства». Первой важнейшей событийной съёмкой для него стала фиксация на плёнку похорон В. И. Ленина, которую он снимал в Колонном зале Дома Союзов.

В 1923—1930 годах работал фотокорреспондентом журналов «Огонёк», «Прожектор», «Советское фото», а также « Тридцать дней», в который представлял свои тематические репортажи, очерки.. Он стал участником группы «Российское общество пролетарских фотографов». Позже он отмечал, что в то время от увлечения яркими зарисовками жизни, от съёмок репортажа, он часто устремлялся в чисто формальные поиски, в применение различных оптических эффектов, раздумывал над проблемами композиции кадров.

Его фотоработы были достойно оценены на первой выставке советского фоторепортажа в 1926 году, состоявшейся в Доме печати, а также в 1927 году на выставке «10 лет советской фотографии». Из наиболее запомнившихся и важных фоторепортажей он выделял пуск первой советской гидроэлектростанции в городе Волхове, торжественное открытие Шатурской электростанции, начало работ на Днепрогэсе, строительство города Кукисвумчор, возвращение в СССР Горького, парад войск на Красной площади и др. По его словам: «фоторепортаж был огромным куском моей творческой биографии, он был моей страстью, школой мастерства, школой журналистики». Во время своих репортажей часто сталкивался с кинооператорами, знакомился с их техникой и начал серьёзно задумываться о смене своей деятельности.

Главным событием, определившим его стремление к профессии кинодокументалиста, был увиденный им фильм режиссёра В. А Ерофеева «К счастливой гавани». Вскоре – вступил в РОПФ (Российское объединение пролетарских фотографов), где обучался у фотокорреспондентов К. Кузнецова, А. Шайхета, В. Савельева. Его работы стали активно публиковать в советской прессе.

Карьера Кармена-фотографа развивалась стремительно: он снимал не только похороны В. И. Ленина, приезд в Москву Максима Горького, но и делал фотопортреты Михаила Пришвина и Алексея Толстого. Им были сделаны также четыре посмертные фотографии Сергея Есенина.

В 1932 году Роман Кармен окончил операторский факультет Государственного института кинематографии и начал работать на Центральной студии документальных фильмов. В июле 1934 года он снял памятный для него репортаж о прилёте в Москву Герберта Уэллса, который был любимым писателем его детства. Данный материал явился первым звуковым киноинтервью Кармена. В 1936 году Р. Кармен  участвовал со спортсменами общества «Динамо» в качестве кинооператора в испытательном автопробеге легковых автомобилей «Горький — Каракумы — Памир — Москва».

Семья всегда во всём его поддерживала. Первая жена — М. Е. Ярославская (скульптор, сын — Роман Кармен (режиссёр, оператор), внук — Максим Кармен (продюсер, кинооператор). Вторая жена — Нина Орлова, сын — Александр Кармен (латиноамериканист-международник, преподаватель Московского государственного института международных отношений МИД России. Автор воспоминаний об отце). Третья жена — Майя Овчинникова.

Роман проявлял большой интерес к событиям гражданской войны в Испании. Он подал прошение о том, что: «… советский кинооператор обязан сегодня быть там». Это прошение он отнёс в бюро пропусков Кремля, с пометкой: «Иосифу Виссарионовичу Сталину. Лично». Через две недели Кармена вызвали к начальнику Главного управления кинематографии Борису Шумяцкому, который утвердил его командировку и Б. К. Макасеева в Испанию. Отъезд не афишировался, СССР тогда не состоял в дипломатических отношениях с Испанией. Советские операторы, попав в гущу событий, сразу же начали снимать, после чего вернулись в Париж, чтобы передать первые кадры своей «испанской кинолетописи». Позже кинооператоры вернулись в Испанию — Барселону, Мадрид, где встретились с писателем Кольцовым. В Испании Кармен познакомился с писателями Людвигом Ренном и Эрнестом Хемингуэем, который вместе с Йорисом Ивенсом снимал тогда фильм «Испанская земля» (1937), сценаристом и диктором которого выступил американский прозаик.

Р. Кармен получил известность после работы над документальным фильмом о гражданской войне в Испании в 1936 – 1939 годах. В Испании Кармен писал также репортажи для газеты «Известия». Вся кинохроника этой войны выпускалась на основе отснятых им видеоматериалов. Были созданы 22 выпуска кинохроники «К событиям в Испании», документальный фильм «Испания» (1939 год) и кинопоэма-фильм «Гренада, Гренада, Гренада моя…» (1968 год). В 1963 году французский режиссёр Фредерик Россиф создал полнометражный монтажный фильм «Умереть в Мадриде» (Mourir à Madrid), получивший в 1963 году приз Жана Виго и номинированный на премию «Оскар» в 1965 году. Фильм был посвящён военным корреспондентам, погибшим в Мадриде, а также кинооператорам и журналистам, которые освещали ход гражданской войны в Испании. В ленту вошли съёмки, произведённые Романом Карменом.

Луис Корвалан, чилийский политик и генеральный секретарь Коммунистической партии Чили, про которого Кармен снял документальный фильм «Сердце Корвалана» (1975), говорил о нём следующее:  «Роман Кармен показал ужасы фашизма и одновременно силу человека и его величие в борьбе. Его искусство было глубоко гуманно и революционно. Фильмы его были и останутся навсегда немеркнущим символом нашей эпохи».

Уже во время Великой Отечественной войны, Хемингуэй прислал советскому кинооператору письмо с Кубы, в котором выражал уверенность, что Кармен находится в самой гуще событий, и надежду встретиться после открытия Второго фронта. Письмо заканчивалось словами: «Сердечный привет! Салуд! Ваш Хемингуэй».

Позже Константин Симонов отмечал, что пристально всматриваясь в кадры Испанской гражданской войны, снятой Карменом, он стал высоко ценить и понимать, какой тяжкий и мужественный труд военного кинооператора стоит за этой работой.

Роман Кармен в 1938 году работал в Арктике, на острове Рудольфа, затем в Китае, где снимал боевые действия: «Оттуда, из Китая, Кармен привёз фильм, пахнувший порохом и говоривший о несгибаемом мужестве китайского народа».

Работал также как фоторепортёр для журнала «СССР на стройке».

Роман Лазаревич Кармен был призван на военную службу 25 июня 1941 года, работал оператором, начальником киногруппы Северо-Западного фронта, снимал на фронтах Великой отечественной войны во время сражений под Москвой и под Ленинградом. Кроме основной работы — киносъёмки и репортажей в газету «Известия», — работал военным корреспондентом американского агентства печати Юнайтед Пресс, что было вызвано тем, что иностранные корреспонденты на фронт не допускались, и был найден компромиссный выход в их сотрудничестве с советскими журналистами и писателями посредством Совинформбюро.

Свой же первый «кинодокумент» о зверствах, учинённых нацистами, Роман Кармен создал ещё б Волоколамске, в дни Битвы за Москву.

Под Москвой был впервые развеян миф о непобедимости гитлеровской армии», благодаря победе под Москвой, отвоеванию у врага подмосковных городов и сёл, мир впервые увидел зафиксированные на плёнке нацистские расправы. Помимо кадров, отснятых в Волоколамске, в «Разгроме немецких войск» фигурируют и другие, ещё более страшные кадры,

В августе 1942 года в составе киногруппы снимал прибытие в СССР Уинстона Черчилля. Участвовал во взятии Кёнигсберга, форсировании Немана, Вислы и Одера, в освобождении Варшавы, был одним из первых кинооператоров, который снял концлагерь Майданек. Руководил фронтовыми киногруппами Центрального, Западного и 2-го Украинского фронтов.

В своих записках Роман Лазаревич (он автор девяти книг, нескольких десятков очерков и статей, опубликованных в советской и зарубежной прессе) вспоминал: «Работали мы камерой “Айно” – теперь музейная редкость. Тридцатиметровая кассета – всего минута экранного времени. А чего стоило перезарядить камеру в бою, оберегать ёе при этом от пыли, от песка! И чтобы ни один осколок не попал в тебя или, не дай бог, в твою кинокамеру».

Бесстрашие, способность мгновенно ориентироваться в ситуации и железная выдержка – вот основные качества фронтового оператора Р. Кармена. Ему доводилось работать в нечеловеческих условиях – под пулями, подвергаясь опасности и рискуя жизнью каждую секунду.

Cам режиссер с болью вспоминал: «Трудно, невозможно было снимать наше горе, наши потери. Вспоминаю, что когда я увидел, как на моих глазах был сбит советский самолет, и когда были обнаружены трупы летчиков, я не снимал это, просто не снимал! У меня камера была в – руках, и я, давясь слезами, смотрел на это, но не снимал…».

Но со стороны, Роман Лазаревич зачастую производил впечатление человека с железным сердцем. Род его деятельности был таков, что подчас приходилось действовать жестко и безжалостно. Известно, что в декабре 1941 года Р. Кармен попал в освобожденный накануне Волоколамск, где на площади стояла виселица с повешенными комсомольцами. Он снял основательный сюжет для оперативной кинохроники. Впечатление от качающихся на ветру трупов, запорошенных метелью, само собой, было тяжелейшим. Но Кармен ставил свою историческую и  художническую задачу: он подробно, монтажно, разнопланово, профессионально снимал виселицу.

Коллега Р. Кармена, фронтовой оператор и режиссер Ефим Учитель, снявший документальный фильм «Прорыв блокады Ленинграда», отмечал эту профессиональную сторону существования документалиста: «Он был исключительно целеустремлен и точен. Он был напорист и неистов. Помню, как шли мы на студию по замерзшим улицам, по глыбам льда. Весна в тот год была поздней, холодной, шли через мосты, по которым изредка, пошатываясь, проходили одинокие пешеходы, на саночках везли трупы умерших от голода ленинградцев. В этот момент Кармена как будто ничто не касалось ничто, кроме фильма».

Р. Кармен в качестве оператора принимал участие в съемках полнометражного документального фильма «Разгром немецко-фашистских войск под Москвой» (1942 год, режиссеры – Л. Варламов и И. Копалин). Эта работа стала первым документальным фильмом, удостоенным премии американской киноакадемии «Оскар» (а также награду Национального совета кинокритиков США). Сериал вышел(1943) в американский прокат под названием The Unknown War — «Неизвестная война». И, как когда-то в 1942-м, он вновь «открыл» Восточный фронт для граждан США.

В феврале 1943 года Р. Кармен снимал сдачу в плен фельдмаршала Паулюса под Сталинградом. а его снимок, сделанный 1 февраля 1943 года в присутствии К. К. Рокоссовского — «Допрос Паулюса», — обошёл потом всю мировую печать. Сам репортёр в это время не спал трое суток, но на следующий день вместе с напарником Борисом Шером, по предварительному согласованию со штабом Рокоссовского, срочно вылетел в Москву. Они спешили доставить в столицу киноматериалы всех операторов Сталинградского и Донского фронтов, снимавших Сталинградскую битву и разгром немецких войск.

Роман Лазаревич прошёл боевой путь от Вислы до Одера с частями 2-й танковой армии, руководство которой способствовало его работе, а его телеграммы в Москву отправлялись незамедлительно.

В июле 1944 года Р. Кармен оказался в освобождённом концентрационном лагере и лагере смерти Майданек, когда там ещё не успели остыть печи крематориев. Он и польский кинематографист Александр Форд запечатлели на киноплёнку следы не просто преступлений, но беспрецедентных преступлений нацистов. Никогда ранее, за всю историю человечества, мир не видел подобных «промышленных комбинатов», где для массового уничтожения людей были внедрены принципы конвейера, запущены специально разработанные «производственные» объекты: газовые камеры, крематории, склады для сортировки отобранных личных вещей, вырванных золотых зубных коронок. Фильм Романа Кармена о Майданеке вышел в нескольких странах мира. Этот фильм стал одним из важнейших доказательств Холокоста. На тот момент времени без этой ленты само существование специализированных нацистских «фабрик смерти» представлялось бы сомнительным — в подобное было трудно поверить даже союзникам по антигитлеровской коалиции. Картина Кармена называлась «Кинодокументы о чудовищных злодеяниях немцев в лагере уничтожения на Майданеке в городе Люблин».

А в одном из материалов он описал сражение советской армии в Померании в начале марта 1945 года: «Город, в который мы въезжаем, почти наполовину уцелел, потому что он был взят стремительным маневром. Немцев вышибли молниеносно, не дав им закрепиться в домах. На дверях и окнах несгоревших домов — белые флаги — «знамена» дрожащих за свою шкуру немецких бюргеров. Они понимают, что вооруженные русские люди и грохочущие танки пришли оттуда, откуда совсем недавно шли посылки с окровавленными детскими костюмчиками, эшелоны с крымскими винами и девушками-рабынями».

Когда 8 мая 1945-го в Берлине Кармен снимал подписание акта о безоговорочной капитуляции Германии, Роман Лазаревич рассказывал: «Геринг как-то обратил внимание на меня, советского кинооператора, и решил на мне испытать силу своего взгляда, а это была, конечно, сильная личность… Я, однако, не отвел своих глаз…».

Р. Кармен вспоминал: «…после того как маршал Жуков предложил Вильгельму Кейтелю как главе немецкой делегации подписать акт капитуляции, в зале началось безумное столпотворение из присутствующих фотографов и кинооператоров:

Мне посчастливилось прорваться на переднее место, потом меня оттеснили, потом я, кажется, сильно стукнув по голове ручкой от штатива американского адмирала, снова оказался в переднем ряду, одна мысль, одно чувство — снимать, снимать, чего бы это ни стоило, любой ценой, но только снимать!»

Коллеги режиссёра Ю. Я. Райзмана, который руководил съёмочной группой документального фильма «Берлин», куда вошли исторические кадры подписания акта капитуляции Германии, шутя называли Кармена «специалистом по капитуляциям».

К. Симонов, который ранее знал Р. Кармена по его фильмам и познакомился с ним только во время войны, отмечал, что встречался с ним на многих участках фронтов, городах СССР и Германии, писал про него следующее: «Четыре года он летал, ездил, ходил и ползал дорогами войны. И если правильно говорят, что талант — это труд, то это был поистине свирепый труд, густо замешанный на опасностях и лишениях». По мнению К. Симонова, кинодокументалистику тех военных лет так же невозможно представить себе без работ Романа Кармена как публицистику военного времени без статей Ильи Эренбурга.

Во время проведения Нюрнбергского процесса в составе киногруппы Р. Кармен снимал материалы, вошедшие в публицистический фильм «Суд народов» (1946), который он   поставил как режиссёр (совместно с Е. Вертовой-Свиловой) и сценарист. Здесь он встретился вновь с Паулюсом, который дал обвинительные показания против руководства Третьего рейха и пообщался с советским кинооператором.

С 1960 года Роман Лазаревич преподавал во ВГИКе. Профессор, был заведующим кафедрой режиссуры документального кино ВГИКа. Кинорежиссер Валерий Хоменко, учившийся у Р. Кармена во ВГИКе, назвал фильм «Суд народов» безусловным шедевром. Он вспоминает, как мэтр делился со своими студентами особенностями работы над легендарным фильмом: «Особенно восхищался Кармен дикторским текстом, точнее – авторским монологом, комментарием военного писателя офицера Бориса Горбатова». Кармен нам говорил: “Какая блестящая фраза про крючкотворов – адвокатов нацистов: “Это – последняя линия нацистской обороны!” Текст вообще был так прекрасен, что я клал его (как ноты на рояль) перед собой на монтажный стол и монтировал под него!»

Роман Лазаревич в 1945 году снял военный парад в честь освобождения Албании. В октябре 1948 года снимал последствия Ашхабадского землетрясения. До середины 1970-х годов снимал в Китае, Бирме, Индии, Индонезии, Южной Америке.

Получили известность его съёмки во Вьетнаме (он стал первым советским гражданином, побывавшим в джунглях Вьетнама и встретившимся там с Хо Ши Мином). Перед советскими кинооператорами (Карменом, Е. В. Мухиным, В. С. Ешуриным), которые вылетели из Москвы 16 мая 1954 года, была поставлена задача «снять фильм о Вьетнаме, в котором должна быть отражена борьба вьетнамского народа за свою независимость». Было отснято около сорока тысяч метров цветной плёнки для документального фильма «Вьетнам» (вьетн. Việt Nam, 1955). В 1955 году Ешурин, Мухин и руководитель группы Кармен были награждёны орденами Труда Вьетнама.

Впоследствии Р. Кармен вместе с писателем Сергеем Смирновым создал в 1960-х годах двухсерийный фильм «Великая Отечественная», используя новые документы и живые свидетельства современников. Работа над эпопеей подорвала силы Романа Лазаревича. Премьеры прошли уже без него, однако и на американской, и на советской премьерах был показан его фильм «Неизвестный солдат» — заключительная картина эпопеи.

В 1977 году Роман Кармен стал художественным руководителем и режиссёром советско-американского документального сериала «Великая Отечественная». Это была его последней творческой работой — двадцатисерийная киноэпопея «Великая Отечественная» (в американской версии «Неизвестная война», в том смысле, что для американцев до выхода фильма эта война, по сути, оставалась неизвестной), которая создавалась совместно с американскими кинематографистами на материалах, снятых в годы Великой Отечественной.

Роман Лазаревич Кармен был отмечен наградами: Ленинская премия (1960) — за фильмы «Повесть о нефтяниках Каспия» и «Покорители моря» ; Сталинская премия первой степени (1942) — за фильм «День нового мира»; Сталинская премия второй степени (1947) — за фильм «Суд народов» (1947); Сталинская премия третьей степени (1952) — за фильм «Советский Туркменистан»; Государственная премия СССР (1975) — за фильмы «Пылающий континент» (1973); «Чили — время борьбы, время тревог», «Камарадос. Товарищи» (1974); Национальная премия ГДР (1970) — за фильм «Товарищ Берлин»; Два ордена Ленина (в том числе 1976); Два ордена Трудового Красного Знамени (1940, 1957); Орден Красной Звезды (1937, за боевую работу в Испании);

Орден Красного Знамени (1944)— за мужество и отвагу, проявленную при исполнении служебных обязанностей при форсировании р. Нарев. Был награждён медалями «За оборону Сталинграда», «За победу над Германией в Великой Отечественной войне 1941—1945 гг.» и др.

Его работы были номинированы:

ВКФ (1968, Ленинград, Главный приз, фильм «Гренада, Гренада, Гренада моя…») и МКФ неигрового и анимационного кино в Лейпциге (1968, Главный приз, фильм «Гренада, Гренада, Гренада моя…»); МКФ неигрового и анимационного кино в Лейпциге (1969, Специальный приз, фильм «Товарищ Берлин»); МКФ неигрового и анимационного кино в Лейпциге (1973, Приз, фильм «Чили — время борьбы, время тревог»); МКФ неигрового и анимационного кино в Лейпциге (1974, Приз, фильм «Камарадос. Товарищ»);

ВКФ (1976, Фрунзе, Главный приз, фильм «Сердце Корвалана»)и

МКФ в Оберхаузене (1976, Приз, фильм «Сердце Корвалана»)

МКФ неигрового и анимационного кино в Лейпциге (1979, Главный Приз, фильм «Великая Отечественная…») и др.

Роман Кармен скончался 28 апреля 1978 года в Москве, прощание проходило в Большом зале Дома кино. Похоронен на Новодевичьем кладбище.

В память Романа Лазаревича Кармена его именем названа улица в Одессе. В 1980 году в Москве, на доме, в котором он жил (Котельническая набережная, 1/15) с 1970 года по 1978 год, была торжественно открыта мемориальная бронзовая доска с барельефным портретом.

В 2004 году сыновьями и соратниками Р. Кармена была создана некоммерческая организация «Региональный благотворительный общественный Фонд поддержки неигрового кино имени Романа Кармена»

Сергей Урусевский : Сквозь огонь войны к новому кинематографу

Отечественному  кинооператору и режиссёру, художнику, фронтовому оператору в годы Великой Отечественной войны, Сергею Павловичу  Урусе́вскому (1908-1974), отмечено 10 декабря 114 лет   со дня рождения.

Как фронтовой оператор он участвовал в съёмках фильмов «69-я параллель» (1942), «Битва за нашу Советскую Украину» (1943). Сергей Павлович стал  Заслуженным деятелем искусств РСФСР (1951), лауреатом двух Сталинских премий первой степени  за фильмы «Сельская учительница» (1948) и «Кавалер Золотой Звезды» (1950, 1952). Был отмечен призом Кинофестиваля молодых кинематографистов к/с Мосфильм: за лучшие операторские работы его — за фильм «Сорок первый» (1956), а также за фильм «Летят журавли» (1957), который  вошёл в историю мирового кинематографа. МКФ в Мехико: отмечен дипломом международного смотра, орденом «Знак Почёта» (1965) и др.

Сергей Павлович был награждён медалями: «За оборону Советского Заполярья» (1945), «За победу над Германией в Великой Отечественной войне 1941—1945 гг.» (1945), а также «За доблестный труд в Великой Отечественной войне 1941—1945 гг.» (1946) и «За оборону Москвы» (1946) и др.

В книге «Десять операторских биографий» Майя Меркель приводит выдержки из отзывов критиков — современников С.П. Урусевского: «Это вихрь изображений, мыслей, чувств, воспоминания и мечты в чудесном и магическом хаосе действительности…»; «Съёмки сделаны волшебной рукой — настолько изобретателен оператор…»; «Работа оператора отполирована до блестящей ясности, она околдовывает, как может околдовывать лишь произведение искусства…»; «Здесь сама жизнь, но поэтически изображённая изумительным кинооператором Урусевским…».

Коллеги называли мастера «живописцем экрана». Суть творчества оператора Сергей Павлович Урусевский отразил в строках своей статьи «Чтобы трава смеялась…» опубликованную в газете «Правда»: «Оператор, как и всякий другой человек искусства, должен, выражаясь словами Маяковского, — «изучать характер жизни и выливать её в формы до художника никому не известные». Но если фильм лишён большой гражданской мысли, страстности, темперамента, пластики, он всё равно не является новаторским, ведь  каждое техническое изобретение существует только для того, чтобы максимально ярко выразить мысль, идею.

Когда же ты берёшь в руки камеру и опять остаёшься один на один с необъятным, неподдающимся материалом, имя которому — человеческая жизнь, каждому из нас приходится все эти истины завоевывать заново».  Настоящий бог операторской профессии и признанный во всем мире классик Сергей Урусевский создавал на экране поразительные вещи – его операторская работа в фильмах Михаила Калатозова “Летят журавли”, “Я – Куба”, “Неотправленное письмо” и по сей день служит наглядным пособием в киношколах всего мира, а в истории отечественного кино эти ленты остались уникальным явлением.

Кинокритик Майя Туровская пишет о его фильме: «…Быть может, в «Неотправленном письме» больше для будущего, чем для настоящего, В этом фильме есть какие-то интуитивные прорывы в новый масштаб конфликтов, в новую трагедийность. Кто знает, чем будет обязан кинематограф фильму «Неотправленное письмо» в будущем…».

Сергей родился и вырос в Санкт-Петербурге. Жена — Бела Мироновна Фридман, второй режиссёр, дочь -Инга  Урусевская.

В 1929 С. Урусевский окончил Ленинградский художественно промышленный техникум, в 1935 году Институт изобразительного искусства (бывший ВХУТЕИН, мастерская В.А. Фаворского). Педагог учил студентов «не ремеслу, а искусству», учил видеть, чувствовать, думать, уметь удивляться увиденному и решать поставленные перед ним, как художником, задачи.

Увлечение фотографией началось со знакомства с фотографом Родченко. Из воспоминаний Урусевского: «Я решил сам сделать аппарат… Из фанеры… Да-а-а… И, знаете, сделал! До сих пор храню. Где-то на антресолях лежит мой «УРУ-1» — так я его назвал. Все было как у «Лейки». Он прекрасно снимал, делал вполне симпатичные снимочки. Это был мой первый фотоаппарат.Уже на третьем курсе понял, что стану оператором. Тут ещё Родченко…Мы часто встречались, разговаривали. Он был любопытный человек, мне нравился… И внешне тоже -носил кепку, краги, тут у него были огромные карманы… Уже одного того, что он друг Маяковского, достаточно, чтобы ходить за ним следом…

У нас был введен очень краткий курс фотографии, вёл Родченко. Это были потрясающе интересные занятия! Он говорил, что снимать надо активно … брал фотобумагу и заставлял нас её засвечивать. Ставил на нее всякие предметы, стеклянную посуду — плохую, с разводами. Она давала фантастические узоры, силуэты. Мы строили композиции — но только на фотобумаге. Мы начинали понимать, что существо фотографии —  это светотень…

Обычно, когда вы берете в руки аппарат, первое, что вас поражает и радует, — вы можете снимать. Это ощущение так и не проходит…». 

После окончания вуза в 1935 году Сергей был принят ассистентом в группу Головни, который работал тогда над фильмом «Победа», а затем вторым оператором на киностудии «Межрабпомфильм», с 1937 года — на студии «Союздетфильм», участвовал в создании ряда картин. Первая самостоятельная работа – это фильм «Как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» (1941).

В 1942-1943 годах Сергей Павлович служил в составе киногруппы Северного фронта, он снимал сюжеты для киножурналов «Союзкиножурнал», «Пионерия», участвовал в сьёмках документальных фильмов о Великой Отечественной на Севере  и др.

С конца 1943 года — С. Урусевский вновь оператор игрового кино на «Союздетфильме» (переименована в Киностудию имени М. Горького). Снял художественный фильм «Поединок» (1945), «Синегория» (1946). Первый значительный успех — фильм «Сельская учительница» (1947) был связан с новаторским подходом к решению проблем светопластической трактовки изображения. Из воспоминаний режиссёра Марка Донского:

«Первой нашей совместной работой была картина «Сельская учительница», вышедшая на экраны в 1948 году. Ей предшествовали не совсем обычные события. В то время на киностудии шло сокращение штатов. И Урусевский был уволен -как неперспективный оператор!» М. Донскому удалось с большим трудом отстоять   оператора, вместе с тем режиссер отмечал: «Однако не скрою — работать с ним было нелегко. Если он что-то решил или задумал, остановить его было невозможно: удержу в таких случаях он не знал и не внимал никаким доводам. Надо было иметь адское, как говорят, терпение, чтобы не впасть в отчаяние, не выйти из себя…Каждый кадр «Сельской учительницы» он буквально «выбаюкивал», пока тот не становился вполне «взрослым», завершенным…». В 1948 году работа была отмечена Государственной премией.

Для С. Урусевского светопись – была основой киноизображения. В «Сельской учительнице» под звуки вальса проносились в дымке картины петербургской жизни Вари. Светом напоены дали, просторы лугов, разливы рек, поля ржи, берёзовые перелески. Сравнительно молодым оператором С. Урусевским был снят фильм в романтическом стиле. Привлекали внимание возрастные портреты актрисы Марецкой, написанные в манере «свет на глаза», это когда полоска света чуть-чуть ярче выделяет глаза.

В 1949 году он снял картину — «Алитет уходит в горы» по известному в те годы роману Сёмушкина. Сколько надо было терпения оператору, чтобы, снимая всего лишь проходной кадр солнца, дождаться пока на его фоне пролетит стая птиц и т.д. По словам самого С. Урусевского: «часами дежурили у паутины, которая раскинулась на старом пне, дожидались, когда хрустальные капли росы отразят, по меньшей мере, всю вселенную».

В 1951 году Сергей Павлович перешёл работать на «Мосфильм», тогда же вернулся к регулярным занятиям живописью. По отзыву Валерия Климова: «Уже в первых полнометражных киноработах оператор использовал те навыки композиционной, пластической прорисовки изображения, светотеневого рисунка, которые были в своё время усвоены из лекций В. Фаворского. При этом каждый живописный приём был переработан в соответствии с законами кинематографического искусства, но внутри каждого операторского решения прослеживается образ мыслей прежде всего художника».

Впервые он выступил в качестве режиссёра-постановщика и оператора, сняв кинофильм «Бег иноходца» (1968) — по повести «Прощай, Гульсары!» Чингиза Айтматова. В процессе работы над фильмами: «Алитет уходит в горы» (1950), «Кавалер Золотой Звезды» (1951) он продолжал разработку приёмов живописной трактовки изображения. С. Урусевский начал освоение новых средств композиционной выразительности, а также цвета. Итогом этих поисков был фильм «Сорок первый» (1956).

В фильме «Сорок первый» много красивых пейзажей.

Из интервью с С. Урусевским: «Обычно пейзажи включаются в картину как неизбежная необходимость определить время года, лирические отступления, подкладываются под песню, под музыку, как перебивка между эпизодами, как временной разрыв и прочие, но редко как смысловой, эмоционально воздействующий на зрителя фактор. Такова природа у Толстого, Пушкина, Гоголя. Примеры из Гоголя: «Как вы хороши, степи…», «Чуден Днепр…».

По свидетельству одного актёра на съёмках «Сорок первого»: «Перед объективом Урусевский ставит стеклянные пластинки. По первой льют жидкость, похожую на подсолнечное масло, вторая замазана вазелином». Дымами и фильтрами оператор добивался не только трёхмерного изображения на двухмерной плоскости, но придавал ему поэтическое звучание.

В фильме эпизод «Рассказ о Робинзоне Крузо» снят без единого слова. Только музыка и простое по исполнению изображение — второй экспозицией даны блики на воде и пламя от костра, которые создавали поэтическое настроение. Цвет был основой картины, чем-то внутренне необходимым, что и словом не выразишь. Каждый кадр — готовая картина. Можно вставить в рамку и повесить на стену».

Важнейшим этапом творчества С. Урусевского были фильмы снятые в сотрудничестве с режиссёром М. К. Калатозовым. В фильме «Летят журавли» (1957) С. Урусевский продемонстрировал новые принципы композиционной трактовки кадра. Новаторское использование короткофокусной оптики и съёмки ручной камерой, позволили создавать эффект соучастия зрителя в происходящем на экране, когда жизнь как есть, Фильм «Летят журавли» попросту ошеломил зрителей. К сожалению, у нас в кинозале не принято стоя аплодировать фильму. Надо было видеть глаза людей, выходящих из зала.

Фильм «Летят журавли» восстановил позицию операторов в создании картин, подтвердил самостоятельное значение операторского искусства.

С. Урусевский не раз подчёркивал, что «Летят журавли» появились в содружестве с таким режиссёром, как Калатозов, который сам был оператором и понимал значение изображения для фильма. Фильм «Летят журавли» на XI Международном кинофестивале в Каннах получил главный приз «Золотую пальмовую ветвь» и специальную премию «За виртуозное владение кинокамерой».

Одним из зрителей фильма «Летят журавли» на фестивале в Канне был Пикассо. Он был восхищён картиной, говорил, что каждый её кадр — самостоятельное художественное произведение. Видимо он   увидел в С. Урусевском родственную душу, своего художника и по почерку, и по мышлению. Ведь Пикассо постоянно занимала проблема времени в изображении. После просмотра фильма он сказал, что за последние сто лет он не видел ничего подобного. Знакомство Урусевского с художником переросло в совместную работу. Он снял о Пикассо документальный фильм. Пикассо пригласил Сергея Павловича в гости. И как вспоминала дочь мастера Инга Урусевская: «Он приехал один, так они с Пикассо договорились, без переводчика. И Пикассо сказал пару слов: сметана, блины, папироска. А Урусевский сказал слова: оля-ля, ля кок. И тут они поняли, что смогут общаться. Действительно, не зная языка, они общались».

В фильме «Неотправленное письмо» (1960) проявилось умение С. Урусевского придать реалистической фактуре изображения поэтическую тональность. Из интервью с С.П. Урусевским: «По-разному можно преподносить жизнь на экране…Но можно превратить зрителя в соучастника — чтобы он не только переживал за героя, а как бы бежал за вертолетом с героем, мучился вместе с ним. Так мы пытались сделать в «Неотправленном письме», когда они находят алмазы. Может быть, это наивно, я не знаю…».

Во времена немого кино пока не было звука, зрителю самому приходилось догадываться, о чём говорят герои. С приходом звука «…нас погубил звук, — признавался Отар Иоселиани, -кинематограф перестал быть кинематографом изображения, а стал кинематографом звука, болтовни. Раньше, в «немом кино» зрителям всё было понятно без текста.

Особым своеобразием отличилось изобразительное решение фильма «Я — Куба» (1964). А фильмы «Бег иноходца» (1970) и «Пой песню, поэт!» (1973) Урусевский снимал уже как режиссёр и оператор. На вопрос о своём любимом фильме, Сергей Павлович ответил: «Любимого нет, однако две картины, можно сказать… Первая даже не такая любимая. Это о Кубе. Хотя была интересная работа, невероятно интересная.

А вот с нежностью я вспоминаю «Неотправленное письмо». Даже не «Журавлей». Мне кажется, они больше в традициях. «Письмо» — более поэтично, и там меньше разговоров. Что-то удалось сделать, но не довели мы её до конца, не дотянули — это моя точка зрения. А труд был тяжёлый». К режиссерскому сценарию Сергей Урусевский всегда делал подробные раскадровки, он прорисовывал каждую сцену, но всегда много импровизировал. Пожар в тайге — один из самых ярких эпизодов в фильме «Неотправленное письмо», на треть снятым ручной камерой. С. Урусевский работал буквально внутри полыхающего леса, для этого его обернули в асбест, чтобы защитить от огня.

«Вот эта удивительная подвижность, умение проникать в любую оптическую среду, при этом показывать жизнь неприкрашенной, яркой, удивительной и живой, то, как делали операторы-фронтовики, конечно, это сделал Урусевский», — отмечал киновед Николай Изволов.

Художник Владимир Горяев так отзывался о его картинах: «Я уверен, что, где бы ни вывесить его картины, они сразу обратят на себя внимание, какие бы другие полотна с ними ни соседствовали. Обратят внимание мастерством автора, его влюбленностью в жизнь, умением наслаждаться ею и глубоко её постигать, думать о самых сложных её вопросах. Это живопись зрелого человека, много видевшего в жизни и в то же время не утратившего чистоты восприятия, детскости».

Кто встречался с кинооператором Сергеем Павловичем Урусевским, тот восторгались и не только его фильмами, но и удивлялись общению с ним. Оператор Александра Антипенко вспоминал о лекции Сергея Урусевского во ВГИКе: «..Разговор был шире — о творческих взаимоотношениях оператора и режиссёра, об активном проникновении операторского замысла в драматургию будущего фильма. Сергей Павлович рассказывал о том, как были сняты две архисложные панорамы в картине «Я — Куба» — «Буржуазия веселится» и «Похороны революционера». В этих панорамах Урусевский применил новаторские приспособления для достижения максимального эмоционального эффекта. … Урусевский говорил, что это острота взгляда, а не искажение, и приводил в пример рисунки Матисса, графику Мазереля, живопись Пикассо и Эль Греко. У этих художников, несравненных по остроте взгляда, — тоже как бы короткофокусный объектив…

Заканчивая встречу, Сергей Павлович, сказал, что какая бы камера ни применялась, необходимое условие — внутренняя взволнованность, творческое возбуждение во время съёмки. Если же этого волнения на съёмке нет, если не участвует сердце, то какие предварительные разработки, какие расчеты о смене планов, ритма и прочего ни делались бы заранее, живого, трепетного, эмоционального изображения на экране не возникнет».

Мечты С. Урусевского звучали как советы: «А вообще, как снимать (или вообще работать в искусстве) надо учиться по статье Маяковского. Мы много говорим о великом значении поэта, но немногие помнят его великий очерк «Как делать стихи». При внимательном прочтении поймёшь, что, снимая картину, надо начинать решение темы не с сюжета сценария, не с замотивированности поступков героев и прочие, а с того общего гула-ритма, необходимого данной вещи-теме, с того общего, пластического, что делает вещь искусством. По очерку «Как делать стихи» можно понять, как надо ставить картину, как снимать фильм…».

После «Неотправленного письма» и «Я — Куба» С. Урусевский ушёл снимающим оператором в режиссуру. Он снимал «Бег иноходца» и «Пой песню, поэт», где совмещал две профессии: режиссера и оператора. Но первооснова изобразительной формы в этих фильмах осталась без изменения. С. Урусевский изначально был художником, а в свободное от съёмок время он рисовал картины.

Сергей Павлович признавался: «Сейчас я собираюсь впервые и как режиссёр сделать картину по повести Айтматова «Прощай, Гульсары!» Она написана Айтматовым звонко и мужественно. От этой прозы остаётся впечатление как от музыки, как от поэзии. Удастся ли остаться верным не букве, а духу литературы не расплескав, перевести её на иной образный язык-язык кинематографа?»

Чингизу Айтматову были близки особенности своего друга: « «Я вспоминаю нашу сусамырскую поездку и мысленным взором вижу Урусевского — оживлённого, с сияющими глазами, для которых впервые распахнулась красота этих гор. Была ночь, и прямо над головой густо нависали звёзды, огромные и яркие, будто бы они только что сотворены. Это казалось сном.

И вдруг непонятно откуда в небо взвилась космическая ракета, оставляя за собой бушующий пламенный след. Мы стояли потрясённые, не в силах оторваться от этого зрелища… Урусевский всегда останется для меня одним из самых светлых людей, с какими когда-либо сталкивала судьба».

С. П. Урусевский скончался 12 ноября 1974 года. Похоронен был на Введенском кладбище (участок № 26).

В память об великом кинооператоре на доме № 2в по Мосфильмовской улице, где жил Сергей Павлович, в июне 2005 года была установлена мемориальная доска.

Создан документальный фильм «Семь минут с кинооператором Сергеем Урусевским» (1969; реж. А. Антипенко).

Часть живописных работ С.П. Урусевского-художника ныне хранится в фондах Музея Кино.

Владислав Микоша: Останавливая мгновения и время трагедии войны

Отечественному  оператору, режиссёру документального кино и   фронтовому оператору Владисла́ву Владиславовичу Микоше (1909-2004)  было отмечено 25 ноября 113 лет со дня рождения. , Это был сценарист и публицист, Народный артист СССР (1990), лауреат Сталинских (1943, 1949, 1951) и Государственной премии СССР (1976). Он был членом Союза кинематографистов СССР,  Академиком Российской академии кинематографических искусств «Ника».

В 1942 году за мужество и героизм, проявленные во время боевых киносъёмок, капитан 3 ранга В. В. Микоша был награждён орденом Красного Знамени, врученный ему в Кремле.

Владислав Влавдиславович был одним из самых выдающихся кинооператоров и кинорежиссеров Великой Отечественной войны. О нём говорили: «Репортёр всегда был рядом с героями своих кадров. Это была сложная и опасная работа. Она требовала личного мужества и особого операторского мастерства. И если бы кинорепортёр не был таким же смелым и отважным, как и те, кто шёл в атаку, никто с такой наглядной силой и очевидностью не смог бы стать потом свидетелем героизма других… Благодаря скромным труженикам войны – солдатам с кинокамерами – кадры войны стали достоянием истории».

В. Микоша снимал будни войны и всегда стремился быть в самой гуще событий. Фронтовой кинооператор и корреспондент Владислав Микоша – человек, «остановивший время», был также специальным фотокорреспондентом газет «Правда», «Известия» и «Комсомольская правда».

Главным в войне для него стал Черноморский флот. Небольшого роста, с улыбкой на выразительном лице – таким запомнили Владислава Микошу защитники Севастополя, с которыми он стоял плечом к плечу.

Сначала оборона Одессы, потом оборона Севастополя, которую он снимал с самого начала. Севастополь для него стал второй Родиной– ему удалось запечатлеть на плёнке важнейшие события в жизни города-героя в дни обороны. Снимал он всегда стоя, в полный рост – о храбрости фронтового кинооператора говорили многие, он же просто считал себя везучим.

Он снимал на Малаховой кургане, на Херсонесском аэродроме, снимал батареи Лещенко и Александера, снимал морских пехотинцев и зенитчиков, снимал корабли и катера-охотники В. Микоша запечатлел на пленке бои за Севастополь и Керчь, освобождение Кубани, Новороссийска, Тамани. Перед началом 3-го штурма Севастополя,  Микоша остался здесь по доброй воле, чтобы снять  последние героические эпизоды борьбы. Владислава Микошу, контуженного, без сознания, на подводной лодке эвакуировали из Севастополя».

Снимал восстановление Сталинграда и стал свидетелем подписания Японией капитуляции и окончания Второй мировой войны. Кадры, сделанные им в Сталинграде, вошли в золотой фонд кинодокументалистики».

«Среди операторов-фронтовиков, Микоша, без сомнения, лучший мастер живописного кадра… Во фронтовых съёмках Микоша сохранил все свои прежние качества — лиризм и изысканность композиции кадра, но, вместе с тем, для них характерна суровая простота, какой требует новый материал…»

— август 1942-го, статья «Люди фронтовой кинохроники», Вен. Вишневский

Про военные съёмки Микоши справедливо сказать, что они сразу и быт и поэзия… На плёнке кинодокументов, снятых Микошей, всегда присутствует температура события.

— режиссёр киноэпопеи «Великая Отечественная» Лев Данилов

Удалось отправить на Большую землю сумасшедше смелого, всегда снимавшего в гуще боёв Владислава Микошу. После тяжёлой контузии его отнесли на подводную лодку.

— «Память и надежда», Любовь Руднева

«Среди операторов-фронтовиков, Микоша, без сомнения, лучший мастер живописного кадра… Во фронтовых съёмках Микоша сохранил все свои прежние качества — лиризм и изысканность композиции кадра, но, вместе с тем, для них характерна суровая простота, какой требует новый материал…»

— август 1942-го, статья «Люди фронтовой кинохроники», Вен. Вишневский

 «Он останавливал мгновения не для того, чтобы продлить их для себя, а для того, чтобы оставить их в памяти – нашей и тех, кто придёт после нас, – писала режиссер документального кино, жена В. Микоши, Джемма Фирсова – Хрупкая кинопленка оказалась надёжным носителем остановленных мгновений, бесстрастным свидетелем запечатлённого времени. Это было делом всей его жизни, которое он бесконечно любил».

Владислав Владиславович Микоша стал лауреатом четырех Государственных премий СССР, одну из которых получил за фильм «Черноморцы», снятый в дни обороны Севастополя. Среди многочисленных наград кинооператора – ордена Октябрьской Революции, Красного Знамени, Отечественной войны II степени, и очень дорогая для него награда – медаль «За оборону Севастополя».

В его воспоминаниях кинопленка кинооператора оказалась надежным носителем остановленных мгновений, бесстрастным свидетелем запечатленного яростных схваток за будущее мирное небо над нашим отечеством, над всем Миром.

Владислав Микоша родился в Саратове. Мальчик хотел пойти по стопам отца, капитана дальнего плавания, и с детства мечтал о море. После окончания школы В. Микоша поехал в Ленинград поступать в мореходное училище, но по дороге простудился и не прошёл медкомиссию. Он вернулся в Саратов, и устроился на работу киномехаником в кинотеатр «Искра». Фильмы были не только художественными, но и   документальными, в прокате их называли «видовыми». Именно они   поразили юношу, ошеломили его. Он смотрел их по многу раз и представлял себя вместе с героями фильмов то на крайнем севере, то в тропических широтах. «Я зашагал по земле, заглядывая в самые недоступные ее уголки, — намного позднее напишет Владислав Микоша, — взбирался на Эльбрус с киноаппаратом, ходил в уссурийскую тайгу, оказывался с рыбаками на льдине, снимал спасение челюскинцев, а когда над Беринговым проливом спускалась хмарь и погода становилась нелетной, я снимал маленьких чукчей, которых стремительная собачья упряжка возила со стойбища в большой чум познавать первые азы грамоты и понял, что есть на свете еще одна профессия, которая открывает мир».

В 1929-м году В. Микоша уехал в Москву и поступил на операторский факультет Государственного техникума киноискусства (будущий ВГИК). Уже после второго курса он стал работать ассистентом оператора и активно сотрудничать с газетами и студией «Союзкинохроника» как корреспондент и фоторепортёр.

После окончания учёбы у него начались бесконечные съёмки и поездки. До войны Микоша много снимал: в том числе разрушение Храма Христа Спасителя, открытие ВСХВ (ВДНХ-ВВЦ), стал участником экспедиции в Арктику по спасению челюскинцев, снимал становление Магнитки, отправку экспедиции на Северный полюс, легендарные перелеты Чкалова и Громова в Америку, визиты в Москву зарубежных писателей Бернарда Шоу, Ромена Роллана, Анри Барбюса и многое другое.

В войну, осенью 1942 года, в ранге фронтового оператора и спец корреспондента, капитан В. Микоша прибыл в Архангельск.  В группе фронтовых кинооператоров на одном из кораблей Северного конвоя он был отправлен в Лондон, затем в США. Америка встретила советских операторов, как героев.

В своих воспоминаниях Владислав Владиславович писал: «В ожидании каравана в Англию мы решили снять небольшой фильм «Архангельск 1942 года». Мы снимали приход и разгрузку судов в порту, вели репортажи-наблюдения на улицах и набережных… А в ожидании большого каравана на Запад мы помогали местным кинохроникёрам в съёмках фильма «Шестьдесят девятая параллель».

Киногруппа, куда входил В. Микоша, пыталась вести съёмку и во время перехода из Архангельска в Англию, а затем, уже в ноябре 1942 года, разгрузки в порту Лондона советских пароходов «Тбилиси» и «Комилес». Из Архангельска в Англию шёл он в конвое QP-15. Об этом караване известно, что плавание проходило в тяжелейших условиях (тогда же от ударов стихии погиб эсминец «Сокрушительный»). В хронике тех дней было отмечено: «Шторм бушевал более недели. С одной стороны, это создало огромные трудности в кораблевождении, с другой – спасло конвой от нападений противника…»

По возвращению, снова фронт и В. Микоша снимал битву за Кавказ, Керченский десант, освобождение Крыма и Севастополя.

Обычно среди его военных картин называют работы о сражениях под Одессой и Севастополем «Черноморцы» (1942) и «Битва за Севастополь» (1944) непосредственно во время обороны и освобождения городов.  Нам в наследство были оставлены бесценные кадры.

Без кадров Владислава Микоши сегодня трудно представить сражающийся Севастополь – ему удалось запечатлеть на плёнке важнейшие события в жизни города-героя в дни обороны. В своей книге он вспоминает: «Севастополь 1942. Первая пуля, первая пулеметная очередь врага настигала первого ринувшегося в атаку, и его патриотический возглас — «За Родину! За Сталина!» часто обрывался, захлебываясь кровью. Но редко кому из них удавалось увидеть результат своего подвига… Эти два слова несли в себе и жизнь, и смерть, и надежду выжить, и страх умереть, и гнев, и угрозу врагу, и Победу…Так мы думали, верили, жили, и нас окрыляла надежда на свет впереди. Так было. В этом был заложен смысл победы в войне. Было с чем идти на смерть. Было за что идти умирать. И была надежда и радость — выжить.

Подполз политрук и крикнул он мне в ухо:«Приготовьтесь, сейчас будет наша контратака!» —Мины рвались повсюду. Сквозь грохот слышен чей-то нечеловеческий крик, крик боли, ярости, обиды — все в нём было… Я перестал снимать и, дожидаясь конца налета, прижался так плотно к земле, словно врос в неё, родную, всем телом. Больно врезался в бок мой наган. Было страшно. В разгоряченном мозгу рождались сомнения: «Кому я здесь нужен со своими дурацкими съемками? Хоть бы автомат был в руках — я бы стрелял, а то лежу прижатый к земле, даже снимать невозможно». Вдруг, перекрывая грохот, совсем рядом возник сильный хриплый крик:— Вперед! За родину! За Сталина! Уррра!.. Полундра!.. Аааа!..

Наша контратака была смелой, неожиданной для немцев, безрассудной, но красивой. Морской батальон, в котором не было и половины наличного состава, вдруг встал во весь рост. Матросы посбрасывали бушлаты, надели бескозырки и в одних тельняшках с оглушительными криками «полундра» и «ура» ринулись, как смерч, в атаку.

Мы бежали вместе с матросами, останавливались, снимали и бежали дальше… Рядом рвались мины, свистели пули, падали матросы, а мы неслись с дикими криками вперед. Я никогда не испытывал такого душевного подъема, такой опьяняющей радости, когда кроме неудержимого порыва вперед, к достижению высокой цели, ничего не остается… А если бы меня спросили: «Ты боялся?».

Да, чувство страха и тревоги там, в окопе, меня раздавило, влепило в землю, но как только прозвучала команда «вперед» и все встали в полный рост, меня охватило чувство легкости, крик «урра!» выбросил меня из окопа наверх, сбросил тяжесть страха, и я, как и другие, ринувшись вперед, не думал уже, что могу быть убитым. Меня заполняло до краев радостное чувство преодоления смерти.

Немцы никак не ждали такого маневра, не выдержали и, побросав оружие, бросились бежать. Только мертвые остались в окопах; среди них, снимая, мы обнаружили несколько живых, но совершенно очумевших немцев и румын. Они дрожали от страха, громко стуча зубами. На допросе они сказали, что больше всего боялись «черной смерти» — так немцы прозвали нашу морскую пехоту.

Впервые нам удалось снять врага так близко и так удачно — много трофеев и убитых. Но удача была омрачена — комиссар Абакумов настаивал: «Уходите, а то будет поздно. Вам еще много нужно снимать впереди! Ночью мы отступим на более укрепленные рубежи». — Голос его было тверд и спокоен».

Одиннадцать атак отбили моряки до наступления ночи. Приказ «держаться до темноты» стоил многих жизней. Но другого выхода не было. Матросы обливались кровью, умирали, но приказ выполнили.

«Мы отошли на Перекоп. Ночью, как назло, вылезла из-за туч луна. Немцы усилили огонь из минометов. Мины, падая в соленый рассол, поднимали темные столбы грязи. Видимо, соль разъедала раны — некоторые громко стонали. Тяжело раненых несли на плечах. Люди падали от усталости в воду, поднимались и снова шли.

Отойдя от берега Гнилого озера с полкилометра, я увидел первые цепи немцев. Трассирующие пули с писком мелькали тонкими нитями, пронизывая отступающих. Соленая густая жижа принимала бойцов без всплеска, оставляя на поверхности темные пятна крови и не тонущие трупы.

Я иду по грудь в воде. Плечо ноет от тяжести аппарата. На глазах захлебываются с проклятьями один за другим смертельно раненые матросы. Страшно звучит проклятие умирающего среди ночи под холодным светом луны…

Всю ночь мы шли через озеро и только на рассвете вышли на сухую землю. Вышли и упали обессиленные, но спасенные. Хотелось плакать и целовать от радости землю. Наутро я кое-как дотащился до полуторки, где меня ждали не на шутку перепуганные моим отсутствием товарищи. Я так был рад снова увидеть их! Все были живы, но вид у всех был больше чем невеселый: осунулись, похудели, стали какими-то серыми, обмундирование потеряло всякий вид.

Я думал о людях, которые выходили со мной рядом из пучины озера. Я думал о комиссаре Авакумове и его части. Что-то с ним теперь? И еще я думал о том, как страшно и горько отступление…».

Москва, 1942 г., А. П. Довженко только что вернулся с фронта, где работал и как фотокорреспондент, и это был период работы над его фильмом «Битва за нашу Советскую Украину». Встретив в Москве В.В. Микошу, который после тяжелой контузии в Новороссийске только-только приходил в себя, он делился с ним наболевшим: «Как вы считаете, когда человеку легче перенести сильное горе — в одиночестве или, когда его окружают такие же убитые горем, как он сам? Все русские люди должны склонить головы перед памятью героев, оборонявших Севастополь. Поклониться в пояс руинам Севастополя и дать волю гневу, чтобы укротить безмерное горе. Не стесняйтесь показывать страдания людей… — говорил он Владиславу: «Смерть, слезы, страдания. Ибо в этом огромная сила утверждения жизни. Покажите страдания раненого на поле боя солдата. Покажите солдатский тяжкий труд. Снимите смерть солдата. Не стесняйтесь — плачьте сами, но снимайте… Пусть видят все. Пусть слезы зальют ваши глаза, но вы его снимите… Пусть видят все, как и ради чего он умирает. Ибо гуманистична как ничто другое, смерть ради жизни. Снимите на поле боя медсестру — совсем девочку — хрупкую, юную. Превозмогая ужас и страх, тянет она непосильную ношу. Снимите первую перевязку. Крупно — нежные маленькие руки, рану, кровь. Снимите глаза сестры и глаза раненого. Снимите людей. Ибо они своим тяжким трудом, трудом непосильным, изнурительным, трудом и страданиями делают будущий мир. Снимите врага, его звериный облик…»

Александр Петрович говорил очень просто и как всегда точно: «Я говорю не просто о любом немце — он такой же, как мы с вами, похож на человека и может вызвать жалость и участие. Русскому присущи гуманность и человечность больше, чем кому-нибудь другому. Я говорю о содеянном фашистом зле. О том варварстве и педантичности, с которой он расстреливает наших людей, жжет села и города, калечит нашу землю. Все это и будет подлинным обликом, настоящим лицом фашиста-зверя, врага человечества, варвара двадцатого века. Для этого не нужно ходить в тыл к немцам, хотя и это не исключено. Присмотритесь к дорогам войны. Дорога — сама по себе лицо войны. По дорогам идут войска в наступление, по дорогам отступает враг, оставляя расстрелянных и повешенных… Присмотритесь к дороге — и к той, которая проложена, и к той, которую прокладывает война. Вы не раз показывали её в Севастополе. Это страшное, потрясающее зрелище… Мы скоро начнем наступление и погоним врага с нашей Родины. Мы погоним его с наших просторов — от Волги через Днепр, Вислу — до Одера, Эльбы, Рейна. Вспоминайте этот наш разговор. Он вам во многом поможет. Поможет показать, как достается мир… Когда-нибудь дети наши по нашим кадрам будут учиться понимать цену жизни, цену мира и ужас, нелепость войны…»

В. Микоша запечатлел на пленке бои за Севастополь и Керчь, освобождение Кубани, Новороссийска, Тамани. Снимал восстановление Сталинграда и стал свидетелем подписания Японией капитуляции и окончания Второй мировой войны. Помимо непосредственно сражений, он фиксировал и обычную жизнь горожан в военное время. Кадры, сделанные им в Сталинграде, вошли в золотой фонд кинодокументалистики. Все фронтовики отмечали отчаянную храбрость советского оператора. Провидению было угодно, чтобы медаль «За победу над Японией» — то есть за окончание Второй мировой войны — Владислав Микоша получил первым.

Первая жена — Зоя Матвеевна Микоша (фоторедактор в газете «Известия»,сын — Владислав Владиславович Микоша (оператор ЦСДФ); Вторая жена — Джемма Сергеевна Фирсова (актриса, кинорежиссёр, общественный деятель).

Среди операторов-документалистов только трое — Роман Кармен, Марк Трояновский и Владислав Микоша — совмещали профессии кинооператора, фотокорреспондента и журналиста. Лирические описания Микоши вместе с его фоторепортажами с фронта охотно публиковала «Правда», что было не только нехарактерно для этого скупого на поэтические излияния официоза, но и весьма необычно для журналистских отчетов с места боев.

«Время, которое я остановил» или «Я останавливаю время» — последние варианты названия книги Владислава Микоши, которую раньше автор хотел озаглавить «Хранил меня Господь»: «Но я останавливал время не потому, что оно было прекрасно»,- грустно говорил он, перефразируя гетевского «Фауста».

Владиславу Владиславовичу Микоше были вручены: Сталинская премия второй степени (1943) — за фильм «Черноморцы» (1942), Сталинская премия второй степени (1949) — за фильм «Польша»,  Сталинская премия первой степени (1951) — за фильм «Победа китайского народа» (1950).а также Государственная премия СССР (1976) — за фильм «Трудные дороги мира».

У кинооператора В. Микоши, помимо множества медалей, в том числе и из зарубежных стран, был добрый десяток орденов, в частности, Орден Красного Знамени, Орден Отечественной войны II степени, Орден Возрождения Польши, или Polonia Restituta.

Имел Болгарские и румынские боевые ордена и др., медали: «За победу над Германией в Великой Отечественной войне 1941—1945 гг.»и др.

В. В. Микоша снял  после войны: Восстановление Варшавы и Днепрогэса, война Китая с Гоминьданом — съёмки в рейде Народно-освободительной армии через весь Китай, встречи И. Сталина с М. Цзедуном и Н. Хрущева с Дж. Кеннеди, съёмки Дж. Неру, Сукарно, Д. Эйзенхауэра, Г. Насера, Ф. Кастро, И. Броз Тито, Ю. Гагарина, Х. Бидструпа, В. Клиберна, Р. Нуриева, Г. Улановой и других.

Писал сценарии к некоторым своим фильмам.

Как режиссёр и сценарист он создал фильмы: «Поезд в Революцию» (1969, совм. с Д. Фирсовой), «Стокгольм, который помнит Ленина» (1970, совм. с Д. Фирсовой)и др.

Изданы были его книги: Микоша В. В. «Рядом с солдатом: Записки фронтового кинооператора. Военные мемуары» (1986), Микоша В. В. «Я останавливаю время» (2005) и др.

Когда мы сегодня читаем книги, воспоминания Владислава Владиславовича Микоши, мы понимаем, что он не просто был свидетелей, он был участником огромного количества событий ХХ века, внося в них градус этих событий. В своей последней книге «Я останавливаю время», уже изданную в начале ХХ1 века, он подвёл итог своей долгой, 95-летней жизни, свидетельства о жизни своей страны.

Владислав Владиславович Микоша скончался 10 декабря 2004 года в Москве. Похоронен на Химкинском кладбище.

Его памяти, к 100-летию со дня рождения  мастера был создан документальный фильм «Владислав Микоша. Остановивший время» (Нижне-Волжская студия хроники).

Галина Ергазина-Галеррос

Болат Шакипов