НАЧАЛО ОТ 29.01.2024 г.

ПРОДОЛЖЕНИЕ ОТ 18.02.2024 г.

История, рассказанная Северином Потоцким (1862-1829) моей пра-пра-прапрабабке Анне Габриэле фон Шмерфельд и повествующая в четырех новеллах о неизвестных подробностях жизни выдающегося польского и русского путешественника, писателя, географа, этнографа и археолога

—

ЭПИЛОГ   

И сделай стол из дерева ситтим, длиною в два локтя,

шириною в локоть, и вышиною в полтора локтя, и обложи

его золотом чистым, и сделай вокруг него золотой венец

[витый]; и сделай вокруг него стенки в ладонь и у стенок

 его сделай золотой венец вокруг; и сделай для него четыре

кольца золотых и утверди кольца на четырех углах у

четырех ножек его; при стенках должны быть кольца,

чтобы влагать шесты, для ношения на них стола; а шесты

сделай из дерева ситтим и обложи их [чистым] золотом, и

будут носить на них сей стол; сделай также для него

блюдо, кадильницы, чаши и кружки, чтобы возливать ими: 

из золота чистого сделай их; и полагай на стол хлебы

предложения пред лицем Моим постоянно.

Исход, глава 25, стихи 23-30. Повеления Господа о

постройке стола. Дерево ситтим – это акация пустыни

Негев (прим. авт.)

                                                —

Да будет желанием Твоим, Всевышний, чтобы

умножились наши заслуги как зерна граната.

Давид Абудирхам, раввин

из Севильи середины XIV столетия

Собрать воедино все рассыпавшиеся до последнего зёрна граната – кропотливая и сложная задача, но невозможно для человека другое – воссоздать плод, чтобы вложить их туда потом в соответствии с местом каждого зерна. Впрочем, со своей стороны, мы постараемся, насколько в наших силах, преуспеть в первой части оного поприща, с которым некогда прекрасно справился сам Ян Потоцкий в своем неоконченном романе «Рукопись, найденная в Сарагосе», – это произведение и не могло быть завершенным, поскольку представляет собой гранатовые ягоды историй, которые в пригоршне держит своими руками автор прежде чем их поместить в шкатулку, где с годами они, сгущаясь и уплотняясь, становятся уже россыпью гранатового камня. Согласимся, что вполне нормальное явление – окаменение литературной классики, правда, в отличие от природного камня, литературный камень пластичен и поддается оживлению.

Я долго искал ключ к сюжету своего повествования о Яне Потоцком, рассказанному по-французски Северином Потоцким и переданному мне от моей кровной предшественницы Анны Габриэлы фон Шмерфельд, урожденной фон Кёльн, в дневниковых записях моего деда от 30-х гг. прошлого столетия, пока не обнаружил его в поэтической кинопритче «Цвет граната», показанной по первому каналу в столетие со дня рождения ее выдающегося режиссера Сергея Параджанова 9 января 2024 года. И все молниеносно сошлось в одной точке – возник котрапункт в сочетании и развитии разновременных творческих судеб Саят-Новы, Яна Потоцкого и Сергея Параджанова. Я представил их общую застольную встречу, прибавив к ней еще убиенного коврового мастера и фабриканта из Могилева на Днестре Хаима Ткача Мураховского, как точку пересечения трех сфер – славянства, армянства и еврейства. Это как параллельные прямые, пересекающиеся в бесконечности за пределами временного исторического пространства, применив к последнему аксиому «гиперболической» геометрии русского гения с польскими корнями и младшего современника Яна Потоцкого Николая Лобачевского (1792-1856). И что как не то же самое для нас свернутый восточный ковер, когда вытканные из шерсти лабиринты разных его участков соприкасаются друг с другом, ведь они никогда бы не смешивались между собой, будь он в развернутом виде. Два гранатовых ковра, в том числе легендарный «Миздар», начатый Саят-Новой и завершенный его сыновьями, были сожжены вероломным Матеушем Колодзейским на подворье графского фольварка в Уладовке. И где теперь порог разумения, осязаемым воплощением которого представал великолепный восточный ковер с пространством своих бесконечных расходящихся, сходящихся и пересекающихся лабиринтов, в центре которых процветший армянский крест? Согласимся, что это прекрасный символ, если угодно, метафора завесы Единого или первого сокрытия Лика, о чем повествует уже аллегорически сотканный Яном Потоцким ковер – его шкатулочный роман «Рукопись, найденная в Сарагосе». С одной стороны, поразительно сходство судеб романа франкоязычного польско-русского писателя и фильма «Цвет граната» Сергея Параджанова: один был утрачен на два столетия, оставаясь известным лишь в версии перевода на польский язык Эдмунда Хоецкого, опубликованного в Лейпциге в 1847 году, тогда как монтаж фильма разобран, и он перемонтирован вторично советским режиссером Сергеем Юткевичем в 1973 году. С другой стороны, един пафос двух произведений, романа и кинопритчи: если в реальной действительности почти невозможно исправить судьбу человека, чему пример жизни самого графа Яна Потоцкого, то на ковре, когда он ткется, мастер произвольно может изменять линии и направления узора, символизирующего земную необходимость, и в этом смысле ковер, согласно представлению Потоцкого и Параджанова, есть средостение между судьбой и Провидением. Вот почему ковер – это всегда отрез чего-то большего, и рукопись никогда не может быть завершенной, ибо они, по существу, символически заслоняют собой бесконечность, являясь истинным порогом разумения, после которого либо безумие, либо блаженство и переход уже на другой бытийный план. Последнему противоречию и посвящен блестящий рассказ Хорхе Луиса Борхесе «Хаким из Мерва, красильщик в маске» из книги «Всемирная история бесчестья» от 1935 года. В нем среднеазиатский ремесленник, занимавшийся окрашиванием пряжи, по наущению Сатаны пытался изменить природу живых существ и ход вещей, вообразив себя демиургом, за что был поражен пятнистой проказой, но через него действовал князь мира сего, прикидывавшийся ангелом света и способный ослеплять непокорных Хакиму людей и животных. Тогда в VIII столетии христианской эры многие приняли в Хорасане учение Сияющего Лика новоявленного пророка Хакима, и он сменил бычью маску, до сих пор покоившуюся на его лице, четырехслойным покрывалом из белого шелка. На самом же деле произошло вторичное сокрытие Лика, о котором писал иудейский мистик Бааль Сулам, и Хаким сделался обиталищем демонического духа. Пример лжепророка Хакима применим к графскому секретарю Матеушу Колодзейскому, предавшего и убившего своего господина, разве что смерть его оказалась менее позорной по призыву к Божией Матери, нежели убиение копьями прокаженного красильщика из Хоросана, закосневшему в своих гностико-манихейских заблуждениях, изложенных в его «Темной или сокровенной Розе».

Впрочем, иногда поражает если не невольная слепота, то близорукость гениев. Дело в том, что Сергей Параджанов посетил в 1963 году проездом из Винницы село Пиков, где некогда находился графский фольварк Потоцких, когда перед съемками на Киевской киностудии фильма «Тени забытых предков» знакомился с местами, связанными с украинским писателем Михайло Коцюбинским (1864-1913), по мотивам произведений которого и осуществил свое авангардное кинополотно. Коцюбинский проживал в Пикове вместе с родителями с осени 1882 по 1883 гг. в здании мещанской управы, расположенном напротив костела Всесвятой Троицы, в притворе которого и покоился прах графа Яна Потоцкого. До Пикова Коцюбинский проживал в городке Бар, откуда происходят и мои предки по отцу. Особо следует отметить, что Коцюбинский – посредственный украинский писатель национал-большевистской направленности, с легкой руки советских литературоведов попавший в 200-томное издание «Мировой литературы», и если кто его и обессмертил, то, разумеется, Сергей Параджанов, прошедший в Пикове недалеко от могилы польско-русского гения, с которым его связывает столько общего. Вот уж воистину, свет света не замечает! И если в прекрасном рассказе Хорхе Луиса Борхеса «Хаким из Мерва, красильщик в маске» выражена трагедия иллюзии человека, почувствовавшего себя демиургом, то в жизни преследуемы те, кто излучает подлинный свет. И как тут не вспомнить апофеоз жизни графа Яна Потоцкого в его обезображенном лице от выстрела убийцы и бывшего конфидента. Ибо частичное раскрытие Лика в действительности даровано лишь святым, подобным Сергию Радонежскому и Серафиму Саровскому, тогда как остальным, в том числе философам, писателям, композиторам, музыкантам и художникам, дано познание Его на отдалении, приближаясь и отстраняясь, не выдерживая отблесков даже отраженного света, поскольку и святые получают его в отраженном виде как свет луны с той лишь разницей, что напрямую – Моисей на горе Хорив, православные монахи-исихасты, делатели Иисусовой молитвы. Так и ковер предстает отображенным цветением человеческого творчества, знаменуя собой лунное ковроткачество, а во вдохновившем его отраженном свете как раз и пребывает порог разумения – «Миздар», пересечь который не дано ни одному смертному. Сожжение великолепных ковров графа Колодзейским послужило их проекции на астральном плане: означая собой человеческой рукой сотворенные вещи, они ушли, поднялись на порог разумения, в навь – стало быть, туда, где рассеивается иллюзия материального мира или яви, и где порой отражается в потусторонних водах нави Святой Лик, Сущий в прави и нисколько не облеченный первым сокрытием. Вторичное же сокрытие есть небытие, славянская нежить, окончательная богооставленность, удел извергов, нераскаявшихся преступников и заключивших договор с демоническими силами, среди которых красильщик из Мерва Хаким, Фауст и Матеуш Колодзейский до его чтения на краю земного существования богородичной молитвы.

Отражение Святого Лика в водах нави символизирует рисунок Макропрозопа (Великого Лика) и Микропрозопа (Малого Лика), образующих между собой тамплиерский крест и, как следствие, космическую иерархию, аллегорически проявленную в бело-черном Босане – знамени рыцарей Ордена Храма. Это и есть идея Гермеса Трисмегиста – что вверху, то и внизу, имеющая отношение, скорее, в прави и яви, но не к яви, как ее извращенно трактуют некоторые. Отраженный Лик сокрыт в нави, мире идей, а до нас лишь доходят их блики, отсветы, все же позволяющие человеку уповать на воскресение и жизнь будущего века – таков краткий смысл расцвеченного восточного ковра «Рукописи, найденной в Сарагосе» графа Яна Потоцкого, несмотря на свою отягощающуюся мигрень остро ощущавшего цветущую сложность человеческого и надчеловеческого бытия.

Впрочем, по сообщению Северина Потоцкого моей пра-пра-прапрабабке Анне Габриэле фон Шмерфельд (урожденной фон Кёльн), когда та спросила его о главном лейтмотиве второй редакции знаменитого романа Яна Потоцкого, в завершении произведения речь должна была идти о зеркале: первая редакция от 1804 года, получившаяся увлекательным бульварным сочинением с альковными сценами, не удовлетворила автора, решившего насытить его повествование философско-мистическим содержанием, но до конца так и не осуществившего своего замысла. Это уникальное металлическое зеркало, искусно сработанное из сплава алхимических золота и серебра, сохраняющееся на земном плане, могло отражать вечное рождение в бесконечности обоих Ликов и незримое присутствие третьего. В своих сияющих кругах на идеально гладкой поверхности оно одновременно показывало прошлое, настоящее и будущее. Именно оно, а не столько выточенная графом пуля, затем его и поразившая, и является истинным седым металлом Яна Потоцкого, не только ослепляющим всякого человека, но и способным открыть врата познания для посвященного, который тогда пересечет порог разумения. Совершенно понятно: это зеркало не что иное, как легендарный стол царя Соломона, спрятанный либо в катакомбах Толедо, либо в южных предместьях некогда готской столицы, откуда путь лежит на Сьерра-Морену и Гранаду. Тем не менее, аллюзия на зеркало возникает в последних главах незаконченного романа, когда Альфонсо ван Ворден разрабатывает золотую жилу, принадлежавшую маврскому роду Гомелес. Во-первых, золото Гомелесов говорит о сокровищах царя Соломона. Во-вторых, произведя смысловую деконструкцию фрагментов романа, мы вправе предположить, что граф Потоцкий, будучи любителем литературных шарад и мистификаций, зашифровал данные об этом мировом зеркале в имени рода Гомелесов и положении двух повешенных братьев. В-третьих, Ян Потоцкий замышлял описать 92 дня в своем романе – вынужденный трехмесячный отпуск Альфонсо ван Вордена из-за превратностей в Сьерра-Морене по дороге в свое воинское подразделение, т. е. 31 день + 30 дней + 31 день = 92 дня, но описал в редакции от 1810 года лишь 62 дня, тогда как в польской версии романа от 1847 года (Лейпцигское издание) переводчика Эдмунда Хоецкого имеет место 66 повествовательных дней. Впоследствии, в связи с утратой французских оригиналов обеих редакций от 1804 и 1810 гг., все основывались на польском тексте Хоецкого, исправленном и доработанном польской академией уже в бытность Польской Народной Республики. Это касается и двух русских переводов «Рукописи, найденной в Сарагосе» – Александра Голембы (М.: Наука, «Литературные памятники», 1968 год) и Дмитрия Горбова (М.: Художественная литература, 1971 год), притом, что второй перевод, бесспорно, более совершенный в эстетическом и языковом отношении. Но обо всем по порядку.

Фамилия Гомелесов происходит из Гранады, являясь одной из самых благородных из числа 32 многочисленных сарацинских и берберских семейств этого города, среди которых Зегри, Абенсерраджи (Абенсерраги), Альсенабезы, Альморадесы, Абидбары, Редуаны, Гаузулы и др. Вообще, считается, что город Гранада на юге Пиренейского полуострова возник в период заката античности и начала средневековья как поселение евреев диаспоры (Сефарад), принесших с собой семена граната, на месте древней финикийской колонии Илиберры, известной еще с V столетия до н. э. Когда в 711 году на Пиренеи вторглись мавры, то обнаружили в этом еврейском городе обилие гранатовых деревьев, дав ему свое наименование: «Гарната аль-Яхуд» (Гранаты евреев). Род Гомелесов оказался, пожалуй, чуть ли не самым первым, прибывшим в стане арабских завоевателей и поселившимся в Гранаде, а позднее породнившимся с местными евреями, на что есть весьма прямые указания в «Рукописи, найденной в Сарагосе». Считается, что 25-й и последний арабский эмир Гранады Боабдиль (1459-1427), возглавлявший ополчение Феса в Марокко, был убит при осаде этого города войсками марокканского императора представителем семейства Гомелесов.

Повествуя в своем романе о золотом руднике Гомелесов в горах Сьерра-Морены, напоминающем нам о сокровищах царя Соломона, автор логично подводит нас к выводу, что ключ к таинственному зеркалу стола царя Соломона заключен в этой фамилии и ее звучании (кстати, по-португальски она будет Гомелеш). Собственно, фамильное наименование Гомелес является анаграммой еврейского понятия Могин Шломон или Могиншломо (Щит Соломона) с той лишь разницей, что у нас отсутствует буква «н». Но это решается следующим образом. Имея контрапунктом произведения историю рода Гомелесов, мы сходим на одну ступень ниже ко второму вспомогательному его контрапункту, коим служат повешенные братья недалеко от гостиницы Вента-Кемады, где некогда существовал старинный мавританский замок. Очень сложно не заметить символическое значение, вложенное Яном Потоцким в обоих повешенных братьев. Итак, это XII Старший аркан карт Таро «Повешенный»: если обе карты с повешенными расположить симметрично, то у нас получится верхняя часть гексаграммы или печати (щита) Соломона. Карте соответствует еврейская буква «мем», с одной стороны, символизирующая водную стихию, а с другой – царя, что на иврите ха-мелех. Однако XII аркан зачастую находит свое разрешение в XIII Старшем аркане карт Таро «Смерть» или «Смерть-Возрождение», изображающем апокалиптического всадника, а аллегорически человека, способного достичь посвящения, пройдя через смерть, вкусив тем самым плод вечности, коим и является, по мнению христианских и иудейских теологов, гранатовой яблоко, некогда послужившее причиной грехопадения человеческого рода. Совершенно очевидно, что роль посвящаемого и преодолевающего трудности инициатических испытаний играет валлонский офицер при испанском дворе и член рода Гомелесов по женской линии Альфонсо ван Ворден. К тому же, XIII аркану соответствует опять же водная стихия и искомая нами еврейская буква «нун», наша «н», а сам всадник образует собой нижнюю часть гексаграммы в том случае, если окажется повешенным посередине двух братьев, что неоднократно угрожало в ходе посвятительных превратностей валлонскому офицеру Альфонсо ван Вордену, ибо что вверху – то и внизу.

Так, исследуя знаменитый роман Яна Потоцкого при помощи деконструкции его фрагментов и образов, мы установили его главную эмблему – печать или щит царя Соломона, отсылающие нас к таинственному зеркалу, о котором сказал моей кровной предшественнице Анне Габриэле фон Шмерфельд брат писателя и попечитель Харьковского учебного округа Северин Потоцкий… Здесь нам должно на мгновение прерваться, задавшись вопросом: а что ожидает того, кто не сумел пройти посвятительного испытания через Старший аркан Таро XIII? Ответ на это дает сама «Рукопись, найденная в Сарагосе» в истории про сына богатого городского советника из Лиона Тибальда, распутника и повесу, однажды после шумной пирушки поклявшегося отдать свою душу дьяволу, и его возлюбленную Орландину, оказавшуюся впоследствии самим Люцифером (все тот же сюжет о Фаусте и европейском Фаустовом человеке, не выдержавшем искушений люциферических стихий). Финал очевиден и ярко выражен в песне, написанной в 1970 году великолепным творческим дуэтом А. Х. В. (поэтами Алексеем Хвостенко и Анри Волохонским, автором культовой песни 80-х «Город золотой») на музыку французского композитора и поэта-песенника Жана Ферра, сочиненную в 1963 году:

«Видишь ли, я не Орландина.

Да, я уже не Орландина.

Знай, я вообще не Орландина.

Я – Люцифер.

Видишь, теперь в моих ты лапах,

Слышишь ужасный серы запах

И гул огня!»

Так завопил он и вонзил свой зуб,

В мой бедный лоб свой древний медный зуб

Сам Сатана.

Премьера песни состоялась в 1991 году в исполнении солистки советской женской рок-группы «Колибри» (альбом «Манера поведения»), трагически погибшей в дорожно-транспортном происшествии в Коктебеле в Крыму в сентябре 2007 года.  В 1997 году эту песню исполнила талантливая русская рок-певица Ольга Арефьева, немногим позднее, заменив Сатана, Люцифера на Смерть, прозорливо связав историю Тибальда со Старшим арканом XIII карт Таро, что подразумевалось и графом Потоцким.

За всем этим усердно наблюдает со стороны alter ego самого Яна Потоцкого – герой «Рукописи, найденной в Сарагосе» математик и аристократ герцог Веласкес, который по сюжету романа впоследствии должен был связать свою судьбу с сестрой каббалиста Ревекой, alter ego Дины Перейра-Кордоверо, а та, перейдя в римский католицизм, стать герцогиней Веласкес.

Что же касается девяноста двух дней, которые изначально намеревался описать Потоцкий, то это, с одной стороны, четверть гранатового яблока средней величины, а с другой стороны, квартал нашего земного года. И еще. Поскольку граф был знаком с ритуалами франкмасонского египетского обряда Мицраим, насчитывавшего 90 посвятительных степеней, практиковавшего в высших градусах (87°, 88°, 89°, 90°) алхимическую теургическую систему Arcana Arcanorum и связанного с Державным Военным Мальтийским орденом госпитальеров Святого Иоанна Иерусалимского и его кавалером графом Александром Калиостро, то он вполне мог свои повествовательные дни в «Рукописи, найденной в Сарагосе»  сопрячь со степенями этого мистического обряда, выстраивавшегося на принципах египетской арканологии, однажды отказавшись от жанра бульварного романа. И хотя основоположник интегрального традиционализма, а позднее каирский шейх Рене Генон и считал оный обряд «контринициатическим» и опасным, тем не менее, в нем обнаруживается много общего с обрядовостью и духовностью суфийских орденов. Да и ислам, исповедуемый семейством Гомелесов в «Рукописи, найденной в Сарагосе» отнюдь не ортодоксального суннитского толка, а посвятительная эзотерическая религия шиитской направленности, у истоков которой стояла тайная исмаилитская Каирская ложа X века, с доктриной которой отдельные исследователи связывают и возникновение в начале XVII столетия братства Розы и Креста. Ну а учитывая то, что все главные герои романа Потоцкого являются кровными родственниками по арабско-гранадскому семейству Гомелесов, связанному с приверженцами Каирской ложи, то и получается, что истинное мистическое знание, в данном случае исмаилитский гнозис, может распространяться лишь в кругу кровных родственников, близких и дальних, поскольку сокровенная тайна любой авраамической религии есть тайна граната – крови, божественной ли, человеческой ли. Таков вывод самого автора романа «Рукопись, найденная в Сарагосе» Яна Потоцкого, воспринятый мной, потомком розенкрейцера Старой системы из Касселя Иоганна Даниэля фон Шмерфельда (1742-1815).

Описав круг своеобразной эзотерической религии, основанной на гностицизме и связующей Гомелесов по памяти крови, «Рукопись, найденная в Сарагосе» обрывается как бы ничем, и каждый смог бы ее завершить в своем вкусе и искусности, когда бы не памятование о зеркале, в коем Макропрозоп отразился в Микропрозопе, и являющемся целью и главным лейтмотивом коврового плетения сюжетов этого завершенного всего на две трети авангардного для своего времени произведения. И почти двести лет спустя его продолжение и окончание предложил в своем кинофильме «Луис Бунюэль и стол царя Соломона» (2001 год) выдающийся испанский режиссер современности Карлос Атарес Саура (1932-2023), младший брат известного и противоречивого испанского художника, графика и иллюстратора «Дон Кихота» Мигеля Сервантеса Антонио Сауры (1930-1998). Теперь, исходя из синопсиса фильма, стол царя Соломона пытаются найти в Толедо три молодых атеиста-интеллектуала: художник Сальвадор Дали (1904-1989), режиссер Луис Бунюэль (1900-1983) и поэт Федерико Гарсия Лорка (1898-1936). Линейного времени в фильме не существует: вернее, временные окружности могут пересекаться друг с другом – так герои из 1932 года все вместе попадают в 1970-е, когда в Толедо приезжал Луис Бунюэль и даже в начало 2000-х, и мы видим, как герои из 1932 года находятся посреди группы современных и охочих до музеев китайских туристов: здесь новаторская находка режиссера в устранении грани между киносъемкой и реальной жизнью. Иными словами, кинокартина говорит о взаимопроникновении исторических пространств и вселенных, к чему, казалось бы, уже подошел в «Рукописи, найденной в Сарагосе» Ян Потоцкий, но по какой-то причине оставил свое сочинение незавершенным.

По Карлосу Атаресу Сауре, смешение времен в отдельно взятом месте Толедо есть последствие магнетизма универсального зеркала стола Соломона, находящегося в катакомбах под этим городом, в раннем средневековье являвшемся столицей вестготов. Теперь после посвятительных испытаний ночного Толедо трое прогрессивных богемных друзей-атеистов решаются спуститься в подземелье под дворцом архиепископов у кафедрального собора Святой Марии, и присутствующие здесь представители трех авраамических религий – главный раввин, мосарабский архиепископ Авилио Авенданьо и муфтий Толедо – приказывают намертво замуровать за ними дверь. Впрочем, молодые друзья, хоть и свободные художники, но по праву своего происхождения и в меру наследственности опять же зеркально отображают те же самые религии: Сальвадор Дали иудаизм, поскольку его предки мараны и «новые христиане», Луис Бунюэль католическое христианство, ибо в нем текла кровь арагонских «старых христиан», Федерико Гарсиа Лорка магометанство, так как в его роду были другие «новые христиане» – крещеные мавры из Гранады. И снова у нас налицо живая печать Соломона, когда на вершине треугольника, обращенного вверх, стоит архиепископ Авилио Авенданьо, а на вершине треугольника, смотрящего вниз, оказывается Луис Бунюэль, о котором его американский коллега, режиссер, киносценарист и актер Джордж Орсон Уэллс выразился следующим образом: «Он глубоко верующий христианин, ненавидящий Бога, как это может делать только христианин, и, конечно, он – настоящий испанец. Я считаю его самым верующим режиссером в истории кино» (см. Baxter, J. Buñuel. – New-York: Carroll & Graf, 1999, p. 2). Очевидно поэтому (что вверху – то и внизу) в посвятительных испытаниях и в соревновании с друзьями первенство завоевывает Луис Бунюэль: ему одному под силу выдержать ослепительный свет седого металла поверхности стола Соломона, тогда как оба других, Федерико Гарсиа Лорка и Сальвадор Дали, вынуждены умереть – один реально, будучи расстрелянным фалангистами в 1936 году, а другой символически, все больше и больше с годами утрачивая человеческий облик и развращаясь от пагубных пристрастий. Победа здесь Бунюэля, разумеется, закономерна, ведь несмотря на свой атеизм, а иногда и деспотизм в быту, он вел поистине аскетический христианский образ жизни, самоотверженно трудясь, и спал на дощаных панелях, положенных поверх кроватей. Его атеизм сродни богоборчеству патриарха Иакова, когда сражавшийся с ангелом получил впоследствии все. Кроме того, присутствие в посвятительных толедских приключениях трех друзей вечного жида Агасфера откровенно свидетельствует в пользу того, что режиссер Карлос Атарес Саура, снимая свой фильм, прибегал к тексту «Рукописи, найденной в Сарагосе», поскольку трактовка этого легендарного персонажа, пришедшего из христианских апокрифов, в обоих произведениях очень схожая.

Что касается истории стола премудрого царя Соломона или Экклезиаста, то ее известные вехи нижеследующие.

Изначально стоит особо отметить, что речь идет о шульхан лехем ха-паним – знаменитом столе из Иерусалимского Храма, на котором помещались 12 «хлебов предложения». Стол был сделан из дерева шитим (акации пустыни Негев) и покрыт листовым золотом, а на своей гладкой поверхности электрумом, наилучшим в древности отражательным сплавом, безупречная полировка которого и создавала прекрасные зеркальные качества. Размеры стола: полтора локтя (78 см) в высоту, а столешницы – 2×1 локтя (приблизительно 105×52 см), по углам которой крепились золотые кольца: в них вставляли позолоченные шесты, когда левитам требовалось перенести стол с места на место. Над поверхностью Стола возвышались пять полок для хлебов предложения. Все это поддерживали 365 золотых опор, соединенных с продольной стороной Стола, поднимавшихся от подножия Стола до верха полок и крепившихся в пяти местах над поверхностью Стола. Каждая трубчатая решетка между рядами хлебов поддерживалась шестью выступами (а верхняя полка – четырьмя выступами). Полки представляли собой решетки из половинок полых золотых трубок, рассеченных продольно. В каждом ряду имелось по три таких трубки: на них и помещалась форма с хлебом. На столе находились также два небольших сосуда с благовониями для воскурений, сжигавшихся по субботам, когда со Стола убирались хлебы. Стол воспрещалось оставлять пустым, Хлеба пре никогда не должен был оставаться пустым. «Хлеба предложения» оставались на нем, даже когда евреи пребывали в походе. В Скинии Стол располагался справа от входа на расстоянии пяти локтей от парохет (завесы, закрывавшей Святое святых) и двух с половиной локтей от северной стены.

Каждую пятницу в железных формах выпекались 12 пресных хлебов предложения – по одному от каждого колена народа Израиля. Во время странствия по пустыне хлебами предложения называли испеченную манну. Мера муки для каждого хлеба равнялась примерно 9,84 л. Затем их помещали в золотые формы. В субботу их выставляли на Стол, убирая с него хлебы, лежавшие с предыдущей недели. Два хлеба клали прямо на зеркальную поверхность Стола. Остальные десять располагались над Столом на пяти полках в золотых формах, по два на каждой полке. Хлебы, убранные со Стола по прошествии недели, раздавались коэнам и левитам, которые ими питались исключительно Иерусалимском Храме.

А теперь внимание. По мнению выдающегося средневекового толкователя Талмуда и Библии Раши (комментарий к Исх. 25: 29), жившего в XI и начале XII столетий, хлебы лехем а-паним (буквально «хлеб лиц), находившиеся на столе Соломона, назывались так из-за своей формы, поскольку каждый из них имел как бы «два лица» или паним, когда боковые грани хлебов образовывали форму квадрата, а два противолежащих края загибались кверху. Так рождался «хлеб, помещаемый перед [Божьим] Присутствием», а по-еврейски Шехиной.

Вместе с тем, его последователь иудейский мудрец XII столетия Рашбам рассматривал это как «хлеб, присущий Великой Личности» (комментарий к Исх. 25:30). Иными словами, мы имеем тождественную картину в отражении Великого Лика (Макропрозопа) в Малом Лике (Микропрозопе) на зеркальной поверхности стола Соломона, притом, что третий Лик сокровенен и пребывает в незримом – в зазеркалье, в каббалистическом Эйн-Соф Аур, третьем из трех покровов негативного бытия (Эйн – первый покров, связанный со Святым Духом, Эйн-Соф второй покров, знаменующий собой Сына Божия), соответствуя ветхозаветному и новозаветному Богу Отцу. Оба первых покрова могут отражаться из непроявленного (мира нави) в проявленном (яви), тогда как первый (правь) присутствует в их отражении, оставаясь в зазеркалье. Таковы же и принципы апофатического (отрицательного) платонического богословия Восточной Церкви, в отличие от катафатического (положительного) аристотелианского богословия Римско-католической церкви! В нем хлеб выражает симфонию непостижимо и вечно рождающихся Ликов, вместе с вином прообразуя собой литургический цикл нашей жизни, идущий с зеркальной поверхности знаменитого стола Соломона:

«И возьми тонкой пшеничной муки, и испеки из нее двенадцать хлебов; две десятых эйфы пойдут на один хлеб. И положи их в два ряда, по шести в ряд, на чистом столе пред Господом. И положи на каждый ряд чистой левоны, и будет это при хлебе в память, в жертву Господу. В каждый день субботний должно раскладывать их пред Господом, постоянно: [это] от сынов Исраилевых в завет вечный. И будет [это] для Аарона и сынов его, и они должны есть его на святом месте, ибо это святая святых для него из жертв Господних – постановление вечное»

(Лев. 24:5-9)

В 70 году от Рождества Христова после кровопролитной осады Иерусалима его Храм подвергся разрушению, а предметы его интерьера и сокровища были вывезены по повелению Тита в Рим, о чем свидетельствует триумфальная арка этого императора, на рельефе которой изображена уносимая победителями главная Менора Иерусалимского Храма. Считается, что именно с ней и попал в Рим стол царя Соломона. В 410 году Рим осадило и взяло войско вестготов или визиготов под предводительством Алариха, захвативших в результате разграбления имперской столицы и «стол хлебов предложения», который впоследствии оказывается в новой столице вестготов, расположившейся в Толедо на Пиренейском полуострове. Ряд сохранившихся латинских документов имущественного характера конца античности и начала средневековья недвусмысленно указывают на наличие стола Соломона, сына Давида, в готской столице.

Однако следы святыни теряются в 711 году во время вторжения мавров в Испанию и образования здесь мусульманского государства Аль-Андалус, просуществовавшего в том или ином виде на Пиренеях без малого около 800 лет. Дальше о судьбе стола доподлинно ничего неизвестно, кроме существования трех противоречивых версий, где он мог оказаться. Согласно первой, мавры доставили святыню ко двору халифа в Дамаске, но арабские хроники конкретизируют, что халиф получил поддельную копию стола и лишь одну из 365 его настоящих ножек: о ней говорят и сказки «Тысячи и одной ночи». Вторая сообщает о сильной грозе, обрушившейся на перевозимый маврами стол в пустыне Сахаре и вместе с его сопровождением навсегда похоронившей священный предмет. Третья и, как выясняется, наиболее вероятная гласит, что, еще не дожидаясь штурма арабами Толедо, готы надежно укрыли стол царя Соломона в катакомбах под городом, надежно замуровав доступы к нему. Впоследствии люди, знавшие о его местоположении, умерли, не успев передать данные о нем своим преемникам. Дело в том, что стол царя Соломона до 711 года являлся центром и средоточием визиготского церковно-литургического обряда и, следовательно, прятать его вдалеке от Толедо с клерикальной точки зрения было как нелогично, так и нецелесообразно. Последнее еще раз говорит о том, что святыня покоится в одном из подземелий Толедо, если учесть, к тому же, что ее наличие там обеспечивало на протяжении многих столетий выживание мосарабского или визиготского литургического чина, который пытались больше латинизировать или вовсе упразднить приверженцы унифицированного римского обряда.

Но что за круги отражались на седой поверхности стола царя Соломона, когда смотрел на нее «верующий атеист» и аскет в быту и труде режиссер и главный фильма Карлоса Атареса Сауры Луис Бунюэль, оказавшийся одним достойным выжить после соприкосновения с ее пронизывающим светом божественной белизны. Это отраженные столом круги Кроноса-Сатурна, в чередовании которых мы можем сразу лицезреть и прошлое, и настоящее, и будущее. Впервые кольца Сатурна наблюдал Галилео Галилей (1564-1642) в 1610 году, но из-за слабости телескопа он назвал их «придатками», а определил их как кольца в 1655 году голландский математик, физик и астроном Христиан Гюйгенс (1629-1695), в распоряжении которого находился 92-кратный телескоп, описав всю систему Сатурна в своем сочинении от 1659 года.

После чего младший современник и приятель Галилео Галилея греко-латинский богослов и хранитель библиотеки Святого Престола Лев Аллаций (1586-1669) написал небольшое произведение De Praeputio Domini Nostri Jesu Christi Diatriba («Рассуждение о крайней плоти Господа нашего Иисуса Христа»), упомянутое в «Греческой библиотеке» Фабрициуса (XIV. 17), в котором, основываясь на теологических и астрофизических аргументах, выдвинул гипотезу, что кольца Сатурна не что иное, как вознесшаяся вслед за Спасителем Его крайняя плоть, трансформировавшаяся в околопланетные кольца и прообразовавшая современную историю.  Трактат Льва Аллация до сих пор замалчивается и не опубликован – стало быть, Римская курия по какой-то причине не заинтересована в его разглашении. Возможно, речь идет в нем и о столе царя Соломона как ретрансляторе энергий времени-пространства от колец Кроноса-Сатурна на план земного бытия. Ибо в фильме Карлоса Атареса Сауры говорится: «Великое зеркало сияет неспешно вне времени, соединяя лик поколений от Адама до тех, кто услышит трубный глас». Воистину: стол царя Соломона не подвержен, тогда как время заключается в отраженных на его поверхности кольцах Сатурна, когда одно кольцо – это прошлое, другое – настоящее, а третье – будущее. Стало быть, линейное время является рационалистической позитивистской иллюзией, а переход из одного состояния, скажем, из прошлого в настоящее и будущее, происходит в результате соприкосновения сатурнианских колец времени-пространства. Отсюда ненавистная Хорхе Луису Борхесу зороастрийская идея Вечного возвращения пронизывает и объемлет собой все историческое и метафизическое христианство.

Кроме того, по сведениям Карлоса Атареса Сауры, выдающийся австрийско-немецкий режиссер Фриц Ланг (1890-1976), долгое время отработавший в Голливуде, считал, что стол царя Соломона – это ловушка сновидений, образующая над колыбелью младенца сетевой покров, отделяющий добрые сны от злых, останавливающий кошмары и направляющий их в лабиринт. Разве сей покров не ковровая пряжа, не сам ли «Миздар», создающий порог разумения с диковинным узорочьем ткачества и зависящий от незримого излучения и магнетизма сокровенного стола царя Соломона, сияющего из-под спуда. В этом смысле воспринимал его и Хорхе Луис Борхес, когда описывал воздействие загадочного прибора «Алеф» в подвале у Карлоса Аргентино Данери, двоюродного брата его умершей возлюбленной Беатриз Витербо, в своей замечательной одноименной новелле из сборника 1949 года «Алеф и другие истории»: аргентинский классик умело геометрически абстрагирует повествовательный предмет, определяя его точкой, в которой сходятся все остальные точки, создавая тем самым астрального двойника стола царя Соломона. В фильме же вышеуказанного испанского режиссера «Луис Бунюэль и стол царя Соломона» кривизна зеркальной поверхности сокрытого артефакта меняется под воздействием неведомого механизма, отсылающего нас к волновым вибрациям эфира, пластически воспроизводящим круги прошлого, настоящего и будущего, сфокусированные и отражаемые в образовавшейся на данный момент кривизне стола как в уловителе.

Говоря библейским языком, речь, как и прежде, идет об имперсональной божественной субстанции, Шехине каббалистов и тамплиеров, вне времени через пространства проецируемой благодаря высокой проводимости эфира. Отсюда уже не выглядит столь странной и даже причудливой идея ученого грека и библиотекаря Ватикана Льва Аллация о вознесшейся крайней плоти Спасителя, в кольцах Сатурна предначертавшей всю последующую историю человечества. Все только что приведенное еще больше сближает фильм с анфиладным фантастическим романом Яна Потоцкого «Рукопись, найденная в Сарагосе», делая оба произведения зависимыми друг от друга в идейно-эстетической плоскости, если вспомнить, что окончательной целью литературного сочинения, по словам Северина Потоцкого, являлось загадочное зеркало, тонко ощущаемое автором на грани миров.

За кадром фильма Карлоса Атареса Сауры осталось то, что визиготские епископы и клирики по особо торжественным случаям, в том числе на двунадесятые церковные праздники, служили свою изначальную мессу, во многом подобную литургии Святого Якова, брата Господня, на столе царя Соломона как в бытность арианами, так и православными, начиная с 587 н. э., когда готский король Реккаред I принял никейское христианство. Событие состоялось в визиготском соборе Толедо Святой Марии, где и хранился знаменитый стол царя Соломона. В 711 году храм был обращен в мечеть, а его главная святыня перед сдачей города маврам, как уже сообщалось, надежно укрыта и замурована готскими священнослужителями и верными в катакомбах Толедо. Еще столетия бывшая мосарабская базилика служила мечетью, пока в 1226 году не подверглась разрушению, а на ее месте при кастильском короле Фернандо III стал воздвигаться величественный собор Святой Марии, завершенный к окончанию Реконкисты в 1493 году. Несколько позднее в 1500 году с согласия королевы Изабеллы Кастильской и по инициативе архиепископа Толедо и великого инквизитора кардинала Франсиско Хименоса де Сиснероса при соборе начал возрождаться мосарабский (испанско-готский) богослужебный обряд, тщательно изученные литургические книги которого были переведены с готского на латынь. В том же году Хименес издал мосарабский миссал (Missale mixtum secundum regulam Beati Isidori, dictum Mozarabes), а в 1502 году – бревиарий (молитвослов). В капелле Тела Христова он учредил коллегию из 13 священников для ежедневного совершения богослужений по изданным мосарабским книгам. С тех пор центр мосарабского богослужебного обряда и пребывает в вышеупомянутой капелле Толедского архикафедрального собора.

Впрочем, священную геометрию готской мосарабской литургии замечательно описывает сам герой фильма «Луис Бунюэль и стол царя Соломона» архиепископ Авилио Авенданьо, обращаясь к трем друзьям, Сальвадору Дали, Луису Бунюэлю и Федерико Гарсиа Лорке, и  подчеркивая, как мало общего между расхожим латинским и мосарабским богослужебными обрядами, поскольку в последнем на литургии облатка разрезается на девять частей и выкладывается в виде креста на патене, что латинские теологи считали иудейско-мавританской магией, ведь в одной из книг кастильской каббалы речь идет о девяти частях, восходящих к Царству, когда высший свет сливается со светом частей, образуя девять чертогов; и пролитый свет не что иное, как сияние мысли. Стало быть, облатка (или просфора) в мосарабской литургии как «хлеб предложения» или хлеб Лика. И так как каждый Лик – Эйн, Эйн-Соф и Аур Эйн-Соф – преломляется в своей троичности (см. выше), то мы имеем число основания девять. Когда мы делим троичный «хлеб предложения» на девять частей, выкладывая его на дискосе крестом, то получаем 3 × 9 = 27, а 2 + 7 = 9. Из этих чисел складывается литургия Царства, когда число трех облаток (или просфор) 999 противостоит земному числу 666, тоже известному со времен царя Соломона, под конец жизни из-за своих жен и наложниц впавшего в ересь и служившего чужим богам. Так в трех девятках, которым соответствуют и главные кольца Сатурна (ABC), чудодейственно составленные, по мнению греко-римского богослова и энциклопедиста Льва Аллация, из крайней плоти Спасителя, мы познаем истинное число стола «хлебов предложения» царя Соломона. Кроме того, девятка выражает число и значение граната, а три гранатовых яблока способны символически замещать хлеба Ликов. Подразумевая божественную декаду, к девятке устремлялся Ян Потоцкий, замыслив описать более девяноста дней в своем шкатулочном мистико-фантастическом романе «Рукопись, найденная в Сарагосе».

Итак, путь на поиски стола царя Соломона для трех друзей, Сальвадора Дали, Луиса Бунюэля и Федерико Гарсиа Лорки, начинается от надгробия кардинала Хуана Пардо де Таверы (1472-1545), находящегося в построенном им Госпитале Святого Иоанна Крестителя, куда их привела помощница продюсера Давида Гольдмана златокудрая сефардка Анна Мария, из-за связи с которой Луис Бунюэль во сне был обрезан. Возможно, и это символическое обрезание помогло режиссеру достичь намеченной цели и остаться невредимым. Войдя с колоннады в здание госпиталя, друзья прошли мимо портрета бородатой женщины Магдалены де Вентуры с мужем и сыном кисти Хосе де Риберы от 1631 года. В крестово-купольном нефе, чувственно беседуя с Анной Марией у надгробия кардинала Таверы, Луис Бунюэль предположил, что стол царя Соломона, возможно, спрятан в подземелье под, что последняя не стала отрицать, и вскоре перед ними появился вечный жид Агасфер… Режиссер Карлос Атарес Саура соблюдает тот же анфиладный шкатулочный принцип построения своего произведения, что и Ян Потоцкий. Это действительно важно и не только в жанровом плане, поскольку, прочитав «Рукопись, найденную в Сарагосе» и посмотрев фильм «Луис Бунюэль и стол царя Соломона», складывается впечатление, что это две части одной вещи, разнесенные по времени, ведь герои романа отражаются в героях фильма как в зеркале, да и перекинутым мостом между двумя произведениями почти через два столетия опять же служит зеркало, о котором сказал моей кровной предшественнице Анне Габриэле фон Шмерфельд Северин Потоцкий.

В заключении хотелось бы особо подчеркнуть, что жизни и судьбы наших героев, среди которых Саят-Нова и Ян Потоцкий, Сергей Параджанов и Карлос Атарес Саура, представляют собой асимптоты, вечно приближающиеся друг к другу, но никогда не пересекающиеся во времени-пространстве. И все же, по законам шкатулочного жанра, они должны встретиться, как оказались лицом к лицу в корчме герои бессмертного романа Мигеля Сервантеса «Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский» в завершении его первой части. И хотя они принадлежали разным странам и народам, тем не менее, интегрально связанным христианством, им суждено встретиться в Алефе – в точке, в которой сходятся все остальные точки, и которая, вероятно, находится на одном из колец Сатурна, в зазеркалье, отражаемом изменяющейся кривизной седой поверхности сокровенного стола царя Соломона, неразрывно связанного с визиготами, пришедшими на Пиренеи из державы Ойюм в Приднепровье, и их мосарабским богослужебным обрядом. Недаром выдающийся русский поэт Серебряного века Иннокентий Анненский утверждал, что творчество – это прежде всего созидающее преумножение благодаря искусному отражению во славу Всевышнего, полностью соглашаясь с севильским раввином середины XIV столетия.

И вот передо мной лаконическая аллегория всего этого – рельефное изображение из Анкары (Музей Анатолийской цивилизации) древней индоевропейской хеттской и митанийской богини-матери Кубабы или Кибебы (впоследствии фригийской Кибелы), держащей в правой руке гранатовое яблоко, а в левой руке – серебряное зеркало, тогда как узоры ее головного убора и строгого облачения напоминают нам о старинном армянском ковре «Миздар». Просто поразительно, насколько первоначальные малоазиатские индоевропейцы, пришедшие на юг, как и много веков спустя готы в Испанию, с Приднепровья и Дона, сумели проявить в изящной скульптурной женской фигуре некогда неразрывный синтез религии, науки и искусства.

Если начало XX столетия было ознаменовано открытием Хеттской цивилизации и дешифровкой хеттского языка выдающимся австрийско-чешским ученым-лингвистом Бедржихом Грозным (1879-1952), доказавшим принадлежность этого языка с другими анатолийскими языками к индоевропейской языковой семье, то на заре нашего столетия французским филологам Доменику Триэру и Франсуа Россе удалось обнаружить казалось бы навеки утраченный франкоязычный авторский подлинник «Рукописи, найденной в Сарагосе» Яна Потоцкого (в двух редакциях от 1804 и 1810 гг.) в Познанском архиве, опубликовав затем во Франции его обе редакции. Так зеркало отразило гранатовое яблоко, и вновь от дуновения осеннего ветра в дачной беседке, опутанной желто-красной дикой виноградной лозой, зашелестели страницы раскрытого и великолепного романа графа Ивана Осиповича Потоцкого. Тут же на ум приходят пронизывающие поистине святой простотой слова из монолога Саят-Новы в фильме Сергея Параджанова «Цвет граната»: «Нужно заботиться о книгах и читать их, потому что книга – это душа и жизнь». Но роман не завершен и, значит, его ожидают продолжения в литературе, кинематографе, музыке и изобразительном искусстве.

Владимир ТКАЧЕНКО-ГИЛЬДЕБРАНДТ, GOTJ KCTJ,

военный историк, переводчик