Предисловие к драмолеттам. Впервые опубликовано в журн. «Театр» (1966, № 2, с. 71 — 76); рукопись датирована 10 февраля 1930 г. Написано в связи с намечавшимся изданием сборника одноактных пьес А. В. Луначарского, для которого он отобрал одиннадцать произведений этого жанра, в том числе ряд неопубликованных. Издание не было осуществлено.

Несколько раз в моей жизни я задавался целью писать театральные миниатюры, или драмолетты.

Приблизительно одни те же основания заставляли меня обратить внимание на этот жанр. Я неоднократно, в разные эпохи моей жизни, возвращался к нему ¹.

Сейчас я опять испытываю ту же потребность — немногие часы моего отдыха, которые я могу уделить беллетристическому творчеству, дающему такое огромное удовлетворение, посвятить этому жанру.

По правде сказать, такое влечение появляется обыкновенно безотчетно, но это не значит, что оно бывает беспричинным, и когда хорошенько подумаешь над этими причинами, то приходишь к целому ряду аргументов, которыми можно оправдать свою охоту.

У нас принято думать, что большие пьесы в 4 или 5 актов, которые занимают целый вечер, являются чем–то совершенно законченным и даже единственно законаным, по крайней мере для сцены больших профессиональных театров. Клубная же сцена очень часто либо имеет характер эстрады, живой газеты и т. д., либо сразу, опять–таки, перескакивает к постановкам больших пьес, занимающих целый вечер.

С этой стороны надо отметить также, что, как у нас, так и в Европе, именно за последнее десятилетие безусловное преобладание пьес, занимающих целый вечер, сделалось еще более абсолютным, чем раньше.

В дни моей ранней молодости, например, драматические театры не давали пьесы, которая занимала бы целый вечер, и даже часто тем драмам и комедиям (например, Островского, Гоголя и т. д.), которые сейчас занимают целый вечер, тогда предпосылали водевиль или давали заключительную пьеску.

Как всем известно, в распоряжении тогдашнего театра находился довольно большой выбор маленьких пьесок, в большинстве случаев фарсового характера, очень часто — типичных водевилей.

Первоначально водевиль предполагал не только некоторое фарсовое действие, но и легкое пение. Это, конечно, вовсе неплохо. Рядом с этим развивалась маленькая одноактная комедия, которая тоже часто называлась водевилем и граничила с фарсом, хотя зачастую включала в себя довольно меткую рисовку характеров, а иногда даже известный бытописательный или сатирический смысл.

Когда Чехов говорил о водевиле с такой огромной симпатией и даже увлечением (хотя он сам, к сожалению, недостаточно часто давал свои великолепные образцы одноактовика), — он имел в виду как раз не водевиль в старом понимании этого слова, а такие маленькие одноактные комедии. Своеобразными шедеврами одноактной комедии являются и «Медведь», и «Предложение», и «Свадьба». Но Чехов несколько выходил даже за пределы полуфарса, полукомедии. Так, например, им написан эффектный монолог «Калхас» и другой довольно интересный монолог — «Лекция о вреде табака».

Я не думаю, чтобы Чехов принципиально возразил что–нибудь против одноактной драмы, хотя бы даже с весьма сильным, может быть, даже тяжелым драматическим эффектом, как равно и против лирического одноактовика или драмолетты философского характера.

Для одноактной пьесы, в сущности говоря, открыты решительно все те жанры и разветвления драматической пьесы, которые мыслимы для большой пьесы, и даже, пожалуй, некоторые такие, которых нельзя трактовать в течение долгого времени, — допустим, например, комический или драматический монолог в стихах, на мой взгляд, превосходнейший жанр, в котором могли бы сейчас попробовать себя некоторые наши мастера, в особенности такого калибра и с такой тенденцией в драматургии, как Сельвинский, Маяковский, Безыменский и др. Постепенное исчезновение предваряющих или дополняющих спектакль одноактовиков является, на мой взгляд, не прогрессом, а регрессом театра. Но, мало того, — я считаю совершенно недоказанным, будто бы театральный вечер не может быть составлен из нескольких одноактных или вообще коротких пьес. Говорят, будто публика требует обязательно цельного длинного спектакля, охватывающего весь вечер. Но сделаны ли были в этом отношении какие–нибудь опыты? Я не знаю о таких опытах. Может быть, следовало бы подвергнуть этот вопрос экспериментальному психологическому исследованию на местах.

Когда я жил во Флоренции в 1904 — 1905 годах, там существовал специальный театр миниатюр. Устроен он был таким образом, что в день шло шесть–семь миниатюр. В некоторых случаях одна и та же драмолетта повторялась два раза. Билеты брались на каждый отдельный номер, причем выгоднее было брать билеты сразу на несколько номеров. Публика ходила разнообразная. Правда, игра артистов, фамилии которых я уже забыл, была превосходна. Хорош был и выбор, причем я отчетливо помню, что давались не только одноактные пьесы, итальянские и в особенности переводные, но и инсценированные повести классической и современной итальянской литературы, причем инсценировки делались самим директором театра, бывшим в то же время и главным артистом.

Мне пришлось испытать в этом театре глубочайшее наслаждение. Я до сих пор еще вспоминаю некоторые виденные там спектакли с большой симпатией. Не знаю, существует ли теперь где–нибудь подобный театр. В другом роде организуются спектакли театра Гран–Гиньоль в Париже. Там вечер состоит из маленькой шутки, одноактной пьесы, которая может быть проделана в каком угодно жанре, основной трехактной пьесы, всегда изображающей какие–нибудь ужасы, и заключительной легкой комедии. Таким образом, вечер является организованным — правда, организованным несколько трафаретно, по гран–гиньолевски. Этот театр в высшей степени специфичен и в своем роде неподражаем — пожалуй, и подражать ему у нас не было бы легко. Но сама задача организации театрального вечера иначе, чем в виде одной пьесы, представляется весьма соблазнительной.

Не говорю уже о том, что очень большие музыкальные произведения (я говорю не об опере, а о концертной музыке) представляют собой известную аранжировку различных моментов. В старину, в баховские времена, была особая форма музыкальной сюиты, которая называлась партита. По существу своему партиты, или музыкальные партии, как может быть партия игры в карты или что–либо в этом роде, представляют из себя организованный вечер для исполнителей, то есть [несколько] музыкантов собирались помузицировать для себя самих и членов своих семей, а может быть, и для незначительного количества приглашенных гостей. С этой целью иногда коллективно, иногда индивидуально представлялись такие партиты, в которые входили различные версии различных модных танцев и всякие другие принятые в то время музыкальные произведения. Все вместе должно было составлять чрезвычайно разнообразный вечер, во время которого можно было наслаждаться какой–нибудь нежной лирикой и глубокой музыкой на тогдашние темы и танцами, как модными, так и народными, преисполненными комических эффектов.

Некоторым отражением этой вольно организованной музыкальной сюиты являются в строгой форме симфонии и сонаты. Тонкая задача проведения единства при всей сложности симфонии, при отличии основной темы каждой отдельной части — все это есть высшая форма организации «художественного времяпрепровождения».

Но, повторяю, не говоря уже об этом, — никогда, ни в одном концерте не исполняется одна большая вещь, за исключением редких случаев особо больших ораторий, месс и т. д. Суметь организовать музыкальный вечер как нечто целое — очень большое искусство. В большинстве случаев такой концерт организуется скверно, исключительно пестро, без всякого расчета на действительную психологию слушателей, без тонкого выбора, который позволил бы придать вечеру художественное единство.

С этой точки зрения какие–нибудь баховские партиты являются гораздо более сильными, чем любая программа концерта у нас и за границей.

Но, перенося все эти мысли, эти рассуждения в область драматической сцены, я хочу сказать, что является совершенно недоказанным, будто бы публика отвернется от’ вечера, который искусно составлен из нескольких пьес, будь то одна большая пьеса плюс одна или две маленьких, будь то серия из четырех, пяти, шести пьесок. Неправильно думать, что это будет утомительно. Утомительно это может быть только тогда, если это будет бездарно. Неправильно, что артист не может развернуть в такой вечер свои силы. Артист может показать все разнообразие своего дарования. Вообще, я не вижу никаких серьезных возражений. Самое серьезное возражение может быть такое: публика к этому не привыкла. Но мало ли к чему публика не привыкла. Мы не должны стоять на той точке зрения, что театр должен попросту угождать вкусам публики, а не развивать их. Другое возражение может быть такое: для чего это делается? Большие пьесы у нас есть, они идут, делают сборы, артисты чувствуют себя в них в своей тарелке. Зачем выдумывать такие спектакли из мелких пьес?

Думаю, что эти рассуждения не заслуживают опровержения. Один раз был сделан опыт постановки целого спектакля из мелких пьес. Это было весной этого года, во втором МХАТе, когда были поставлены четыре моих драмолетты, входящие в настоящий сборник ². Я должен сказать, что театр был во время этого спектакля полон, аплодисментов было много, никто не скучал. Одна из драмолетт имела выдающийся успех, и артиста С. Кузнецова, вместе со мной, как автором, вызывали 12 раз к рампе. У всех исполнителей было чрезвычайно приподнятое настроение и полное удовлетворение, а я ведь вовсе не выдаю мои драмолетты за какие–то шедевры. Я прекрасно знаю, что они представляют собой во многом несовершенные опыты, а часто даже просто шутки. Если же мы перейдем от драматических сцен профессиональных театров к клубу, то тут уже говорить нечего, насколько легче для обыкновенно многолюдных и в то же время технически слабых драматических кружков устраивать спектакли (в этом случае любой величины — на полчаса, два часа и т. д.), сделав его из маленьких драм (в области клубных пьес у нас есть и довольно большое количество таких драмолетт, из которых, однако, лишь немногие, на мой вкус, представляют собой то, что нужно). Вот те внешние соображения — соображения о спектакле, — которые я привожу для оправдания существования маленьких пьес.

Теперь я позволю себе перейти к некоторым соображениям внутреннего характера — именно к тем интересным художественным задачам, которые вынужден ставить себе драматург, если он берется за драмолетты.

Одноактная пьеса может быть хороша, может сколько–нибудь удовлетворить публику лишь в том случае, если действие ее закончено и, так сказать, без всякого искалечения вписано в тот небольшой кружок, который служит ему рамкой. Одноактовик предполагает время, заключенное, скажем, между четвертью часа и одним часом, причем один час спектакля я считаю уже преувеличенным и рискованным.

В этот короткий срок должен быть включен сюжет, достаточно интересный для того, чтобы публика с удовольствием за ним следила, сюжет притом возможно более эффектный, ибо если в этом сюжете не имеется какой–нибудь неожиданности, если в нем не заключается какая–нибудь пружина, производящая резкие перипетии драматического кризиса, то в таком случае пьеска не будет иметь законченного и характерного бытия.

Я уже говорил выше, что можно пользоваться наместо драмолетт, скажем, лирическим монологом. В этом случае красота формы и глубина содержания могут заменить драматизм. Но поскольку мы будем говорить о драмолетте как о таковой, как о драматическом целом, постольку приходится поставить вышеупомянутое условие. Чрезвычайно заманчива задача — найти сюжет, который вместился бы в коротком развитии, включал бы в себя по крайней мере одну, если не несколько неожиданностей, внезапных поворотов, заинтриговывающих зрителя, и заканчивался бы, не оставляя в зрителе беспокойного желания взглянуть — что же будет дальше или что же было прежде и чем объяснялся виденный мною акт. В этом есть нечто родственное тем крепким формальным сюжетам, какими являются, допустим, сонет, рондо и т. п., причем от зрителя не ускользнет, что в то время, как в этом случае мы имеем дело с чисто формальными условиями, здесь (в драмолетте) мы имеем нечто гораздо более внутреннее, гораздо более относящееся к самому существу произведения.

Не будем останавливаться на любопытной параллели между одноактовиком и новеллой в собственном смысле этого слова, а также между одноактовиком и рассказом. Это завело бы меня слишком далеко.

Второе условие — это то, что драмолетта, представляя несколько масок (как можно меньше, — по моему мнению, две–три), может связать их лишь двумя способами. Если маски сами не представляют собой интересных характеров, то в таком случае интерес всей драмолетты может заключаться только в комизме, пикантности, курьезности или остром драматизме самого положения. Можно в полной мере представить себе драмолетту, интересную только этим своим фарсовым или другим каким–либо положением.

Но, разумеется, на большей высоте будет находиться такая драмолетта, которая, непременно придерживаясь драматичности, то есть действенности — стало быть, через перипетии и кризис, — дала бы и интересные характеры…

При этом само собой разумеется, что интересным характером является такой, который можно было бы взять как тип, редкий или частный, но, во всяком случае, более или менее значительный для характеристики общества. Так вот, в том случае, когда драматург в своих драмолеттах преследует цель дать абрис, силуэт, кроки, известную характеристику, иногда несколько карикатурно–гиперболическую форму, то он должен расписать это в своих маленьких масштабах таким образом, чтобы все существенное было сказано.

Мне хотелось бы сказать так: те драмолетты удовлетворяют меня вполне со стороны формальной, в широком смысле этого слова, которые, в сущности говоря, могут быть развернуты в большой фарс, в большую пьесу или большой роман, который, как квинтэссенция, содержит в себе все эти виды, и, я хотел бы сказать, почти простым прибавлением и расширением могут быть превращены в большую форму. Не знаю, насколько мне удалось это, но, чем дальше я работал в этом жанре, тем больше я старался ставить себе именно эту цель.

Нельзя не спросить себя еще об одном: должны ли и могут ли драмолетты иметь идейную зарядку, то есть претендовать на агитационное действие? На мой взгляд, они несомненно могут иметь такое действие и должны его иметь. Б театре вообще, и театральной миниатюре в частности, мы имеем два полюса, выходящих, в сущности говоря, за пределы законного в искусстве.

С Одной стороны, таким [полюсом] являются пьесы, не имеющие никакого идейного содержания, не дающие зрителю ровно никаких плюсов в смысле обогащений его знаний, его мнений, его настроений и т. д.

Конечно, и такое совершенно безыдейное произведение может иметь известное художественное значение. Оно может иметь своей целью, например, просто возбуждать смех. Чехов очень высоко ставил эту цель. Я согласен, что возбуждать смех, хотя бы совершенно бездумный, такой, после которого ничего «серьезного» не остается, есть дело допустимое. Однако, надо сказать, что смех или какое–нибудь другое волнение прекрасно может быть соединено с известным содержанием, и совсем неверно, что Чехов призывал в этом смысле к безыдейности. Не нужно только под идейностью разуметь «глубокие» тенденции, плавающие в пьесе, как таракан во щах. Быть может, и совершенно безыдейные шутки могутдопускаться, но нужно прямо сказать, что они стоят за пределами законного в театре, являются жанром пустым, а пустота, даже заполненная смехом, сама по себе является, конечно, минусом.

Но другой полюс, выходящий за пределы законного в театре, составляет нехудожественная агитация. Как бы такая нехудожественная агитация ни была правильна идеологически, из каких бы хороших побуждений она ни исходила, но если она действительно нехудожественная, то есть, другими словами, соприкосновение с ней не доставляет никакого удовольствия, если она не обращается к эмоциональной природе зрителя, не возбуждает через посредство образов никаких волнений, чувств, то в таком случае она является минусом, ибо было бы в тысячу раз лучше, если бы автор просто в газетной статье или непосредственным обращением к зрителю мог передать соответствующие мысли, не стараясь обернуть их в дешевенькую цветную бумажку.

Конечно, правы те, которые указывали на чрезвычайную растяжимость понятия художественности. То, что человеку, изощренному достаточным образом, покажется совершенно неинтересным, то может подействовать на крестьянина, никогда не видевшего театра. Но я [сейчас] имею в виду такую агитацию, которая нехудожественна по отношению к данной публике. Если данная публика воспринимает такую агитку как произведение художественное, если она волнуется, смеется, негодует, — то само собой разумеется, что художественный эффект налицо и тут рассуждать больше не о чем.

Отметая, таким образом, хотя бы формально искусные, но лишенные идеологического содержания вещи и, с другой стороны, хотя бы превосходные в своей идеологии, но нехудожественные вещи, мы должны допустить все остальное как законное, хотя и разноценное творчество.

Из всех приведенных здесь соображений, мне кажется, явствует, почему с таким удовольствием берусь я в периоды вольного или невольного отдыха за сборник драмолетт.

Предлагаемые вниманию читателя одиннадцать одноактных пьесок нынешнего сборника возникли в разное время и при разных обстоятельствах. Будет, пожалуй, не лишним в кратких словах познакомить с ними читателя.

Первую серию одноактных пьес, под названием «Политические фарсы», я издал во время революции, в 1905 г. Мне хотелось тогда дать наиболее легко исполнимые вещи комического характера для удовлетворения тогда уже проглядывавшей нужды всякого рода клубов и любительских выступлений. Сознаюсь, вскоре после написания этих фарсов я разочаровался в них, хотя и читывал их с успехом на разных вечерах, устраиваемых в то время с политической «благотворительной» целью. Я не перепечатывал потом их нигде и сейчас оставляю их в прошлом. В 1908 г. в Риме я работал в Королевской публичной библиотеке. Занимался я там историей французской литературы, перечитыванием некоторых до тех пор недостаточно изученных классиков, отчасти также историей итальянского искусства. Иногда я сильно уставал и в этих случаях, для отдыха, переводил на русский язык стихотворения Леконта де Лиля и набрасывал всякие маленькие фантазии. В числе их была написана мною одноактная пьеса «Юный Леонардо». Потом я ее надолго отложил, почти забыло ее существовании.

В 1911 г. в Париже, она попалась мне среди моих рукописей, и мне вдруг показалась очень удачной сама мысль одевать в маски небольших драмолетт какие–нибудь интересовавшие меня философские мысли. Эта мысль об «идеях в масках» меня весьма увлекла. И тогда, в короткий промежуток времени, я написал «Три путника и Оно», «Вавилонскую палочку», «Король–Художник» и «Гости в одиночке». Эти вещи я соединил некоторым количеством мелких рассказов, фельетонов, которые я печатал в дальнейшую пору в московском «Курьере», а позднее в «Киевской мысли». Все это было издано в России под названием «Идеи в масках». После революции книга в таком же составе была еще раз переиздана. Философский фарс, в котором внешней забавности больше, чем философской идеи, «Три путника и Оно» шел много раз на сцене. Особенно удачно эта вещь была поставлена приблизительно в 1920 г. в Москве театром «Летучая мышь»³. «Вавилонская палочка» хорошо шла несколько раз в театре «Привал комедиантов» и переведена на иностранные языки (немецкий, итальянский). Пьесу «Юный Леонардо» пытались поставить. Но, в общем, пьесы эти не привились на сцене, да и не для сцены они были написаны. В то время я имел обыкновение на драматических произведениях писать: «Драма для чтения». Из этого, однако, не следует, что эти пьесы сейчас или в ближайшем будущем не могут оказаться подходящими для сцены. Конечно, они написаны для несколько специфической публики. Они требуют известной подготовленности, они отнюдь не популярны. Возвратился я к жанру драмолетт уже гораздо позднее.

В 1927 г. вследствие случайного обстоятельства я написал в Сестрорецке, во время летнего отдыха, в одну ночь, маленькую драмолетту «Комета», шедшую потом во многих театрах. Для той надобности, для которой она была предназначена, пьеса не пригодилась, и я надолго забросил ее. Лишь годом позднее, когда опять оказалось немного свободного времени, или, вернее, большая потребность в глубоком отдыхе, я вернулся к этой пьесе, и мне показалось, что в ней — при всех теперь очевидных для меня недостатках — нащупаны правильно те свойства драмолетты, о которых я говорил в первой части этого предисловия.

Это и привело меня к следующей серии драмолетт, написанных в Сибири, во время большой политической командировки туда, когда я работал по ночам, трудно засыпая вследствие переутомления огромной выпавшей на мою долю ораторской работой.

Раз нельзя спать, то надо отвлечь себя и успокоить себя какой–нибудь совсем другой работой, далекой от слишком намозоливших мозги мыслей. Так возникли две мои маленькие комедии «Банкирский дом» и «Баронская причуда».

По возвращении в Москву мне захотелось прибавить к этой серии еще такой скетч, который можно было бы разыгрывать вдвоем, пожалуй, даже просто на двух стульях или скамейках, без всяких декораций. Из этого намерения возникла пьеса «Голубой экспресс».

Все эти четыре пьесы значительно отличались от предыдущих, то есть от «Идей в масках». Там идеи более или менее абстрактны, общи, и задача заключалась в том, чтобы изобразить их при помощи, так сказать, костюмированных апологов театрального характера. Здесь, напротив, я исходил из конкретных событий, из аранжировки некоторого, быстро проходящего, но, по существу, сложного житейского акта. Цели преследовались частью театрально–технические (в смысле, указанном в первой части), частью вытекавшие из желания показать характер.

Все эти пьесы целым букетом были, как я уже отметил, великолепно представлены московскими артистами в особом вечере, имевшем место весной 30–го года в 2–м Художественном театре.

Значительный успех, который имели эти пьески, должен был бы и сам толкнуть меня на продолжение этого дела в более или менее свободное время, но, помимо этого, нашлось и такое время — в Кисловодске, где мне пришлось отдыхать и лечиться. Там и возникли мои последние три пьесы, входящие в этот сборник.

Я совсем не желаю заниматься здесь неблагодарной для автора задачей комментирования своих пьес. Все возможное для того, чтобы избежать недоразумений и несправедливых упреков, я сделал уже объяснением основных мотивов, под влиянием которых они написаны, — объяснением, данным в этом предисловии. Скажу только еще, что мои пьески вырастали всегда из внутренней потребности и прежде всего удовлетворяли меня непосредственно, причем могли бы, конечно, остаться в моем письменном столе и не выходить на общественную арену. Если я предполагаю, что они могут иметь и общественное значение и заслуживают того, чтобы быть напечатанными, даже напечатанными вместе в одном томике, с воскрешением прежде написанных вещей, то это потому, что, читая их несколько раз при довольно разнообразных аудиториях, в том числе и при артистах, я из отзывов моих слушателей вынес убеждение, что они слушаются весело, с интересом, возбуждая довольно много толков, и к тому же, по общим соображениям, мной уже упомянутым_г могут оказаться нужными в развитии нашего театра, по крайней мере как толчок для дальнейшей работы в области драматической миниатюры.

ЛУНАЧАРСКИЙ

Анатолий Васильевич

1930 г.

---

¹ Одноактной драматургии А. В. Луначарский уделял неизменное внимание, начиная с издания в 1905 г. сборника «Политические фарсы» и вплоть до 1931 г., когда им была написана последняя из одноактных пьес. Незадолго до кончины в письме к И. Сацу (Висбаден, октябрь 1932 г.) он с удовлетворением отмечал, что его маленькие пьесы выдержали «испытание рампы»: один лишь «Отец моих детей» во время гастрольной поездки артистов Малого театра летом 1930 г. был сыгран восемьдесят раз.

Драмолетты (как называл А. В. Луначарский свои маленькие пьесы) «Вавилонская палочка», «Три путника и Оно», «Юный Леонардо», «Король–Художник», «Гости в одиночке» публиковались в его книгах «Идеи в масках» (1912, 1923), «Комедии» (изд. 2–е, 1919), во втором томе «Драматических произведений» (1923); «Бомба» — в его сборнике «Пять фарсов для любителей» (1908; переиздана в 1923 г. РТО); «Душа Элеоноры» — в первом томе сборника «Советская одноактная комедия» (1967).

² В программу упоминаемого в статье вечера, состоявшегося в помещении МХАТ 2–го весной 1930 г., вошли три одноактные пьесы Луначарского — «Банкирский дом», «Голубой экспресс» и «Баронская причуда» — в исполнении Н. А. Розенель, Б. С. Борисова, С. Л. Кузнецова, М. Ф. Ленина и др.

³ Премьера «Три путника и Оно» в театре «Летучая мышь» состоялась 14 января 1921 г. «Пьеса А. В. Луначарского «Три путника и Оно», которая по своему жанру подходит «Летучей мыши», очень недурно поставлена, увлекательно сыграна Зениным, а также другими исполнителями и является центром программы»(Чужой Ф. «Летучая мышь». — «Вестн. театра», 1921, № 80/81, с. 20).