Интервью с композитором-философом Владимиром Мартыновым, специально для литературно-публицистического просветительского Журнала «Клаузура».

Владимир Мартынов, которому в этом году 65 лет, поистине уникальный композитор. Сам он не считает свою музыку для 50-ти фильмов чем-то важным, важное для него – произведения, подобные «Апокалипсису». Когда-то, в 2001 году, программа III Всемирной театральной Олимпиады в Москве началась с исполнения «Апокалипсиса» Владимира Мартынова в католическом Кафедральном соборе Непорочного Зачатия на Малой Грузинской. Не получилось у Мартынова насовсем уйти в монахи в конце 80-х годов, потому что Альфред Шнитке позвонил в 1990-м и попросил написать нечто грандиозное, ведь больше некому было в СССР это сделать. «Апокалипсис» представляет собой положенный на музыку полный текст Откровения Иоанна Богослова. Это величественное сочинение для хоров и солистов a capella длится больше двух часов. Подобных сочинений не создавал еще ни один композитор. Структура хорала обусловлена числовой символикой сакрального текста: ведущая роль отведена здесь числу семь. Эта структура служит основой для мелодических переплетений невиданной красоты. В «Апокалипсисе» соединились средневековые традиции восточно-христианского и западно-христианского богослужебного пения. Музыка Мартынова создает образ навсегда утраченного единства Церкви. Произведение (как принято в католической традиции) написано на кантус фирмус: так называется пронизывающая все сочинение мелодия. Однако кантусом «Апокалипсиса» становится песнопение «Доме Ефрафов граде святый» — одна из самых древних мелодий знаменного распева, рассказывающих о Рождестве Христовом.

С 2002 в московском Культурном центре Дом ежегодно проходят фестивали сочинений Мартынова. Он — лауреат Государственной премии России (2003, вместе с Т.Гринденко).

В последние десятилетия XX века тема Апокалипсиса возникала во многих книгах, фильмах и спектаклях. Мартынов противопоставил привычному пониманию Откровения как финальной катастрофы один из основных постулатов православия, согласно которому «Апокалипсис» наполнен радостным, даже праздничным чувством. Главное в «Откровении Иоанна Богослова» — молитва о скорейшем пришествии Спасителя в мир.

Мартынов не только соединяет две выпавшие из единства традиции богослужения, он соединяет свою постклассическую музыку с построком и постджазом, в лице сильнейшего на сей день нашего джазрокового тандема Фёдоров-Волков. В ЦДХ 16 сентября прошёл  интереснейший, если не самый интересный за последние годы концерт в уникальном составе: Владимир Мартынов, Татьяна Гринденко, Леонид Фёдоров, Владимир Волков, Вячеслав Ганелин. Эти люди творили на угловой сцене ЦДХ нечто невероятное, причём московский концерт отличался от Тель-Авивского в феврале, на котором и была сделана видеозапись, послужившая поводом для презентации. В Москве выступила и команда «Opus Posth» Гринденко с абсолютно завораживающей мартыновской музыкой, и сам Мартынов с опусом, послужившим комментарием для его предпоследней книги «Время Алисы». Концерт в ЦДХ, во всех смыслах, явился для меня иллюстрацией и доказательством книги Мартынова «Конец времени композиторов». Разве композиторами были Ганелин и Волков, обрушив в зал свою запредельную импровизацию, разве полагались хоть на какие-то музыкальные теории Фёдоров – Волков, играя самые тяжёлые  и мощные тексты столетия, Введенского, Хвостенко и Озёрского? А уж финальный опус всей четвёрки не композиторской, по наитию, то есть импровизаторски выхватывающей из тишины звуки? Музыку Мартынова-Гринденко-Фёдорова-Волкова, медитацию на того же Введенского, никто из слышавших не забудет, заснёт и проснётся под апокалиптическое проговаривание-выпевание Фёдоровым Введенского – А воздух море подметал, как будто море есть металл. Вот фотографии из ЦДХ.

А  ведь  ВИМ  уникальное  явление  не  только музыки и  теории музыки,  а  мощной  философии.  Его тексты, после прочтения семи тонких трактатов — «Культура, иконосфера и богослужебное пение Московской Руси»,  «Зона Оpus  Роsth или рождение новой реальности»,  «Казус   Нова  Вита»,  «Конец  времени  композиторов»,  «Пёстрые  прутья  Иакова»,  «Время  Алисы»,  «Автоархеология. 1952-1972» — можно  уже  сравнивать  с  толстыми  трактатами,  с  Шпенглером  и  Бибихиным,  то есть любой  читатель  окажется  в  мире  настоящей,  про-из-водящей  мысли. Поэтому  мы  не  смогли  удержаться  в  разговоре на проблемах додекафонии,  а  сразу перешли  к  логике,  саньяме,  матриархату, джазу  и  ЛФ.

— Почему узкое профессиональное сообщество, композиторы например, не могут переопределить, в соответствии с новым временем, основные параметры музыки?  Вот Алексей Лосев взял и на поле своей пирамидальной диалектики, в трактате «Музыка как предмет логики», вывел чисто мыслительным образом — что такое на самом деле темп, высота, тональность, тон, тембр, каденция, светлота, длительность, цветность, динамика, объёмность, плотность и вес звука. Как вам такой не подверженный упадку платонизм?

— Концепция Лосева  развивает пифагорейские, по сути, вещи. Любой музыкант, если докопаться, должен быть пифагорейцем. Но есть совершенно противоположная практика, которая, по видимости, противоречит, но всё равно восходит к тому же истоку. Это то, что высказал Кейдж, которому всё, что говорит Лосев, смешно. Кейдж не понимал людей, говоривших, что музыка – именно это, классификация и собрание логических определений  или даже полное собрание всех дисков, нот, записей мира. Кейдж  скажет, что музыка – любой звук на улице, только надо научиться слушать. Звук автомобиля, ветра, шагов, это всё музыка. Важно не какая мысль, а какая практика превалирует. Сейчас в сети делают музыку люди без музыкального образования, вообще без всякого образования, это характерно. Художественная практика такова, что люди снимают на мобильники цунами в Японии, и это сильнее любого произведения искусства, по силе воздействия и вовлечения, привлечения внимания. Рембранты, Вагнеры и Моцарты совершенно не нужны для ловли событий на подсобную технику. Выигрывают эти ловцы, а не мастера по тщательной выделке ткани произведения искусства. Всё мгновенно превращается в деньги и даже бренды, вся эта ловля. В таком контексте все рассуждения Лосева выглядят крайне беспомощно, потому что не являются руководством к действию. Вот в 15 веке великий Лосев был бы на своём месте.

— В связи с вашей музыкой помню два совсем необычных, нездешних состояния.  Когда у Анатолия Васильева, на Поварской, в «Моцарте и Сальери» вдруг прозвучал ваш «Реквием», вместо моцартовского, и когда «Аукцыон» вышел в камзолах, Волков в татарском халате — играть Перселла и ваш «Листок из альбома» в зале Чайковского, на Рождество. Постоянных нарядных чайковских тётенек прямо таки вынесло из зала, с гримасами крайнего негодования.

— Васильева считаю великим режиссёром, у нас было то, о чём можно воскликнуть  -конгениально! То есть нам не надо было говорить о том, что делать, мы делали совершенно параллельные вещи. Он брал готовые мои вещи, «плач пророка Иеремии»,  «Илиаду», «Реквием», написанные специально для него, причём он создал специальный хор. Когда я работаю с другими режиссёрами, с Любимовым, он очень долго говорил и внушал мне, что именно ему нужно. Работа с Васильевым была абсолютным счастьем. То, что произошло с Васильевым и Любимовым, как мне кажется, системная вещь. Когда из страны вышибаются не какие-нибудь кундурушкины, а такие люди, приходится признать, что у нас снаряды падают два раза в одну воронку. Постсоветская действительность такова, что она вышибает, как пробку из бутылки, самых неординарных людей, в этом смысле ничего не изменилось с советских времён.

А с гениальной группой «Аукцыон» мы не рассчитывали, конечно, чтобы старушки побежали, просто там был обычный абонементный концерт, ну и пришли держатели этого абонемента на классическую музыку, а обнаружили нас.

— В электронной студии дома Скрябина, в начале семидесятых, вы с друзьями запоем слушали Кинг Кримсон, Танжерин Дрим, Пинк Флойд и так далее. Не является ли электронный, компьютерный звук тем звуком, за которым будущее, а синтез композитора с цифровым звуком спасёт, продлит эпоху композиторов?

— Любая эпоха выдвигает свой саунд, свой звук. На стыке эпох всегда звучит фраза Вольтера– никогда этот крикливый поганец (молоточковый клавир) не затмит благородного звука клавесина. Рояль, а тем более симфонический оркестр, по сравнению с клавесином, это базар. Революция в звукозаписи, вообще НТР в целом, породила новый саунд, который и начали мгновенно осваивать рок-музыканты, а первые были Штокхаузен, Штеффер, — и это было авангардно, вплоть до невыносимых диссонансных строев звука. А Битлз втиснули электронику в традиционную симфоническую консонансную систему. У нас 12 – ступенный звукоряд, индусская ширути даёт 24 ступени, а Мещанинов в 60-е годы придумал, в том же доме Скрябина, 72 – ступенный звукоряд.

— Не возникает ли в такой пиксельной системе звука, когда ухо уже не слышит микрочастей тона, возможность универсальной, окончательно компьютерной музыки, ведь из атомов звука можно любую массу собрать программно и автоматически?

— На цифре это как раз возможно, но не возможно на аналоге. Кстати говоря, на цифру невозможно записать писк комара. Переход с плёнки и винила на компакт-диски в 80-е годы привёл к тому, что тогда заболели все мои знакомые звукорежиссёры, это были язвы желудка, бессонница, депрессии. Это было очень болезненно, переходить с аналога на цифру.

— Преподаёте сейчас музыкальную антропологию в МГУ на философском? О чём там говорите?

— Да. Что такое музыка? Раньше, чтобы ответить, достаточно было знать теорию и историю музыки. В середине 20-го века, когда появился джаз и тому подобное, стало ясно, что теорией это невозможно объяснить, это даже Лосев бы не смог. Нужна музыкальная антропология, у Адорно появляется музыкальная социология. Теория и история изучают формы музыкальные, а социология изучает, как музыкальная форма может быть формой социальной жизни, как социум порождает форму музыки. Потом выяснилось, что социологии мало, музыка это скорее антропологический вопрос. Мы видим традиционные культуры Азии и Африки, мы видим молодёжную контркультуру, мы видим культуру мегаполиса, — это всё разные антропологические типы. Деревенский африканский тип человека традиционного мышления совершенно иной какому-нибудь молодёжному протестантскому мегаполисному типу, а азиатский китайский иной к арабскому исламскому.

— Если бы пригласил вас президент на свою встречу с деятелями культуры, отказались бы или пошли говорить?

— История не знает сослагательных наклонений. А я там никогда не окажусь, меня никогда не пригласят к президенту. Вообще я считаю, сейчас надо быть сугубо частным лицом, ни в коем случае ни в какие отношения с властью не входить, но это не значит, что надо входить в какие-то конфронтации и оппозиции с властью. Что говорить о государственной власти, ведь в своё время я был, по склонности души, внутри Церкви, входил в её структуры. Но даже там не был допускаем к верхам. Наверное, по природе своей я должен быть в андерграунде, который после советских времён никуда не делся, был, есть и будет. Андерграунду с истеблишментом не по пути, так сказать. Так что даже если бы пригласили, сказать мне там было бы совершенно нечего.

— Вы всю жизнь в Москве. Вот сняли кое-где рекламу с домов, таджики взорвали асфальт, что бы ещё посоветовали градоначальству для удовольствия граждан сделать в этом городе?

— Понимаете, посоветовать градоначальнику — это попасть в страну Советов. Этот город уже Москвой назвать нельзя, этот город не Москва. Я действительно не могу жить ни в каких других местах, за границей пробовали и никак. С каждым годом этот город, который Москвой назвать нельзя, становится всё менее приспособленным к жизни в нём. По целому ряду параметров жить в этом городе невозможно. Мы живём здесь только потому, что у нас есть советская закалка, тараканье искусство выживания. Хотя уже и тараканы ушли из этого города. Раз на них так действуют вышки сотовой связи, значит они более тонко организованные существа, чем мы. Так что воздержусь от манифестов и советов, просто могу констатировать, что наша ситуация – посткатастрофическая, всё уже произошло. Для сваренного рака всё худшее позади.

—  От  музыки  сегодняшней вашей было странное  ощущение, восточное ощущение, что  можно было бы назвать минимализмом. Одна фраза, одно время бесконечно  повторяются  с  микроскопическими  сдвигами  в  тоне  и  ладе.  Это  производит  сгущение  и  времени  и   ощущения,  а  если  не  отвлекаться,  но  сосредоточиться,  можно  погрузиться  в  настоящую  саньяму,  когда   всё  линейное,  начало,  середина,  конец,  превращается  в  спиральное,  а  дневное  сознание  уходит  в  сновидческое,  древнее  состояние.

—  Это  верно.  Действительно,  это  так.  Но  не  обязательно  это  с  Востоком  соотносить  и  ассоциировать.  Понимаете,  хотя  это  осталось  на  Востоке,  но  это  всегда  было  и  на  Западе,  все  эти  архаические  формы.  Если  взять  какую – нибудь  античность,  старше  8 — го  века  до  н.э.,  посмотреть   эти  архаические  орнаменты  и  прочее,  мы  увидим  повсеместность  всего  этого.  Просто  на  Востоке  это  законсервировалось  и  сохранилось.  Тут  что   ещё   очень  важно.  Конечно,  важен  не  текст,  но  контекст.  Если  в  обычной  музыке  человек  слушает  некие  структуры,  которые  ему  предлагает композитор,  то  тут,  в  минималистской  музыке,  слушатель  слышит  не  структуры,  а  своё  собственное  слушание.   Конечно,  это  род  медитации.  Сам  текст  со  своей  структурой  отходит  на  второй  план,  прячется  за  контекстуальными  концентрическими  движениями.

— Если музыка отходит от линейной структуры и открывает своей новой  мантровостью  пути к древнему  состоянию,  не  в  этом  ли  и  смысл  конца  словесной  эпохи.  Шум  ветра  может  стать  важнее  доклада  о  логике  Гегеля.

—  Совершенно  это  верно  для  пограничных  ситуаций   между  сном  и  бодрствованием,  но  нам  скорее  надо   говорить  о  западном,  фронтальном  таком  взгляде,  когда  мы  смотрим из кардинальной точки перспективы, и это противопоставляется  расфокусированному   взгляду  шамана.  Во  взгляде  шамана  нет  субъекта  и  объекта,  там  и  объект  и  вы  видятся  в   общей   ситуации,  вы  составляете  с  ним  одно.  Так   что   дело  всё-таки  не  во  сне  и   бодрствовании,  но  в  уходе  от  фронтального  взгляда,  порождающего  субъект — объектные  отношения.  Всё  это  ведёт  и  к  древности,  и   к  началу  новейшей  эпохи.

—  В  связи с трактатом  «Время  Алисы», который для меня почему-то оказался наиболее интересным, хочется спросить о новейшем различении мальчика и девочки, о  бытующем  представлении,  что  матриархат  давно  уже  здесь.

—  Такие  проявления  в  обществе,  как   феминизм,  нельзя  считать  матриархатом,   женщины  просто  присваивают  некоторые  мускульные  функции,  становятся  на  мужские  места,  так  сказать.  Они  становятся  сильнее,  властнее,  а  мужья  всё  больше  сидят  с  детьми  и  варят  обеды. Это всё-таки  совсем  не  матриархат,  это  совсем  другое  состояние  сознания. То,  что   произошло  в  20-м  веке,  сильно  напоминает  превращение  женщин  в  мужчин,  за   счёт  присвоения  себе  мужских  функций,  но  к  матриархату  никакого  отношения  не  имеет.  Маргарет  Тэтчер,  как  «железная  леди»,  ничего  из  матриархата  в  себе  не  несёт.  Понимаете,  матриархат  очень  таинственное  и  непонятное  для  нашего  времени  дело.  Когда  мы  говорим  об  амазонках,  это  тоже  не  то  самое.  Амазонки это не пережиток матриархата, а скорее реванш чисто  идеологический.  А что происходит? Происходит  стирание  гендерных  различий,  причём  уже  несколько  веков  подряд.  Один  японский  мастер  в  16  веке  писал,  что  всё  меньше  и  меньше  разница  между  женскими  и  мужскими  пульсами,  что  перестали  различаться  женские  и  мужские  лекарства.

—  Полноценна  ли  замена  музыки  Моцарта  музыкой  Битлз,  в  том  смысле,  что  есть  ли  в  этом   симптом  приближения  нового  варварства?

—  Варварство  всё-таки  здесь  в  оценочном  суждении.  Это  надо  много  разворачивать. Битлз  это  не  просто   битлз,  а  произошло  очень  крупное  антропологическое  изменение,  как  раз  молодежь,  в  том  числе девушки,  вышли  на  те  позиции,   на  которых  никогда  ещё  не   находились.  Это  произошло,  потому  что  после  войны  в  результате  наступающего  экономического  благоденствия появилось огромное  количество  свободной  молодёжи,  как  говорили  старики  — оболтусов.  Сразу  появились  Ролинги  и  Битлы,  которые  к  Моцарту  никакого  отношения  не  имеют,  в  том  смысле,  что  не  приходят  на  смену.  Они  сами  по  себе.  Иерархическая  просвещенческая  «старческая»  культура  времени  аристократов  и  Моцарта,  это  время  где  всё  в   порядке,  где  была  симфония  власти  и  творцов  культуры.  Поэтому  и  совсем  иные  музыкальные  основания.  Про  разные  культуры  нельзя  говорить  в  терминах  выше  и  ниже,  годятся  только  без оценочные  суждения.  Послевоенная  культура  очень  молодёжная,  в  отличие  от  «старчества»  молодого  Моцарта.  Когда  у  меня  был  такой  как-бы  рокерски — битломанский  период,  я  как-то  взглянул  на  портрет  пятидесятилетнего  Стравинского  и  подумал,   ну  разве  можно  быть  музыкантом  в  50  лет,   если  музыка   дело  молодых.  Но   когда  приезжает   «Прокол  Харум»,  они   все  седовласые  семидесятилетние  юнцы,  не  говоря  уже   о   «Роллинг  Стоунз».  Выглядит  это  довольно  анекдотично,  и  вот  этого  совсем  не  было  при  Моцарте.

—   Джаз принёс импровизацию, причём тотально. Как  пример,  можно   привести  метод Леонида Фёдорова,  когда  он  либо один, либо с Волковым, сначала, как бы  случайно, находит мелодический  минимальный  элемент, а потом уже Дмитрий  Озёрский  нанизывает  на  эти  элементы  слова. Никаких  поэтов – песенников. Никакой  литературы.

—  Конечно, это непросто, это надо перестать быть композитором в привычном смысле, время сейчас закончилось для всего классического. Просто надо найти где угодно, в чём угодно отражение своего внутреннего ритма. Все-таки  это  у  всех  по-разному.  Кому-то  из  классиков  требовалось  нюхать  мочёные  яблоки,  чтобы   тексты  писать,  кому-то  ещё  что.  Я  недавно  фильм  смотрел  «Выход  через  сувенирную  лавку».  Там  механизм  появления  искусства  выявлен  очень  иронично  как-то.  Можно  заметить,  что  существует  такая  вещь,  как  полное  отсутствие  критериев  в  «механике»  искусства.  Кроме  того,  происходит  тотальное  снижение  профессиональных  уровней  во  всех  искусствах.  Это  снижение  во  всех  отраслях   музыки,  в  композиции,  исполнительстве,  притом,  что  технический  уровень  исполнения  классической  музыки  вырос  предельно.  Парадоксально, но жёсткая школа губит наитие и вдохновение. Поэтому  всё,  связанное  с  классическими  временами  и  образованием,  сильно   мертвеет,  а  такие,  как  Леонид  Фёдоров,  они   самородки,  они движутся  дальше.

Дмитрий ЛИСИН