Владимир Крылов:

«Математическая логика абсолютно совершенна. И её пластическое проявление в виде геометрических фигур тоже совершенны. Однако там нет и намёка на движение человеческой души, на трепетание человеческого сердца» (Источник).

Однако кому – нет, а кому – есть. Анне Сидельниковой – есть. И она вполне внятно это доносит.

Начинать надо с того, что в Западной Европе капитализм на стыке XIX и XX веков стал одновременно – для некоторых – и по-прежнему непереносимым и переносимым. Материально – переносимым. Хоть иной импрессионист и голодал. В результате импрессионизм в целом стал воспевать абы какую жизнь. Из Западной Европы уходила революционность. В Россию. Острота переживаний, негодование переместились в область духа, так сказать. В скуку пошлой (сытой) жизни. И уже тут начинается затруднение для понимания большинством людей. Ну как негодование может быть острым всего-навсего от скуки?!? Скука ж это как бы абы какая жизнь. Вон, импрессионисты ей радовались.

Клод Моне. Руанский собор вечером. 1892 — 1894.

Правда, словно дурно человеку, смотрящему на собор? Он его почти не видит. То ли от голода — со вчера до, вот, вечера ничего не ел. То ли он бездомный. Шатался весь день и уже чуть не падает, и голова кружится. Нет. Не совсем плохо. Могло б бути i гiрш. Тепло, вон. А в соборе можно будет присесть на скамью для молящихся. Лишь бы в дверь попасть, где она?

Ну а если это другой человек, не такой смиренный. А бешенный от злости на всего лишь скуку. Ну предположите такого странного экстремиста.

Он же может захотеть всё-всё-всё взорвать к чёртовой матери, чтоб вообще Этот мир превратился в какой-то иной.

А Моне, он видит, взорвал-таки Этот мир. (Он видел эту картину в коллекции Щукина.)

Так можно ж обрадоваться!

Слова Малевича:

«Если для Клода Моне были живописные растения на стенах собора

необходимы, то тело собора было рассмотрено им как грядки плоскости, на которых росла необходимая ему живопись, как поле и гряды, на которых растут травы и посевы ржи. Мы говорим, как прекрасна рожь, как хороши травы лугов, но не говорим о земле. Так должны рассматривать живописное, но не самовар… И когда художник пишет, насаждает живопись, а грядой ему служит предмет, то он должен так посеять живопись, чтобы предмет затерялся» (Источник).

И Малевич берёт и сам рисует в таком же внешне духе,

Малевич. Церковь. 1905. Частная коллекция.

но имея в виду совсем не славу абы какой жизни, а — иномирию.

Малевич. Пейзаж с жёлтым домом. 1906.

Надо позвать Владимира Крылова к этим репродукциям и спросить: тут есть след «намёка на движение человеческой души»?

Я б предложил ввести в употребление термин идеостиль, который бы от стиля (внешних особенностей) отличался акцентом на выражение идеала. Вот эта вещь Малевича совсем не идеал импрессионистов выражает (хвалу абы какой жизни), а ницшеанский — иномирие метафизическое. И совсем не христианский тот свет (эта религия спасения обещает благо всем в сверхбудущем в виде бесплотной жизни), коллективистский, а другой, индивидуалистический.

«Моне — родоначальник новых принципов живописи и собственный мессия для самого Малевича. В 1919 году он вспомнит о Моне в витебской книге «О новых системах в искусстве», в конце 20-х пишет статью «Эстетика» для харьковского журнала «Новая генерация», где Моне — воплощение живописной стороны произведения, а Репин — чистая социальная и психологическая зарисовка, та самая «гряда, на которой ничего не взошло»» (Там же).

Желая хвалить такой экстремистский идеал, Малевич, наверно, не только по притворно объявленному своему творческому пути, а и фактически пришёл от якобы импрессионизма («чтобы предмет затерялся «) к супрематизму, когда и Абсолют, и его  «пластическое проявление  в виде геометрических фигур… совершенны».

«И Моне, и Сезанн для Малевича — начало новой живописи, которая не создает имитации реальности, а творит новое живописное тело. Это тело влияет на зрителя непосредственно, без привлечения сюжетов, без мастерского изображения душевных состояний героев — только цвет, форма, композиция. Все то, что разовьется в супрематизм, не нуждающийся в грядках для выращивания живописных растений. Супрематизм, который будет растить свои живописные растения прямо в воздухе, в пустоте, в космосе» (Там же).

Малевич. Супрематическая композиция.  1916.

Восторг почти рядоположенности. Почти ничто не дальше, не ближе.

Теперь спрашивается, признав, что тут есть «трепетание человеческого сердца», возмущённого непреносимой скукой обычного Этого мира, Владимир Крылов стал бы пенять Малевичу, что у того нет обычного ремесленного навыка в изображении руки,

что правда?

Почему я Владимира Крылова, замечательного художника, обвиняю в нечуткости? – Потому что я-то, рисующий на три порядка хуже Крылова, смог же, без замечательного доказательства Сидельниковой о небездушности Малевича, внять душе его супрематизма. Не то, чтоб я волновался, но озарило, что имею дела со странным пространством: без тел (не считать же геометрические фигуры телами).

Соломон Воложин