В ноябре 2024 года в Государственном Эрмитаже открылась выставка «Disegno. Итальянские гравюры и рисунки эпохи Ренессанса и маньеризма». Экспозиция представляет 150 произведений итальянских художников XV–XVI веков в пяти разделах: «Раннее Возрождение. Флоренция. Мантуя. Болонья». «Высокое Возрождение. Круг Рафаэля и круг Микеланджело». «Маньеризм. От Рима до Флоренции».  «XVI век. Круг Микеланджело и Рафаэля». «Венецианская школа XV–XVI веков».  Экспозиция посвящена памяти Аркадия Ипполитова, хранителя итальянской гравюры Государственного Эрмитажа. Каждый экспонат сопровождают цитаты из его текстов. 

Выставка открыта по 2 февраля 2025 года.

Сокровищами затыкая щели.

И. Бродский

«Паразитирующий. Оригинал. Уничижительно. Изысканный. Гипердекоративный. Куртуазный. Антиклассика. Классицизм. Комбинаторный порядок повторяющихся схем. Предпочтение косвенности и нарочитой сложности». Эти слова (и многие другие!) описывают маньеристское искусство, начавшееся в XVI веке. Что вызывает так много противоречивых дескрипторов? Кто я такая, чтоб об этом писать? — Университетский преподаватель со специализацией по педагогике, гештальттерапевт с малой практикой? Достаточно ли для того, чтобы писать о маньеризме?

Попробую. Термин «маньеризм» неуклюж, однако такой была эпоха. Декаданс XVI века, нервное дитя политического кризиса и религиозной нестабильности. Искусство спряталось от жизни в затейливую раковину из иллюзий и аллегорий. Религиозная война с неуверенностью, ею породимой, усилилась научными открытиями, выведшими мир из равновесия в прямом смысле этого слова. «Манерность» отражает новую неопределенность, в манере, суммирующей эффекты нестабильности и движения композиций, заставляя взгляд перемещаться между неожиданными и разнообразными формами. Интерес к странному и случайному идет вразрез с ориентацией Ренессанса на закономерное, рационально постигаемое и мотивированное. Параллельно рождается субъективно-экспрессивная, «романтическая» линия, тяготеющая к примитиву, новой непосредственности, причудливости, природной своевольности, не поддающейся упорядочению, и потому к образу, открытому, неявному, таинственному, с намеками и умолчаниями.

«С Л. Кранахом готическая нагота исчерпывает себя и угасает, но антиклассические пропорции все еще ощутимы в обнаженных фигурах северного искусства вплоть до XIX века. Эта удлиненная элегантность продолжает свое физическое воздействие, даже когда она искажена и ненатуральна… наследник Кранаха — антверпенский художник Бартоломеус Спрангер, который, будучи на службе у Рудольфа II, снабжал двор презентабельной эротикой, основанной на навыках, полученных им на занятиях с братьями Цуккаро в Риме, но северной по своему неугомонному демонизму»

(К. Кларк). Пособия для изобретательства.

«… более всего нарушало классические пропорции то удлинение обнаженных фигур, которое было допущено флорентийцем и во Флоренции. Оно обнаруживается в рисунках Понтормо, где, будто сознательно бросая вызов античным размерам, художник изобразил, или превратил в карикатуру, самый гармоничный из классических сюжетов — три Грации. Их длинные, тонкие туловища не толще их ног, руки с подчеркнутыми суставами изгибаются то внутрь, то наружу, как ветви деревьев. Они напоминают какую-то ненасытную рептилию, плющ или старую виноградную лозу, в каковых мерещится непристойная похожесть на человеческое тело… странное искажение обусловлено личным вкусом Понтормо, в чем-то оно навеяно картонами к «Страшному суду» Микеланджело, которые всецело поглотили и преследовали навязчивой идеей, римских и флорентийских художников 1530-х годов, как произведения Пикассо завладели мировой живописью в наши дни, с тем же разрушительным эффектом

(К. Кларк)[1]. Искусство аллюзий и цитат.

«Нимфа Фонтенбло» Челлини, созданная в то же десятилетие, что и «Грации» Понтормо, демонстрирует аналогичные почти неправдоподобные искажения… впечатление неудобства, возможно, не столько из-за своих пропорций, сколько оттого, что Челлини, воспитанный в традиции disegno, не мог совсем отказаться от своей творческой манеры в угоду банальной моде. В «Диане из Анэ», обычно приписываемой Гужону, неклассические пропорции приемлемы, ибо неизвестный ваятель создавал … сверхмодную картинку… Вместо четких и логически соотнесенных частей тела каждая форма плавно переходит в другую, а груди, являвшие модуль античной геометрии торса, практически исчезли (К. Кларк). Sprezzatura.

Язык, поэтический или литературный, а также визуальный язык сценического представления, направленный на обман или маскировку истины, запутывающий отношения между verba и res, стилем и значением, внешним видом и внутренней сущностью, типичен для стиля маньеризма (Eriksen Roy). «… так называемый маньеризм[2] берет свое начало в экспрессивных вывертах Микеланджело (в «Страшном суде» Сикстинской капеллы, начатой в 1536 г.), к которым, если говорить о женской наготе, нужно добавить изящество Пармиджанино; и оба эти подхода к изображению тела происходят от классического искусства. Микеланджело в своих работах едва ли достиг той степени неестественной напряженности поз, которая явлена в «Лаокооне», и Пармиджанино не превзошел в выразительности гипсовые рельефы с виллы Адриана и другие позднеантичные произведения декоративного искусства, под влиянием которых, по всей видимости, сложился его стиль» (К. Кларк). Произведения маньеристов сбивают с толку, привлекая внимание к «странным формам» и сюжетам, демонстрируя змеевидные движения фигур (figure serpentinate).

Удивительные повороты и изменения идентичности, поведения и сдвиги в языковых регистрах в маньеристской драме порождают «самомнение, превосходящее ожидания». Жиль Делёз рассматривает маньеризм как источник метаморфоз [Делёз 2015: 282], или сгибов: «Мы будем называть маньеристской (маньеристским) такую концепцию или мировидение, философскую концепцию или живописное видение, которые характеризуются через его способы. Эти способы (manières) необходимо воспринимать в самом буквальном значении слова: манеры бытия» (цит. по Кочековская Н. А. Аллегория как режим). Начиная с маньеристов XVI века, жить долго для художника стало неприлично. Если классика — стандарт, то маньеризм — сознательный нарушитель его. Теперь мода находится под мощным влиянием геометрических фигур, превалирующих над плавными и естественными линиями человеческого тела. Женщины явно чувствуют, что они «неумелые ролевые игроки, раздутые […] нарциссическим желанием». Любимая фигура маньеризма — лабиринт.

Преувеличенная идиома обычно ассоциируется с эмоциональностью (неотразимой уязвимостью), удлиненными человеческими фигурами «в театральных позах, полных жизненной силы», необычными эффектами масштаба, освещения или аномальной перспективы (птичьей, аксонометрической, сферической, обратной), яркими, кричащими цветами. Отдельная деталь порой «перекрикивает-перекраивает» целостный образ. По У. Эко, маньеризму свойственно «предпочтение экспрессивного прекрасному, стремление к странному, экстравагантному и бесформенному». Отличался от ренессансного искусства тяготением к «ненатуралистической абстракции», характеризуется главенством формы над содержанием. Изысканная техника, виртуозность манеры, демонстрация мастерства не всегда соответствуют скудости замысла, вторичности и подражательности идей. Для чего всё это? — Чтобы показать своё «особое ви́дение».

«В Барокко духовное, ирреальное достигается только посредством тварного, вещного, плотского, но внутренне преображенного. Только через плоть возможно духовное абстрагирование. Вероятно, с этим связана гипертрофированная эмоциональность, чувственность барокко, подчеркивание телесного компонента, который в основе своей уже внутренне преображен, насыщен божественным светом как путеводным ориентиром, трансформирующим телесность не только внутренне, но и внешне. Независимо от того, восхищаемся мы таким разрушением классической схемы (называемым сейчас словом «маньеризм») или возмущаемся, мы должны признать, что оно высвободило мощный поток энергии. Обнаженные фигуры, восходящие к классической античности, внезапно приобрели исступленное неистовство Севера. Ветры, которые развевали драпировки готических святых, теперь налетают на удлиненные обнаженные тела и поднимают их в воздух или стремительно несут меж облаками»

(К.Кларк)

Особенности стиля маньеризм (по Smyth Craig Hugh):

• Тенденция выравнивать изображения параллельно плоскости изображения, особенно заметные фигуры. Создается впечатление вынужденной плоскостности. В то же время позы часто резко перекручиваются в двух или трех направлениях.

• Плоский свет, как правило, принадлежит плоскостям, параллельным плоскости изображения… эта поверхность, плоская или нет, имеет тенденцию выглядеть плоской.

• Наклон к сопоставлению фигур бок о бок или по касательной друг к другу. При пересечении форм слияния избегают.

• Принцип угловатости и выделения композиции угловыми элементами. Композиция: картины с несколькими фигурами, как правило, лишены фокуса; второстепенные фигуры одинаково подчеркнуты равномерным светом, рассеивая внимание и затемняя предмет.

• Линейное моделирование и цвет служат единому идеалу, а не разнообразию природы; ключевые слова: поверхностный, гладкий, безжизненный, однородный. Преувеличенная утонченность и элегантность или аффектированная прочность и мускулатура; экстравагантные и чрезмерные эффекты; «разнообразие причудливых фантазий» и поз. Усложнение.

• Важность отделки и деталей; отделка, особенно на ногах, руках (всплескивание рук у Pellegrino Tibaldi), волосах, бородах; обилие одежды и снаряжения. Манерность в том, чтобы сделать их ясными, отшлифованными и утонченными. Ни вещественность и уникальность, ни структура и функция не являются первичными.

• Пространство может быть глубоким, а может быть и нет, почти исключенным. Земля привычно наклонена вверх, поднимая задние фигуры выше. Пространство описывается как разделенное или разбитое на части, нелегко соединимые вместе.

Для сравнения. Характерные черты маньеризма включают (по Ельшевской Г. 11 признаков): гиперидеализацию (акценти­рование мотивов чудесного: сверхъестественное, мистическое побуждает к изображению пространства, где земное тяготение теряет власть), искаженные человеческие формы (деформация и скручивание тел, фигура «serpente» рисует S, преувеличение форм, характеризующее маньеризм XVI века), постановочные, неуклюжие движения («движение проникает даже в сцены, где сюжет его не предусматривает»), поиск глиссады[3] (человеческое тело, прежде уверен­но прямостоящее, норовит склониться, уцепиться в поисках опоры за другое тело, почти упасть — или почти взлететь, оторвавшись от земли); преувеличенные позы (в жертву сложному ракурсу приносится анатомическая правильность. Наряду с привычными погрудными портретами много поясных, поколенных и в рост); вместо нейтрального или пейзажного фона — предметная среда, говорящие атрибуты, сложно организованное пространство, а если пейзаж, то виденный лишь краешком за драпировкой или за обрывом глухой стены. Возрастной спектр расширился, больше женских образов, появи­лись групповые и портреты с аллегорическими или сюжетными програм­мами. Новые герои — задумчивые, погруженные в себя или высокомерные, глядящие отчужденно и настороженно, с выражением «noli me tangere»: отчетливые характеры. Парадный портрет рождается из потребностей утверждения себя в мире и защиты от него: уйти в себя, нарастить непроницаемый покров. Броня может быть панцирем и буквальным (множество портретов людей в латах), а может быть сложносочиненным костюмом — мужские наряды не уступают женским. Одежда мужчин имеет преимущественно конусообразную форму, с основанием на уровне бедер. Ближе к плечам конус сужается, ноги плотно перетягиваются вязаными чулками. Разного рода гуманистические атрибуты (монеты, медали, книги, письма, статуэтки…) обустраивают личное пространство героев. Зеркала не только являют композиционную виртуозность художников, но свидетель­ствуют о поиске идентичности). Переполненные, неорганизованные композиции (асимметрич­ны, выстраиваются на диагоналях, отрицающих статику. Перенасы­щенность форм, охваченных беспокойством, скоплений фигур в состоянии экстаза или сумятицы, стресса), нервные, беспорядочные линии, кислые цветовые палитры («сырые тона, унаследованные от Микеланджело Сикстинской капеллы»).

Раньше самодостаточность фигур подчер­ки­валась жесткими контурами, теперь абрисы размыты красочной вибрацией: живописность побеждает и отчасти вытесняет рисунок (особенно в венецианском изводе). Сложноустроенные пятна нанесены широкой кистью. Распространяются новые оттенки: розовый или в сочетании с оранжевым и ярко-зеленым. Утверждается авторская палитра (излюбленные гаммы, перехо­дящие из картины в картину) и неоднозначное, разобщенное пространство («объемы тел более или менее вытесняют пространство, сами создавая пространство). Пространство изображения уже не подразумевает целостности мира в каждом эпизоде … часто лишь несообразно аккомпанирует гроздьям фигур («сгустки человеческой материи, сплавленные воедино», которые читаются вместе «скачками», чтобы достичь глубины»); мутный, неясный образ; искусство кодов («маньеризм — художественная игра заимствования, но и игра мутных кодов и символов»), популярные мифы связаны с любовными мотивами: Венера, Амур, Психея, Даная, Леда. Гедонист­ская тенденция. Подобные сюжеты активно используются в аллегориях, весьма затейливых и с трудом поддающихся прямой расшифровке, цитат классических художников (часто в качестве модели берутся позы Леонардо или Микеланджело, усиливая, преувеличивая или усложняя их (мне нравится находить аналоги, как на эрмитажной выставке,  посвященной памяти Аркадия Ипполитова, хранителя итальянской гравюры Государственного Эрмитажа. Им этот текст инспирирован). Игра цитирования и редактирования — составная часть рисунка. Сюжет не читаем без словесного пояснения. Эмоциональная вовлеченность доминирует над семантической внятностью.

В моду входит все, способное поразить воображение — виртуозностью, размахом, бравурностью. Придворное искусство адресовано людям культурным и грамотным. «Весь уклон антиклассического искусства в основном субъективен, поскольку он строит и индивидуально реконструирует изнутри, из субъекта наружу. Маньеристы предпочитали провокационную обнаженную натуру, мифологические сюжеты, аллегории и католический мистицизм (потребность в индивидуальном прочтении побеждает былую зависимость от изобразитель­ной традиции). Изобретаются спецэффекты, практики иллюзорных и перспективных фокусов. Изобретательность — главная «добродетель» маньериста. Существовал даже специальный термин: «concentto» — «изобретательный поворот», «острота», «интересная идея» (Е. Головин). Реальная архитектура незаметно переходит в изображенную. Живопись притворяется скульптурой (и наоборот), рисованные фигуры выглядят натуральными (обратите внимание на Гольциуса в соседнем зале).

Чем завораживает маньеризм? – Прихотливостью поз. Открыл все богатство человеческих движений, дополнив их плаванием\плавлением, полетом\литьем, ввинчиванием\истончением и позами, неосознанно принимаемыми страдающим телом. «Никто не знает более, что такое простые жесты («маньерист — человек, делающий десять жестов вместо одного». Е. Головин) и естественные движения … Он конструирует мотивы движения по собственным рецептам, а тело остаётся лишь схематической машиной сочленений и мускулов… В чудовищном ослеплении отбросили они всё своё богатство и стали беднее нищих» (Вёльфлин).

Маньеристический тип красоты с его изломанностью, геометричностью, даже рафинированной противоестественностью в парадоксальном сочетании с повышенной эротичностью, стоял у истоков барочной красоты. Маньерист предпочитает изысканные пороки. «Когда объективный мир не предлагает ничего истинно реального и конкретно ценного, начинает превалировать режим субъективных отношений. Когда распадаются структуры, начинается «transsitrays» — замена одной вещи на другую, торжество метафоры» (Gustav René Hocke). А. Ш. Тхостов отмечает, что «абсолютно необходимым условием существования эротики является само существование запрета, в зоне нарушения которого она и возникает. Мы чаще всего говорим о метафоре в терминах несоответствия: несоответствие значения значению, но также и несоответствие норме, языковому употреблению, немаркированным формам. Эротично именно это «преодоление», тогда как полная отмена запретов приведет к деструкции «эротического тела».

Для маньериста любое состояние, любой предмет, любой объект даны в своей абсолютной непознанности. Крайне важны «политес», «дистанция». Он не хочет вовлекаться в объект. А значит, «нормальные» человеческие чувства для маньериста полностью исключены (Е. Головин). Феликс Гваттари позже резюмирует это видение в «Хаосмосе»: «Человек создает новые модальности субъективации так же, как художник создает новые формы из имеющейся в его распоряжении палитры», и, улавливая, обогащая и переосмысливая субъективацию. Она участвует в «общей (и относительной эстетизации») различных ценностей. «Субъективное проявляет себя как антинормативное … Суть его составляет произвольное, тяготеющее к характерному вплоть до гротескного, неправильному, к открыто выраженному противоречию, не к консонансу (созвучию), а к диссонансу, контрасту» (Свидерская М. И.).

Сюда же относится характеристика Т. П. Каптерёвой, изучавшей творчество Эль Греко в Толедо: «Чаще всего его персонажи некрасивы, в них нарушена гармония и симметрия черт; идеал живописца — идеал неправильного: узкие, сходящиеся углом очертания лиц, непомерно большие, асимметричные, разные глаза, у хрупких бесплотных женщин — крошечные рты, у мужчин — удлиненный череп, огромный лоб, резкие черты, а дети, лишенные обаяния своего возраста, — нередко маленькие уродцы. Тем не менее, образам Эль Греко присуща высокая мера духовной красоты, и порой их странная привлекательность достигает редкой волнующей силы» (Т. П. Каптерева; 315). Деформации распространяются, когда идеальная схема расшатывается.

Странные объекты — странны (прямых синонимов не найдено) своим отклонением от себя, той глубинной двойственностью, что они несут в себе не хуже субъекта. «Она — ни одно, ни два», — говорила Люс Иригарей о женщине. «Билли Холидей на повторе, весь этот дождь, все эти кошки». Эта бесстрастная дистанция от произведения искусства, очевидная в различных выбранных медиа Уорхолом, почти брехтианское отчуждение от предмета, также может рассматриваться как признак эстетики мусора: если переносится безвкусно обыденное или изображается мрачно опасное, это почти не затрагивается и не комментируется, своего рода деградация через банальность. Если в представленном произведении есть двойственность, то за его построением также стоит двусмысленная мораль (Warner Simon).

Чем большему принуждению подвергается человек, тем более непоседливо его воображение; чем строже правила, которым подчиняется тело, тем беспорядочнее грезы и образы. Поэтому свобода служит лучшей уздой для воображения, нежели цепи, ибо благодаря ей воображение постоянно сталкивается с реальностью, и самые причудливые грезы оказываются погребенными под бременем привычных поступков. Непоседливая свобода заставляет умолкнуть воображение. Мишель Фуко

Реализация идей маньеризма у современных художников. У Эрнста Людвига Кирхнера фигуры настолько деформированы, что вызывают отвращение подобием человеческой фигуре, сломанной, раздавленной, сбитой. Глаз инстинктивно ищет подобия и утрирует их. Глаз, о котором Лакан говорит нам, что он всегда «сглаз», глаз, полный прожорливости (Ramel Annie).

Работа С. Эрьзи «Танец» (Балерина) (1930, ММИИ) внимательна к передаче технической стороны движения (Портнова Т. В. Философия танца). … однако нельзя видеть в данном произведении «неестественность»; … некую извращенность, некий экзот танца». … Часто в балете приходится выполнять не совсем эстетичные движения, необходимые, чтобы танец стал технически легким и красивым. Нагнувшаяся фигура балерины с выворотной ногой и изогнутой стопой напоминает эксерзисы танцовщиц Э. Дега, но балерины С. Эрьзи выполняют свои движения легко, как движения, которые доступны каждому, не затрачивая видимого усилия на их исполнение … балетные образы Эрьзи … глубоко эмоциональны. В выборе мотива они тяготеют к произведениям Э. Дега, в живости и эмоциональности восприятия модели, в выделении духовных черт (черты романтизма) их сравнивают «с полуфантастическими, полуреальными образами М. Врубеля. Показ мятущейся человеческой души в непривлекательной телесной форме … технику балета он переводит в гиперболу. В преувеличенном движении раскрывает его сущность, которая совпадает с ритмом и уровнем психологической шкалы». Действительно, неординарные произведения сталкивают два потока — изобразительный и выразительный, порождая нечто неистовое. Словно вонзившись носком в пол, азартно выбросив ногу в сторону, танцовщицы Эрьзи с какой-то фантастической взволнованностью лиц и одновременно с самопогруженностью, самозабвенностью страстно исполняют движения, доставляющие им наслаждение. В этом всплеске эмоциональной энергии, безмятежности, удовлетворении собой и своими движениями выражен глубинный смысл, острый и неожиданный угол зрения на связи человека с миром движения.

В современных же играх с телом в акционизме, например, лейтмотивом проходит тема боли, страдания от утраченной целостности и несовершенности (Чекмарёва М. А.), когда мучитель и жертва собраны в единый бездушный организм. Воображение спешит заполнить пустоты, которые мы не можем познать, но очень хотим. Свободные манипуляции с частями тел человека и животного или насекомого, совмещение живого и неживого, плоти и материи приводят к идеям о сверхчеловеке, активно разрабатываемые еще в начале ХХ века. Фрагментарность сохранившихся античных скульптур, их руинированность, подчеркивающая древность, столь непривлекательные в XIX веке, вдохновляют современных художников: Игорь Миторай интерпретирует антики, создавая бронзовые скульптуры, испещренные шрамами, морщинами, трещинами, благородной патиной. Бренность и скоротечность человеческого бытия, хрупкость культуры, её беспомощность перед временем наполняют пустоту зияющих глазниц разбросанных голов Миторая. Работы пронизаны иронией. Художник чувствует свою безнаказанность и отсутствие границ дозволенности. Защищая свои авторские права, он экспроприирует чужое, копируя, видоизменяя или просто меняя материал. «Мышцы, поза и пропорции тела слишком велики, массивны и тяжелы. Это становится характерной чертой ряда петербургских художников-академистов (мозаики Александра Быстрова). Тело героев слишком бугристое и не дает стремительности движению, как и Нике, что зависла в мозаике на станции метро «Спортивная» (2008)» (Чекмарёва М. А. Актуальная античность). В своем описании мозаики как образа философской идеи В. Беньямин пишет, что частицы последней всегда склеены очевидным образом. «… яркость изложения зависит в равной степени от… [ценность] [фрагментов мысли]». На мощь картины не только не влияют ее фрагментарность и разрушительное качество, но именно они усиливают ее. Склейка становится условием силы картины. Именно в этом «провале» картины заключена ее сила, и именно следы того, что было разрушено и утрачено, проявляются в истине (Ferber Ilit). «Апофеозом гипертрофированной мускулатуры, разрушающей форму, стал «Атлант» (2012). Мышцы перенапряжены. Грудная клетка слита с тазом. Форма теряет свой жесткий каркас, тело распадается на «кубики» мышц, оплывает» (Чекмарёва М. А.). Современному мировосприятию свойственна дегероизация, показ немощи человека, его подавленности, неспособности противостоять року. Эти спящие красавицы засыпают только на один глаз.

Ирина Димура

____________________

[1] Деформация у Пикассо заостряет экспрессивные и содержательные воздействия, потенциально заключенные в исходном образе: освобождается и доводится до гротескной выразительности энергия пуссеновской «Вакханалии»; утверждается подлинный масштаб творческой личности в интерпретации «Менин» Веласкеса. Даниэль С. М. Искусство видеть.

[2] Маньеризм пышно расцвел при пересадке на другую почву благодаря скрытым готическим тенденциям во французском искусстве, но и потому, что даже в Средние века Франция оставалась средоточием всего изысканного и эффектного, подразумеваемого под понятием «шик». Идеал маньеризма — вечная женственность с модной картинки. Социолог, несомненно, не задумавшись ответил бы на вопрос, почему олицетворение изящества приняло такую странную форму: слишком тонкие руки и ноги, непригодные к честному труду, слишком худые тела, не приспособленные к деторождению, и слишком маленькие головы, явно не вмещающие ни одной мысли … Милламан Конгрива или денди Бодлера предупреждают нас, что жрецам шика глубоко отвратительно все, что подразумевается под словом «природа». К.Кларк.

[3] Глисса́да (от фр. glissade — букв.: «скольжение») в авиации: траектория снижения летательного аппарата. Стандартная начинается на высоте 400 метров и заканчивается на высоте 15 м.