Режиссёр Денис Бродский о перезагрузке рядом с мастерами, о ненужности формул в искусстве и о том, как приоткрылась таинственная дверь.

На премьере фильма «Память крови» в Центре документального кино картину о поездке народного артиста СССР, художественного руководителя Малого театра Юрия Соломина на родину в Читу с  одинаковым интересом и удовольствием смотрели люди самых разных поколений. Так бывает редко, у молодых другие скорости, другие взаимоотношения с миром. Как сумел режиссёр Денис Бродский добиться такого единодушия? Выбором героя? Профессионализмом? Чем-то ещё?

— Денис, ваши последние три  фильма о таких глыбах театра, как Роман Виктюк и Юрий Соломин. Как вам рядом с великими?

— Так много вокруг них людей! Кто с просьбами, кто просто дотронуться, кто посмотреть, кто рядом постоять. И это только те внешние сюжеты, которые я вижу, а ведь там же ещё внутренняя драматургия выстраивается – надо попасть, дойти…

— А что внутри вас происходит, когда общаетесь с ними?

— Останавливаться не хочется совсем, хочется продолжать, продолжать – снимать, разговаривать, монтировать. Общение нон-стоп — ведь не только на съёмочной площадке мы вместе, на монтажном столе всё увеличивается, как под микроскопом. Какой-то эпизод можешь просматривать раз по сто, уже знаешь, как двигаются морщины, что герой сейчас сделает, скажет. И через это плотное общение очень много узнаёшь о себе. Встреча с неординарными личностями – такое счастье! И это не общие слова, это так и есть, потому что заполняет всё твоё пространство, всё время целиком и полностью. Хорошо, что у меня есть возможность передавать эти ощущения через камеру, а иначе бы, наверное, меня просто разорвало на мелкие кусочки.

— У них такая мощная энергетика или это объём личности?

— Всё очень мощное. Я думаю, что там и энергетика, и история какого-то опыта, причём планетарного масштаба. Ты находишься рядом, и происходит какая-то перезагрузка. Вы знаете, при этом они не диктуют что и как я должен делать. С Юрием Мефодьевичем, например, отсматривали материал, уже когда я его собирал. Потом на исторической сцене Малого натянули экран, включили проектор – всё это так эффектно смотрелось – соединение документалистики и традиций классических, такой замечательный синтез получился. В Центре документального кино, где у прокатчиков своя сетка и свои рамки, мне сказали, что ничего более современного и своевременного, чем фильм «Память крови», давно не видели, и это при том, что по телевидению идёт довольно много картин-портретов.  Я к тому, что мои герои, которым за 80, шагают на десятилетия вперёд, как будто владеют какой-то особой информацией, знают тайны… И тебе самому, находясь рядом с ними, кажется, что тоже что-то такое для себя открываешь. Но потом понимаешь, что это до тебя открывали много раз. Думаю, что это опыт. И объём личности у каждого из моих героев необъятный, в культурном контексте они – личности особого звучания, это история мирового театра. А ещё какой-то опыт человечности, любовь, которая передаётся, которая разрушает преграды, разрушает нечто просчитанное. Ни «Память крови», ни «Его Величество Актёр», ни «Нездешний Виктюк» мы не делали с каким- либо прицелом, и я не знал конечный результат. Важен был сам процесс, который включает и общение с героем фильма, и поиск на монтажном столе правильной мизансцены. И только это. Общался недавно с одним из федеральных каналов, для них, например, принципиальна история синхронов, чтобы включивший телевизор зритель, мог в любой момент понять куда попал, непрерывность действия этим производителям трудно воспринимать. А мы именно так снимали – не просчитывали, а доверяли процессу. Тем более открываешься, когда твои герои – такие личности, просто слушаешь, следуешь за ними с камерой, снимаешь.

— Юрий Мефодьевич и перед премьерой картины «Его Величество Актёр» и перед премьерой «Памяти крови» рассказывал зрителям о вещах, которые нынче принято считать непопулярными, к примеру, любовь к учителям или привязанность к животным. Теперь большинство бравирует тем, что ни к кому не привязаны, что сами по себе. А, может, это и не бравада вовсе, может, человек стал таким. Но зал слушал рассказ Соломина затаённо, никто не хотел, чтобы он останавливался. Получается, что человеку всё ещё нужно человеческое?

— Конечно! Потому, наверное, и снимаем, поэтому и возникают очень сильные внутренние посылы, которые у Соломина есть желание высказать, а у нас показать посредством камеры. Я думаю, что такая сердечность и любовь – это классика, они будут востребованы всегда. Параллельно, есть, конечно, и киборги – люди, которые мыслят формулами, жёсткой математикой. Показывал я фильм в одном учебном заведении, сильная режиссёрская группа была, не новички совсем, но они разбирали картину по формулам.  Слушали и смотрели они картину очень точно и реагировали естественно – кто-то всплакнул, кто-то рассмеялся, но когда приступили к обсуждению, эмоции убрали и стали задавать вопросы на предмет был ли у меня точный просчёт, не планировал ли я довести человека до какого-то пикового звучания, не хотел ли драматургически подкосить и всё в таком духе. Всю дорогу домой после этого мастер-класса я думал. Информационный какой-то подход к материалу у будущих режиссёров… Вот это я и называю подходом киборга, а он не работает, он разрушает. Безусловно, при создании фильма есть схема, есть структура, мы не можем на протяжении часа смотреть просто набор кадров. Но они ищут чёткие формулы успеха, видимо, считают, что уйдут с пустыми руками после просмотра, если какую-нибудь рабочую формулу для себя не вытащат, а иначе вечер прошёл без пользы.

— Получается, нужна формула, с помощью которой можно будет манипулировать чувствами зрителя?

— Да, нужно клише, с помощью которого можно получить профессию, т.е. стать художником. Нужна формула, через которую они смогут создать некое произведение по лекалам и схемам. Учебники ведь ни что иное, как формулы, вот им и кажется, что освоив их, спокойно можно эту начинку использовать, шагать вперёд и у тебя всё получится. Вот издержки века информации, её доступности и её объёмов. Едешь, скажем, в электричке, листаешь соцсети и у человек ста можешь посмотреть что в жизни происходит. Но каждого в себя запустить, прочувствовать – нереально, поэтому, конечно, идёт восприятие на уровне формул.

— И камера, может убить процентов 50 энергии, как спектакль сценический на плёнке…

— Может, но камера художественная может передать полностью, как и фотокамера. Это если рассказываем образами, ведь кино – образ, пусть в фильме даже один. Но в любом случае он зрителя обогащает, мотивирует, заставляет в каких-то своих вещах разбираться, пусть даже совсем не в том, что закладывал в картину автор. Вот так смотрю спектакли Виктюка – считываю свою информацию, внутри вскрывается что-то моё. Классе в пятом я посмотрел «Клоунов» Феллини, не понимал тогда совмещения документальной и игровой структур, но помню, что что-то нравилось в этих мизансценах, в этих лицах, в том, как говорят герои. Понимал только, что есть ещё кто-то, кто так же мыслит, а происходило всё на уровне образа, никак не на уровне математики, я в тот момент не мог это раскладывать.

— Вот, скажем, Эйзенштейн написал немало по теории кино, но его фильмы никак не назовёшь просчитанными.

— Ни в коем случае. Там порядок другой – он снимал, а потом выдавал теоретические выкладки. Это давал опыт каждого нового фильма. Так у любого из великих. Андрей Тарковский, рассуждая об Эйзенштейне в своих дневниках, пишет, что искусство с точки зрения математики разглядывать невозможно. На мой взгляд, Сергей Михайлович настолько метафоричен, в нём столько поэзии, и в его монтажных кирпичах вообще нет никаких схем. Для меня это подтверждение, что сначала фильм, а потом формула и книги его. Каждый последующий фильм у него новый, а, значит, новые формулы появляются, практически разрушая то, что он до этого описал. Так я читаю и в его книге. Когда отключается от формул, потом её трёхкратную выводит.

А киборгам  ещё важно быть при мнении, при авторитете. Мне кажется, покажи им фильм Тарковского и не скажи, что он создатель картины, — растопчут в пух и прах. Но, если будут знать, что снимал именно Тарковский, — разберут по-иному. Но как раз там и нет никаких формул. Думаю, не было их ни у Толстого, ни у Бальзака, ни у Моцарта с Чайковским. Когда расчёт, «я» становится первичным. Заметили, когда Соломин рассказывал о поездке в Читу, он практически не говорил о себе, говорил об учителях и других людях. А получилось, что его же видней. Молодые, которым ещё нечего сказать, себя могут узнать только через соприкосновение и общение с большим, великим. И, чтобы «завестись» на творчество, нужно иметь внутреннюю потребность, даже опыт здесь не важен. Как ни странно, если всё время говоришь о себе, себя не знаешь. А  самовыражение как раз – возможность услышать себя. И не важно, сколько тебе лет, и какой у тебя опыт.  А вот как только поверил в свою исключительность – всё, считай — до свидания.

— А вот актёры Романа Виктюка говорят, что маэстро знает по минутам, когда зритель засмеётся, когда заплачет, когда замрёт. Но мне думается, это не формулы…

— Конечно, уверен – там другой расчёт, через образы, не путём прикладного искусства. Надо всё забыть и делать, и снимать, и ставить. Сам Роман Григорьевич говорит, что каждая новая работа – чистый лист, а режиссёру каждый раз 19.

— Так что же делать? Неужели не будет режиссёров, которые сдаются творчеству полностью?

— Они есть, и появляются новые. Но встретить фанатика в полном смысле среди молодых у меня пока не получилось. Но интересные работы есть, безусловно. Мне, например, нравятся сделанные во ВГИКе короткометражки. Могу рассказать о своём опыте. Когда делал свою первую документальную работу «На балу удачи», всё время думал, как склеить общий со средним – всё хотелось сделать правильно. Потом понял, что так ничего не получается. И я всё переделал, поменял время, мне было не важно – утро ли, вечер ли. Показал эту историю педагогам, их мнения разделились – одни спрашивали: «А где история? Ничего не понятно». Вторые – наоборот, плакали и говорили, что всё очень попадает и не важно где что. Тогда я для себя уяснил, что всегда будут разные мнения, а я буду идти своим путём. Всегда буду помнить нашего легендарного педагога по монтажу Янину Борисовну Боголепову, которая с Хуциевым и Каликом  множество картин сделала. Она говорила: «В первых работах главное – твои ошибки и не надо пытаться их максимально исправить». Не надо бояться в студенческих работах ошибаться, надо в хорошем смысле забыть всё, о чём тебе говорили, отпустить и слушать себя, пусть это даже будет неправильно. Я с этим фильмом стран 20, наверное, объездил. Для нас очень почётно, что копия хранится в огромной библиотеке Центрального европейского университета, и любой желающий может его заказать и посмотреть.

— Правда, за всё, что говорится на лекциях или мастер-классах, не надо держаться, оно внутри в любом случае останется, а потом проявится.

— Да, это очень держит. И тогда, мне кажется, можно остаться таким вечным учеником, хорошим, прилежным и… нетворческим. Посмотрите «Балладу о солдате» Чухрая. Здесь речь не о каком-то суперавторском кинематографе – не  Параджанов, не  Пелешян, но пересматриваю и понимаю – абсолютно авторский кинематограф. Или «Летят журавли» — есть история, фабула, но как работает камера, как это монтируется, как актёры работают, в конце концов! Наверное, это смещение, что мы ушли в информацию, во что-то телевизионное. Те же студенты, если им не хватает драматургии, берут за пример вечернюю программу на одном из ведущих каналов. Я сам ловлю себя на мысли, что подключаюсь, смотря телепрограмму, из меня втягивают сопереживания, с телевизором даже порой начинаешь общаться, но, по сути, остаётся только физиология. Это никак не наполняет, а кино может рассказать ту же самую историю посредством художественных образов. Ты потом будешь бесконечно видеть это у себя перед глазами, как я, скажем, видел феллиниевский план, и подспудно это станет ориентиром и будет давать ответы – верно ли ты двигаешься в работе или нет. Жаль, что документальное кино сейчас создаётся зачастую по принципу ТВ-программ – просто у героя нужно вызвать эмоцию, чем угодно, любым способом, довести человека до нужного состояния и снять только потому, что это будет якобы интересно. В кино очень много формы, и его нынешние создатели заточены на результат – получить быстрее, во что бы то ни стало. И тогда, из-за этой скорости и объёмов информации, мы выходим на какое-то поверхностное существование в работе, в общении, в жизни в целом.

— У телевидения другая задача, оно чем занималось, тем и продолжает заниматься.

— Да, но у кино задачи сместились. Ещё Феллини говорил, что мы живём в век ТВ, он кричал об этом, предупреждал, что телевидение всё захватит. Это более короткий путь к эмоциональной стороне – получить сиюминутное.

— Образно говоря, журналисты работают по Меркурию. Бог в крылатых сандалиях просто переносит вести от одного к другому. Как говорится, у каждого на Олимпе своя задача.

— Да, всё для  быстрого результата. Я, когда делаю фильмы, вообще ничего не знаю о конечном итоге, начиная от проката и дальше.

— Правильно, вы хотите поделиться со зрителем тем, что у вас внутри. Этого так много, что вам хочется отдавать, и у вас это принимает форму фильма. Вы думаете об операторской работе и других средствах, с помощью которых надеетесь всё это передать. И, если созревшее внутри не выдать, не только «дитя» может погибнуть, но и сам художник.

— Да, и по каждому фильму возникали ситуации, которые продюсерскими ходами я просчитать никогда бы не смог. И потом именно на «непродуманный» фильм почему-то приходят лучшие зрители, и обстоятельства складываются часто наилучшим образом – появляются и кинотеатры, и экраны и всё прочее – просто нужно слушать себя.

— Сдаться самому себе.

— Это очень тяжело, но это надо сделать, чтобы сдвинуться.

— Вам кроме режиссуры приходится ещё и администраторскими делами ведь заниматься. Как, образно говоря, сердце свести с умом?

— После того, как фильм создан, я отключаю в себе режиссёра и завожу администратора, организатора, переговорщика. Это долго, это куча бумаг, это и юридическая сторона дела. Причём, когда я говорю с прокатчиками, с продюсерами каналов и т.д., я уже не художник, который может на что-то обидеться, меня не заденешь, потому что знаю, что рубильник на другом.

— Хорошее сочетание.

— В моём варианте – да. Но когда не выходит, надо найти ещё одного человека – продюсера, который будет в тебя верить и сможет каким-то образом работу направлять и двигать.

— Вам такие попадаются?

— Да, на премьеру в Дом кино пришли, потом телевидение, уже прощупывается, обращаются и уже есть несколько интересных предложений. Как будто какая-то энергия движет эту историю, а она в орбиту включает дополнительных людей. С кем-то уже работаем над игровыми картинами.

— Актёрам в ваших фильмах хорошо – вы ведь выпускник ВТУ им. Щепкина, на сцене Малого играете, т.е. понимаете их изнутри. А когда стали режиссёром, стали другим?

— Я ещё и недоучившийся инженер. Актёр и режиссёр, мне кажется, две разные профессии. Я даже взял две разных фамилии, чтобы разделить: на сцене я – Денис Курочка, а в кино – Денис Бродский. Думаю, по сути, я – режиссёр. Мне всегда жутко интересно было понять, как на меня эмоционально воздействуют фильмы Чаплина, Феллини, того же Эйзенштейна. В кадре оказаться не хотелось, более того – мне казалось, этого мало, я не могу существовать только в  рисунке, который мне задают. Не мог себя ощутить и услышать. Когда начал делать своё кино, у меня было гораздо больше возможностей. Когда стал заниматься режиссурой, конечно, больше стал разговаривать с самим собой, я услышал себя. И в этот момент, как мне кажется, и произошёл щелчок – ты искал, искал, искал и…

— Дверь открылась?

— Ну, не открылась. Приоткрылась – хотя бы видишь, в каком направлении двигаться. Я понимаю теперь, что с этим делать, как развиваться. Это те инструменты, посредством которых я могу разговаривать. Актёрские инструменты не совсем мои.

— Но вы ведь Щепку окончили?

— Да, и неплохо окончил. И поснимался довольно много.

— Так почему же не ваше?

— На определённый момент, сейчас так.

— В каждом из нас много чего. А инженер ещё остался? Какой, кстати?

— Конечно. В монтаже. А изучал я автоматизацию технологических производств в сфере нетканных материалов. Текстильная академия была «прикреплена» к школе, где я учился, и вроде обучение в ней – естественное продолжение. Но я-то в школе занимался другим – возглавлял всё, что мог – школьную газету, был постановщиком всех мероприятий – то есть всё время режиссёром был. Первый диплом и приз за музыкальный клип, снятый обычной камерой и смонтированный на двух видеомагнитофонах, получил ещё в 9 классе на форуме «Одарённые дети». Вручали Сергей Колосов и Людмила Касаткина. Вот тут бы и думать о ВГИКе,  но в Щепку как бы ответвление пошло. На самом деле оно правильное. Конечно, знаю актёрскую обратную сторону и мне, как режиссёру, потому легче работать, чем тем, кто не знает этой кухни.

— И тембром своим прекрасным можете на актёров влиять, наверное.

— Спасибо, да, наверное. И тема моих последних фильмов тоже театр. Я к тому, что всё – Путь, и отделить одно от другого нельзя. Профессии разные, но Путь один, и проходит через эти вещи. К театру вот всё сводится – это то, что я знаю, в чём разбираюсь и чем могу поделиться. С другой стороны цикличность не манит, хочется сделать и что-то иное, противоположное, но Мельпомена не отпускает.

— Интересно было наблюдать за зрителями во время премьеры. Люди разных возрастов, а зал был един. Вы думали о том, кто будет вашим зрителем?

— Это, мне кажется, уже второе, третье, четвёртое, пятое. Об этом я, конечно, не думал.

— Были уже какие-то интересные  отзывы о картине «Память крови»?

— В интернете пишут добрые слова, а кто-то говорит, что выступление Юрия Мефодьевича перед началом фильма было даже интереснее самой киноработы. И в этом всём главное, что попадает материал, что процесс идёт. Для меня важно, что не было отключения. Зрители в Центр документального кино хорошие ходят – сопереживают, чувствуют, понимают. Здесь они видят очень много, по сути это центральная площадка демонстрации документальных фильмов.

— А вы где набираетесь энергии и художественных впечатлений?

— Я люблю музеи и галереи. Третьяковку люблю, меня очень питает живопись. Довольно много бываю в Европе и там отсматриваю какие-то вещи, причём интересует больше не архитектура, а изобразительное искусство. Есть творцы прошлых лет, которые современнее тех, что представили свои работы в прошлом и позапрошлом году. Тот же Эйзенштейн молод и свеж. Недавно пересмотрел «Октябрь» и понял – там всё, тот же Ларс фон Триер, настолько Сергей Михайлович опередил своё время.

— Пока режиссёр не слышит, артисты в кино говорят, что главный человек на съёмочной площадке – оператор. А что об этом может сказать режиссёр?

— То же самое. В кино всё связано с изображением плюс монтаж. И как это будет сделано, проговаривается с оператором. Кажущаяся такая документальная свобода, документальная импровизация – она тщательно заранее на берегу проговаривается и оговаривается.

— Все три фильма, о которых мы говорим, снимал один оператор?

— На одном дыхании. Это Алексей Галкин. Для меня очень важно, что он любит театр, потому и работаем вместе. И любит он его по-настоящему – с удовольствием ходит, смотрит спектакли. И мне кажется, что через камеру передаёт свои ощущения от увиденного. Знаете, он находит декоративную манеру в документальной съёмке. В изображении реальной жизни он может найти какую-то условную составляющую этого изображения. И это, скорее всего, то, что я ищу. Это может возникнуть у человека только когда он понимает что такое театр, понимает его условность – тогда он в состоянии работать с условным изображением. С Алексеем мы делали ещё и короткометражки, много рекламы для ТВ, музыкальные клипы. В общем, тандем наработанный. Алексей и игровое кино снимает, к тому же сотрудничает со студентами ВГИКа – они его очень любят. По большому счёту разницы нет – документальное кино или игровое. Человек либо чувствует, либо не чувствует изображение и того, кто в кадре.

— Алексей тоже влюбляется в ваших героев?

— Иного способа нет, только так. Его камера такая аккуратная, он в ней растворяется, и при этом и стиль его чётко присутствует, и тема какая-то. Когда он снимает, с ним комфортно на площадке. Порой энергетика не совпадает у людей, хотя и профессионал рядом – присутствие сковывает, не даёт возможности раскрепоститься. Алексей как будто незаметен, и камера его – их словно нет. Когда смотрим вместе отснятые кадры, говорю ему: «Герои тебя не видят, ты растворён». Я  захожу – меня видно, сразу кто-то начинает что-то спрашивать, вступает в общение, у Алексея – по-другому. Я его на какие-то вещи даже одного запускаю, зная — у нас будет тот материал, который нужен. Очень важное, на мой взгляд, качество человека этой профессии.

НАША  СПРАВКА

Денис Бродский,

родился в Москве 3 мая 1982 года.

В 2005 году окончил ВТУ им. Щепкина, а в 2013 году – ВГИК.

Женат.

Фильмография:

Как актёр снялся более чем в 70-ти теле- и художественных фильмах, режиссёрские работы: “На балу удачи”, “Нездешний Виктюк”, “Его Величество Актёр”, “Память крови” и др.

 

Беседовала Наталья Косякова

Фото: Елена Мартынюк и Кирилл Алексеев