Ура заключается в том, что я чуял, что наткнусь на что-то подобное. Вот оно:

«…ставка на «непонятное», на свободу от причинности и логики – таковы были предварительные установки Таирова в подходе к «Принцессе Брамбилле»» (Щербаков. sias.ru/upload/voprosy_teatra/2015_1-2_260-271_sherbakov.pdf).

Уж и не знаю, почему я чуял. – Потому, что замордовала Таирова советская власть? – В цитате говорится (этого многие не знают или не осознают, может, и сам Щербаков), что подсознательный идеал Таирова было иномирие (Апричинность, Алогичность), а таковым обладают только ницшеанцы. И врагами им являются не только серость мещанства, но и романтики, из ужасной, по их мнению, действительности бегущие в прекрасный мир внутренней жизни, например, в фантазию, как это сделал Гофман в своей «Принцессе Брамбилле» (1821).

Советская  же власть тонко чувствовала ницшеанцев (кроме Станиславского, Алексея Толстого и немногих других) и мордовала их. Вот потому, наверно, я и чуял, что наткнусь на слова, выдающие в Таирове ницшеанца (романтик бы сошёл за своего; из-за путаницы между гражданским, т.е. коллективистским, и индивидуалистским романтизмами).

То есть Таиров Гофмана переиначил.

То же сделал в своё время и Гофман, если учесть, что его вдохновило. А вдохновили его 8 гравюр маньериста Калло, созданные около 1622 года, называемые «Balli di Sfessania» («Танцы сфессания»).

В переводе, что это за танцы, мелькают слова: любовник, тиранический отец, негодяи, буйный, непристойные детали, нецензурный, судороги, вопиющая грубость. Да и сами вы можете видеть обнажение ниже пояса, мужские половые органы в эрекции, выставленные голые задницы. И, если вспомнить, что стиль маньеризма был реакцией на крайний разврат общества на излёте эпохи Возрождения (аж религиозная война протестантов против развращённых католиков вспыхнула), то понятно, что Калло так ненавидел это общество, что достижение благого идеала он не мог видеть при таком окружении не только в будущем, но и в историческом будущем. Когда ж тогда? – Только в, так сказать, сверхисторическом. Может, на христианском том свете, если верующий.

Для романтиков такой идеал был уже не приемлем. Мир настолько плох, что нет сил ждать и даже надеяться. Необходимо мгновенное спасение. Тем более, что оно тут же, близко – во внутреннем мире лишенца.

Смотрите, на первой же строчке (это из содержания первой главы, написанного перед самой главой):

«Волшебное действие роскошного платья… сморфия [сборник снов]… почтенного вида старичок… сидя в тюльпане [?]…меж ушей мулов вязали филе [пусть нитки назывались филе, но меж ушей мулов??]… зуб ассирийского принца [когда Ассирия прекратила существование 2,5 тысячи лет тому назад]… бутыль с удивительным содержанием».

Правда, вас зовут во что-то сказочно-прекрасное, хоть вы и не ребёнок?

Чтоб на такое решиться художнику неэкстремисту, надо заразиться экстремизмом, для чего и пригодился Калло. Зады и половые органы у него ещё обычными нарисованы, зато носы!.. И вообще раскован… Надо просто так смело с его мерзопакостного переключиться на очаровательно-чудесное – и готово.

Первая строчка текста гофмановской первой главы:

«…прелестная молоденькая…».

Это мы ещё тут, а не там, в фантазии, но уже на пути в хорошее.

Вторая и третья строки:

«…роскошное женское платье из тяжелого красного атласа…».

То же, собственно.

Есть вблизи и то, от чего отталкивается автор – старуха:

«― Наше дело работать и получать денежки».

Это похоже на скучное мещанское окружение Гофмана в Германии. Но в Италии, рассудил Гофман, мещанства меньше. А туда – нет, в мир своего произведения – он ещё и эфиопскую принцессу привёл… Совсем экзотика.

Джачинта, та самая девушка, ещё поначалу тормозит и кричит на жениха, размечтавшегося – в рассказе о своём сне – о померещившейся принцессе…

«- Как? — негодующе прервала Джачинта занесшегося в мечтах Джильо. — Ты смеешь грезить о другой? Смеешь с одного взгляда возгореться любовью к какому-то глупому, пустому видению, вылетевшему из Труффальдинова ружья?».

Но действие мчится, и сон вроде превращается в сказочную явь.

«…шествие, которое медленно двигалось от Порта дель Пополо по направлению к Корсо, только и можно было принять за удивительнейший маскарад. На двенадцати маленьких единорогах, белых как снег, с золотыми копытцами, восседали существа, закутанные в алые атласные талары; они премило дудели в серебряные трубы, били в цимбалы и барабаны. В их таларах, как у «кающихся братьев», были прорезаны только отверстия для глаз, обшитые вокруг золотым галуном, что придавало им очень странный вид. Когда ветер чуть приподнял у одного из маленьких всадников полу талара, из-под нее выглянула птичья лапка, когти которой были унизаны бриллиантовыми перстнями».

И понеслось… (Но про двойственность «быт-фантазия» мы ж тоже не забываем, да и Гофман напоминает:

«Не гневайся, любезный читатель, если тот, что взялся рассказать тебе историю о принцессе Брамбилле именно так, как она была задумана на задорных рисунках мастера Калло, без церемонии потребует, чтобы ты, пока не дочитаешь сказку до последнего слова, добровольно отдался во власть всему чудесному более того, хоть чуточку в эти чудеса поверил».)

Таиров не был так мягок. Его, как Гофмана – мещанство, тоже оскорбили безобразие мировой войны и Октябрьский переворота 1917 года. И в 1920-м году он поставил, якобы по Гофману, спектакль-победу-над-действительностью, но – улетая ещё дальше, чем Гофман.

Давайте поверим, сколько возможно, что в фильме «Смерть Таирова» (2004) не врут и как-то да перенесли нас в спектакль 1920 года. Чем он отличается от произведения Гофмана?

Берём кусок, когда мечтатель-на-каждом-шагу балаганный артист Джильо попался шарлатану Челионати на людной улице, по которой только что прошло какое-то движение во дворец Пистойя.

«Джильо Фава, погруженный в глубокое раздумье, все еще стоял перед дворцом, неподвижно уставившись на его стены, за которыми так загадочно скрылось причудливейшее маскарадное шествие. Ему казалось странным, что он никак не может преодолеть какое-то жуткое и в то же время сладостное чувство, целиком овладевшее его душой. Еще более странным казалось ему, что свою мечту о принцессе, которая искрой вылетела из ружья и бросилась ему в объятия [это сон, о котором речь была выше], он невольно связывал с этим причудливым шествием; более того, у него даже шевельнулась догадка, что в карете с зеркальными окнами сидела именно она — его сонная греза. Легкий удар по плечу вывел Джильо из задумчивости: перед ним стоял шарлатан.

— Эх, мой добрый Джильо! — заговорил Челионати. — Нехорошо вы сделали, что ушли от меня, так и не купив ни принцева зуба, ни волшебных очков.

— Оставьте меня в покое, — ответил Джильо, — не приставайте с вашими дурацкими шутками и нелепой болтовней, которой морочите людей, чтобы сбыть им свой никуда не годный хлам.

— Ого, сколько гордости, молодой человек! Я был бы рад выбрать для вас из моего, как вы изволили выразиться, негодного хлама верное средство, талисман, который помог бы вам стать отличным, хорошим или хотя бы сносным актером, ибо последнее время, господин Фава, вы изволите прескверно играть в своих трагедиях.

— Что? — взревел Джильо, не помня себя от злобы. — Синьор Челионати, вы позволяете себе называть меня скверным актером, меня, кумира римской публики?

— Куколка моя! — спокойно ответил Челионати. — Да ведь это вы себе только вообразили. В этом ни слова правды. Если иногда и случалось, что в минуту особого вдохновения некоторые роли вам удавались, то сегодня вы безвозвратно лишитесь даже той малости успеха или славы, которую снискали. Ведь вы совершенно забыли своего принца; а если порой его образ и встает в вашем сознании, то он потерял все свои краски, потускнел, закостенел, и не в ваших силах снова вдохнуть в него жизнь. Все ваши помыслы, все чувства сосредоточены на той странной мечте, которая, как вы сейчас думаете, проследовала в карете с зеркальными окнами во дворец Пистойя. Замечаете, что я читаю в вашей душе, как в открытой книге?

Джильо, покраснев, опустил глаза.

— Синьор Челионати, — прошептал он. — Вы, право, преудивительный человек. Должно быть, вам подвластны тайные силы, они вам помогают угадывать мои самые сокровенные мысли. А вместе с тем ваше шутовское поведение перед толпой… Одно с другим не вяжется. А впрочем, дайте мне пару ваших больших очков!

Челионати громко рассмеялся.

— Все вы, люди, таковы! — воскликнул он. — Пока здоровы, пока у вас ясная голова и хорошо варит желудок, вы верите лишь тому, что можете пощупать руками. Но стоит начаться у вас душевному или физическому несварению, как вы жадно хватаетесь за первое, что вам предложат. <…> Я знаю, синьор Фава, вам хочется сквозь мои очки увидеть свою мечту, принцессу Брамбиллу. Но сейчас вам это не удастся. Впрочем, возьмите, попытайтесь.

Джильо жадно схватил красивые, блестящие, непомерно большие очки, которые протянул ему Челионати, и, надев их, взглянул на дворец. И — о диво! — стены его стали вдруг прозрачными, как хрусталь; но Джильо ничего не разглядел за ними, кроме смутно, беспорядочно мелькающих пестрых фигур, и только иногда по телу его словно пробегал электрический ток, возвещая о прекрасной мечте, которая, казалось, тщетно силилась вырваться из этого безумного хаоса».

Гофман и рисует улёт от действительности, и не забывает давать в поле зрения то, откуда был улёт.

И всё – логично. И психологично.

А у Таирова?

«Звучит считающийся провокативным и аморальным чарльстон. Но… артисты не танцуют. Они в странных костюмах, не относящихся ни к какому историческому времени, стоят на винтовой лестнице и делают странные движения. Несинхронно и не вполне под музыку они прикладывают обе ладони к щекам, потом резко отводят ладони от щёк, изображая букву «V», потом одна подымает их, и они превращаются в изображение рогов, другая соединяет ладони под подбородком, потом обе синхронно отворачивают от нас лица и отгораживают их от нас ладонью на вытянутой к нам руке, потом торжественно выбрасывают обе руки вверх и в стороны, отогнув ладони к потолку. Тень Челионати движется по киноэкрану на задней стенке сцены.

Челионати (входит и зазывно кричит): Очки, очки, очки, очки, очки! Купите очки! Волшебные очки Челионата! (Крутит ладонями, очки нацеплены на запястьях, наклоняется к зрителям и делает правой рукой приглашающий жест) Купите волшебные очки Челионати!».

Всё бессвязно. И нежизненно.

«…свою главную игровую ставку режиссер сделал на «непонятную» (сложную, запутанную) карнавальную чехарду масок» (Щербаков).

Так хорошо тем, кто знает, что такое ницшеанство. Те могут почувствовать от этой абракатабры прилив «абсолютной свободы и всемогущества радостного сценического творчества» (Там же). Шутка сказать – причинность не действует!

Но создатели фильма в свою очередь, — как Гофман от Калло, а Таиров от Гофмана, — отходят от Таирова:

«Таиров: Давайте сделаем так. Каждому персонажу надо найти свой, какой-то характерный, запоминающийся жест. Ну, например, Челионати это ловля бабочек. Попробуйте».

Их персонаж-Таиров не настаивает, говорит через «например», артист, играющий Челионати, — мы, зрители кино, это видим, — не повторил предложение персонажа-Таирова – он сделал «приглашающий жест». И персонаж-Таиров его не заругал.

Или:

«Таиров: Нарцисс. Вот это… кокетливые, самовлюблённые жесты. Попробуйте выбрать очень чёткую и немногосложную жестикуляцию».

То есть опять даётся режиссёром, мол, свобода импровизации артисту. И что мы видим? – Тень Джильо на экране быстро-быстро перебирает пальцами, как по клавишам пианино (повторяя звуки музыкального сопровождения, издаваемые пианино). Выходит Джильо и двигается, как кокетничающая женщина. Плавно разводит руками, но вдруг резко поворачивается на 360 градусов, словно балерина, прижимая руки к телу, когда делает этот быстрый поворот, и опять их разводя в стороны после поворота. Затем плавно, под музыку, правую руку приближает к лицу, словно кистью зовёт кого-то. Но. Опирается этой рукой на подвернувшийся столб и совсем в другую сторону вытягивает левую, опять приглашающую, руку и декламирует как стихи:

«Вот не думал, душа моя, / что ты способна меня так / ревновать».

Аж переставлены слова для ритма. У Гофмана так:

«- Вот не думал, моя душа, что ты способна так меня ревновать».

Импровизация-де. Свобода.

Тогда как на самом деле у Таирова было всё наоборот!

«…сделал в своем спектакле ставку на чисто внешнюю динамику превращений. Он предложил своим актерам механическую смену статичных масок, сделав ставку на стремительность изменения ситуаций, в которых этим маскам надлежит действовать. Актер должен был отождествить себя сначала с одной маской и отыгрывать в соответствии с ее «природой» сюжетные положения, в которые она попадает, затем – с другой, и так далее. Результатом явилась чехарда, невнятная для тихо обалдевавшего зрителя» (Там же).

То есть Таиров на самом деле был аналогом Сталина, всем-всем распоряжавшимся. И актёры были лишь якобы свободные импровизаторы, как в обществе все были якобы свободны, а был тоталитаризм.

Зачем-то в дальнейшем, в общем танце под чарльстон, Челионати всё-таки непрерывно как бы ловит бабочек (и другие, возможно, тоже подпали под влияние авторитета Таирова и повторяют его наказы). И – они недовольны положением автоматов. Не в пример советским людям, недовольства своей несвободной жизнью не проявляющим (что соответствует бывшей действительности). Ещё артист играющий Джильо что-то не нравится режиссёру. И – конфликт. Сопровождённый разбиванием зеркала (что нехорошая примета).

А Сталину не нравится формализм Таирова… И вообще всё-всё-всё время, собственно, идёт чередование кадров о театре Таирова с кадрами, где ходит простецкий скрытый-тиран-Сталин, которого все любят, не в пример Таирову, которого не любят ни артисты, ни, молчаливо предполагается, народ. Фильм всё больше превращается в иллюстрацию заранее знаемого: замордовывания так называемого формализма. И действие фильма происходит в 1949 году. А сам фильм – 2004 года. До выдвижения Медведева на пост президента России было ещё 3 года, и были опасения, что Путин не захочет расставаться с президентством, и маячил ужас возвращения страны к сталинщине. Движущие режиссёром Бланком мотивы ясны.

Но понять не значит простить.  Ибо иллюстрация никогда не была и не будет произведением искусства.

Я это написал, посмотрев лишь первую из трёх серий фильма. Вообще-то, определив его не художественным произведением, обычный зритель вправе не смотреть до конца. Но я критик. Я знаю, как в принципе всё может измениться, если досмотреть до конца. Поэтому я досмотрю. Без попутных, каковыми они были до сих пор, комментариев. И лишь после этого припишу, что понадобится.

Впрочем, не выдержал.

Эти перебивания ницшеанского Алогизма, преподносимого Сталину в дни его 70-летия Таировым, отрывками других произведений якобы искусства (потому якобы, что те все – произведения не неприкладного, а прикладного, — в данном случае величального, —  искусства, которые по сравнению с неприкладным можно в каком-то приближении искусством не называть) не превращают сам фильм-иллюстрацию «Смерть Таирова» в искусство без всяких оговорок.

Ещё раз не выдержал.

Введена в фильм фантасмагория: Сталин напечатал пьесу собственного сочинения, в которой нет ни одной буквы, и подхалимы приняли её на ура, и Сталин сам приходит посмотреть на свой триумф, и просит Таирова поставить её.

Ну бред. Как бред, извне глядя, из сегодня, как могла сталинщина стать. Как представляется бредом – видеть возвращение, мол, страны к сталинщине при Путине.

Такая гиперболизация есть вполне законный приём, по старинке называемый художественным. Потому по старинке, что есть поновей воззрение: что художественно только произошедшее из подсознательного идеала. А какой же может быть подсознательный идеал в сатире, рождённой вполне осознаваемой ненавистью к, скажем мягко, авторитаризму?

Ещё.

Ненависть к авторитаризму, когда возрастает до степени страсти – в старой революционной песне «Раскинулось море широко», исполняемой Гариком Сукачёвым (как одним из отвечающих перед сталинской камарильей, с кем они, мастера культуры) – эта песня как-то странно впечатляет. Почему? Он же, герой Сукачёва,  образно говорит – да нет, ревёт – этой песней, как простому народу ненавистны эти эстетские выкрутасы Таирова. А они, выкрутасы, – та самая художественность, которая редка. Вы, читатель, в этом убедились на разборе отрывка про продавание очков: гимн Апричинности от ненависти ко Злу этого причинного, пошлого мира. – Так почему меня заражает Сукачёв?

А, наверно, по причине заразительности. Прикладное искусство заразительно ж. Что из того, что он не так тонко, как неприкладное. Зато способно и сильнее подействовать, чем неприкладное, и на большее число людей способно подействовать.

Сукачёв образно требует, и, минуя все намёки, восстать против Путина. Для чего в меньшей степени сотворён и весь фильм.

А я ж в чём-то являюсь частью того тёмного народа, которым манипулируют. Вот и меня сумели смутить создатели фильма этой сукачёвской песней. Грешен. Но, поняв, дальше не поддамся.

Просто хорошо проиллюстрировано, как хорошо при Сталине умели манипулировать общественным мнением. Оттого иллюстрация не становится произведением искусства.

В чём подлость фильма?

Таиров в нём много раздражался на плохую игру. Имеется в виду, что квалифицированный зритель может сам разобрать, когда что не то. Но, читатель мой! Разве вы не видели сами, насколько тонки были образы Апричинности, Алогичности в сцене продажи очков. Может ли даже и квалифицированный зритель засечь срывы с этих образов, необычных сами по себе? То есть авторы давят авторитетом. А ведь я их поймал на путанице. В «Принцессе Брамбилле» 20-го года НЕ БЫЛО импровизации актёров, в ней, помня об  актёрах, не было обобщённого образа вседозволенности (красиво называемой Свободой). Импровизация актёров произошла в последующих пьесах Таирова. Отличием их «от «Брамбиллы» было то, что на сей раз игра таировских комедиантов обладала воистину зажигательной эмоциональной заразительностью» (Там же). А авторы фильма этого не учли. Где им было? Они схватились за «печальный опыт с чехардой масок в «Принцессе Брамбилле»» (Там же), чтоб угнетённые артисты восстали против сверхчеловека Таирова.

И я после этого вполне могу не верить киношному Таирову, когда он кричал, что артисты плохо играют. На меня не подействовал авторитет Козакова, игравшего Таирова. Мною, думаю, пробовали манипулировать. А на самом деле глубины там не было. Да и как ей быть в иллюстрации знаемого.

Наконец, мелкое соображение. Каждая серия начинается титрами, дескать Таиров определил развитие сценического искусства. – Не точно. Направление к театру абсурда дал ещё Чехов – многочисленными немотивированными действиями персонажей, например, вдруг Треплев поправляет галстук дяде или три сестры всё кричат: «В Москву! В Москву!», — их никто не удерживает, а они не едут.

Фильм рассчитан на политически своего, который не станет возражать и всему поверит без проверки.

Соломон Воложин