О сравнительном изучении рисунков А. Пушкина к его незавершенному замыслу «Влюбленный бес»

и К. Малевича ко второму изданию поэмы А. Крученых и В. Хлебникова «Игра в аду»

(Некоторые соображения к постановке проблемы)

В 2003—2004 годах в процессе подготовки к печати книги «О наивном» нам пришлось анализировать рисунки А.С. Пушкина к его замыслу «Влюбленный бес». Параллельно на рабочем столе по воле случая в лице В.Л. Рабиновича, который попросил посмотреть небольшую футуристическую книжицу, оказалось второе издание «Игры в аду» 1914 года. Случайное сравнение рисунков Малевича и Пушкина привело к удивившему нас совпадению и обнаружению некоторых общих принципов рисунков (1). Исследование продолжилось дальше, изучался замысел А. Крученых и В. Хлебникова, некоторые предварительные результаты в виде вопросов и соображений, а не окончательных выводов, представлены в этой статье.

Для начала – что, собственно, нас удивило.

Тогда мы рассматривали две композиции, которые запечатлели мечтательного черта с парящим над ним женским обнаженным силуэтом, сидящего у жаровни для поджаривания грешников. Помещены они были в книге Т.Г. Цявловской «Рисунки Пушкина» рядом друг с другом (2). На первом рисунке (3) изображены два черта. Рис. 1. Тот, что слева, сидит на длинной скамье (скамья с характерной спинкой напоминает знаменитую восстановленную скамью Онегина в Тригорском парке), подперев голову правой рукой, вытянув скрещенные ноги. Поза сидящего черта необычайно напоминает самого Пушкина. Любопытно, что так же изображен поэт в виде памятника в Царском Селе: задумчиво сидящий на скамье, поддерживающий голову правой рукой, согнутой в локте. (Памятник поставлен в Лицейском садике в 1900 г., скульптор Р. Р. Бах.) Влюбленный бес — конечно, намек на самого Пушкина. Он не поджаривает грешников, а просто влюблено мечтает.

Черт справа занят делом: раздувает угли костра (жаровни?), который изображен в центре композиции. Над огнем висит подвешенный за шею грешник. Этот грешник и был первой нашей «зацепкой» — он необычайно похож на повешенного черта с последней страницы обложки второго издания «Игры в аду».

Над чертями и грешником из легкого облачка формируется женский силуэт с длинными развевающимися волосами и характерными округлостями, женская фигурка имеет лишь наполовину четкие очертания — до пояса, а ниже пояса — дымка. В дымке очертание одного крыла, похожее на лебединое, и рядом с ним — черное пятно, очертания которого в целом напоминают что-то чертовское, торчащее, какие-то лапки…

Второй рисунок (4) изображает сидящего на чем-то вроде решетки черта, ногой опершегося на жаровню, задумчиво поддерживающего голову согнутой в локте рукой. Рис. 2. Его хвост в виде буквы S живет своей жизнью. Легкие штрихи слева от композиции напоминают дым от костра и ведут к едва обозначенному женскому силуэту — одним штрихом показан изгиб спины и головка с пышной прической, легкий овал лица без обозначения глаз, носа, рта. Справа от женского силуэта одной уверенной линией обозначен подъем, похожий на подъем горы.

Опять почти тот же сюжет. Черт, правда, уже в другой позе, немного изменилось облачко-мечта.

А потом А. С. Пушкин, словно ища пустое место, повернул лист. На том же рисунке, только в нижней части по отношению к основной композиции, и перпендикулярно ей схематично изображены: чертик, держащий за руки женскую фигурку (ведьмочку); похоже, они танцуют. Далее очень схематично мужская фигурка на полусогнутых ногах перед чем-то вроде лестницы и три ведьмы. Ведьмы — так как женские фигурки с развевающимися волосами и платьем явно летят на метлах. В одном случае — метла видна четко, в другом понятно, что она подразумевается.

И тут из перевернутой позиции его взгляд упал на основной рисунок. Слегка намеченный женский силуэт представился ухом, штрихи, похожие на дым, — легко намеченными волосами, а дым от костра — наморщенным лбом. Осталось прочертить уверенную линию (та, что напоминает подъем горы в основном рисунке) среза воротничка, и понятно, что провести ее так уверенно можно именно из перевернутой позиции, а не из первоначальной. Печальный черт оказывается, как бы заключенным в силуэте чьей-то головы. Одна картинка словно организуется из другой, причем не специально, а просто потому, что лист был повернут, дальше глаз вдруг обнаружил сходство, а рука дорисовала, выявляя его.

Мысль (=рука). Случайность или специально продуманная композиция? Скорее, спонтанность, слишком естественно получается.

В целом же пушкинский замысел опубликован и подробно исследован Т.Г. Цявловской в указанной статье (5) и выглядит следующим образом:

В Геенне праздник

*

 во тьме кромешной
Есть отдаленный уголок

*

В аду

*

[Вдали тех пропастей глубоких,
Где в муках вечных и жестоких]

———

Где слез во мраке льются реки,
Откуда изгнаны навеки
Надежда, мир, любовь и сон,
Где море адское клокочет,
Где, [грешника] внимая стон,
Ужасный сатана хохочет…

Есть еще один вычеркнутый стих:

Где свищут адские бичи… (6)

Всего Т.Г. Цявловская приписывает замыслу 9 рисунков. Проблема, которую мы пока еще не решили, заключается в том, что первый рисунок (с повешенным чертом), который, собственно, и намекнул, приведя нас к дальнейшему исследованию и обнаружению поворота, по соображениям Цявловской мог быть опубликован значительно позже. Она пишет об этом в примечании 44 статьи: «Тетрадь ЛБ № 2369, теперь ИРЛИ (ПД) № 834, л. 42 об. Впервые воспроизведено А. М. Эфросом в его книге «Рисунки поэта» (Изд. «Федерация», М., 1930, стр. 85)». Получается, что Хлебников этого черта видеть в издании не мог, а мог лишь в рукописях, при работе с Венгеровым. Но общая ситуация, когда «все намекает», заставляет нас думать, что эти черти не случайны, и продолжать поиск в этом направлении.

А теперь сравним рисунки Пушкина с обложкой «Игры в аду» А. Крученых и В. Хлебникова (1914). Интересующие нас рисунки выполнены К. Малевичем, остальные — О. Розановой. Рисунок последней стороны обложки, который явился для нас знаком и заставил внимательно рассмотреть всю обложку – повешенный черт. Рис. 3.

…свою любовницу лаская

в объятьях лживых и крутых

в тревоге страсти изнывая

что выжигает краски их

все отвлекаясь и враждуя

давая ходам новый миг

и всеми чарами колдуя

и подавляя стоном крик

то жалом длинным как орехом

по доскам затрещав

иль бросив вдруг среди потехи

за станы медный сплав —

разятся черные средь плена

и злата круглых зал

и здесь вокруг трещат полена

чей души пламень сжал…

(текст приведен по изданию 1914 года)

А теперь первая сторона обложки, где в черной рамке, срезанной справа (намек на бесконечность?), изображено существо с рогами, женской грудью, заметным животиком (черт?). Рис. 4. Голова черта, словно надутый шарик на ниточке, болтается над туловищем. Правда, это странный шарик: слева он ограничен прямой линией (как бы шея). Ощущение, что голова врезается в поле изображенного словно бы из другого поля. Плечи черта — прямая линия. Тело похоже по форме на трапецию с вогнутыми внутрь боками, прочерченными толстыми линиями. То, что можно назвать руками, прорезано по локтевым суставам прямыми линиями и руки из-за этого выглядят как зигзаги молнии. Такие же прямые членят ноги черта в бедрах, на каждой болтаются маленькие головки с рогами, смотрящими также в профиль, как и большая голова (черт троится). Правая нога от бедра заштрихована так, словно маленький черт сидит к нам спиной таким образом, что справа торчит его хвостик, а ноги подогнуты. Слева от опущенной левой руки черта можно прочесть буквы — КМ (7).

А теперь повернем рисунок. Но теперь уже повернем не просто, как это сделал Пушкин, ища свободное место, а принципиально на 180 градусов. Рис. 4 об

И тогда толстые черные руки чертей вдруг оказываются основой лица (прочерчивая его середину), даже лучше сказать — лика, так как очевиден намек на Лик. В перевернутом виде он оказывается в верхнем правом углу ограниченного поля рисунка. Теперь срезанность листа оказывается слева. Лик же расположен на линии (которая в перевернутой позиции обозначала линию плеч черта). КМ, прочитываемое так в позиции чертей, в позиции Лика превращается в глаз, становясь глазом бога (получается – Казимир Малевич – глаз бога), маленькая головка черта, сидящая на линии бедра, — в шрам лика, а толстые черные линии, ограничивающие левый бок черта, — в бороду и волосы. Женская грудь превращается в купола, круглый животик — в как минимум планету (солнце?), а правая рука черта становится основой еще одного лика, расположенного слева от большого, но этот лик оказывается срезанным с двух сторон (справа — правым боком черта, слева — обрезом книги). Очевидно, что поворот рисунка Пушкиным осуществлен случайно, спонтанно, а здесь это — художественный прием. Намек на прием — последняя сторона обложки. Там изображен повешенный черт, необычайно напоминающий повешенного грешника в аду у Пушкина. Вообще очевидно, что пушкинские рисунки и рисунок обложки к «Игре в аду» принципиально связаны — связаны темой (любовь в аду), приемами рисунка. Футуристы словно повторяют пушкинскую спонтанность, намекают на нее, кладя ее в основу своего художественного принципа.

Итак, спонтанность, непосредственность и художественный принцип, основанный на переворачивании, оборачивании одного другим. А как следствие — игра смыслов: случайная, наивная — у Пушкина, принципиально положенная в основу художественного образа — у Малевича.  Причем так положенная, что узнать может только тот, кто тоже увидел, заметил, понял всю прелесть игры. А для остальных игра отрицания: мол, сбросим с корабля…

***

Несколько предварительных замечаний.

1. Имеем ли мы право на подобные сравнения? Здесь, безусловно, встает вопрос о научной традиции такого рода, то есть, получил ли развитие этот вопрос в истории изучения творчества В. Хлебникова, и делались ли такие сравнения в отношении изображений. Можно с уверенностью сказать, что традиция такого рода сравнения начинается уже с листовок А. Крученых по поводу выхода «Садка Судей» (1908), где на обороте были помещены для наглядности и сравнения «в нашу пользу» произведений: против текста Пушкина — текст Хлебникова, против Лермонтова — Маяковского, против Надсона — Бурлюка, против Гоголя — Крученых; с двух докладов Д. Бурлюка «Пушкин и Хлебников» (ноябрь 1913 года), с 70-х годов ХХ века тема была продолжена в работах Р. Якобсона (8), Э. Силиной (9), В. Григорьева (10), А. Парниса (11) и др. Все эти работы текстологические. Вопрос сравнительного изучения рисунков, насколько нам известно, не ставился.

2. Второй вопрос – о необходимости текстологического исследования двух вариантов «Игры в аду» 1912 (12) и 1914 (13) годов, безусловно, в соотношении с замыслами Пушкина. При внимательном сравнении (14) оказалось, что замыслы первого и второго изданий поэм принципиально отличаются друг от друга: во втором издании существенно увеличен объем; добавлена часть из «Взорвали», 1913; возникают аллюзии на текст из «Чертика» В. Хлебникова вплоть до совпадения некоторых фрагментов; добавлен внушительный фрагмент о любви в аду; существенно отредактирован текст второго издания; аллюзии на пушкинский фрагмент и поразительные текстовые совпадения с пушкинским фрагментом, например: «Где слез во мраке/Льются реки» (Пушкин «Влюбленный бес») и «Из слез, что когда-либо лились,/Утесы стоят и столбы…» («Игра в аду»); можно с уверенностью сказать о том, что изменилась сама идея поэмы; видимо, с этим связана и поразительная разница в подходе к иллюстрированию двух изданий – первое, 1912 года, выполнено Наталией Гончаровой. Иной подход, другая идея обнаруживается во втором издании 1914 года, – обе стороны обложки выполнил Казимир Малевич, иллюстрации внутри текста – Ольга Розанова. Кстати, при цитировании, мы все время сталкивались с проблемой, когда тексты поэм публикуют под общими датами через запятую – 1912, 1914, хотя, как мы понимаем сейчас, – это два разных текста.

***

Теперь о вопросах, возникших в процессе поиска. Здесь мы можем выделить несколько направлений.

1. В 1910-х годах тема черта, дьявола была популярна. Доказательством служит хотя бы конкурс «Золотого руна» 1906 года. И хотя очевидных победителей конкурс так и не обнаружил, но журнал в 1907 г. опубликовал, например, акварель Мстислава Добужинского 1906 «Дьявол».

Видимо, не случайно в 1909 году в стихотворении Вяч. Иванова «Подстерегателю» также появляется образ беса:

Нет, робкий мой подстерегатель,

Лазутчик милый! Я не бес,

Не искуситель, — испытатель,

Оселок, циркуль, лот, отвес…

В 1909 году В. Хлебников пишет поэму «Чертик. Петербургская шутка на рождение «Аполлона». Диалоги».  Значение этой поэмы для текста «Игры в аду» 1914 г. видно из следующего примера: «Я походкой длинной сокола/Прохожу сутул и лих» («Игра в аду»), «В походке страшной сокола…» («Чертик»). Возможно, здесь могут оказаться и еще более интересные связи.

2. Проблема смерти. Хлебников обращается к проблеме смерти неслучайно. Метафорически эту идею Хлебников выразил в 1914 г.: «Вступил в брачные узы со Смертью и таким образом женат» (Автобиографическая заметка/РВБ: Велимир Хлебников. Творения. [Электронный документ]. http://www.rvb.ru/hlebnikov/tekst/07avtbio/274.htm. 1.03.2011). По-видимому, каким-то образом эти идеи связаны с Вяч. Ивановым, который с лета 1908 г. писал лирическую книгу «Sub specie mortis» — «С точки зрения смерти».

3. В это время активно готовятся к публикации произведения Пушкина:

Нас, безусловно, интересует, мог ли видеть и где видел Хлебников рисунки А.С. Пушкина?

В искомый период были опубликованы (конечно, это не полный, но, думается, представительный список):

— Пушкин и его современники: Материалы и исследования. 1903—1930 гг. Отд. Русского языка и словесности АН;

— Пушкин А.С. Сочинения и письма в 8 тт. под ред. П.О. Морозова. 1903—1906;

— Пушкинист: в 2 т. Под ред. С.А. Венгерова. СПб., Пг., 1914—1916.

— Сочинения Пушкина. 1906—1911. Т. 1—5. под ред. С.А. Венгерова. (Искомый рисунок с переворотом опубликован во 2 томе собрания сочинений в 1908 г.).

Как сообщает М.П. Алексеев, первым о набросках А.С. Пушкина сообщил П.В. Анненков, натолкнувшийся на них в черновых бумагах Н.Н. Ланской. Лишь в 1857 г., в VII, дополнительном томе выпущенного им издания сочинений Пушкина, Анненков решился предать гласности один небольшой черновой набросок из этого цикла; тема избранного им для печати отрывка позже самим Анненковым определена была следующим образом: «Смерть, обыгрывающая посетителя (?) в карты»:

«Что козырь?» — Черви — «Мне ходить».

—  Я бью — «Нельзя ли погодить?»

—  Беру — «Кругом нас обыграла:

Эй, смерть, ты право сплутовала».

—  Молчи! Ты глуп и молоденек;

Уж не тебе меня ловить;

Ведь мы играем не для денег,

А только вечность проводить! (15)

Алексеев также приводит примечание П.В. Анненкова к этому фрагменту:

«Представляем один несколько связный отрывок из сатирической поэмы, какую задумал Пушкин в Кишиневе и бросил после нескольких стихов. Действие поэмы должно было происходить при дворе сатаны, а действователями назначались люди, события, понятия той эпохи, с приличной обстановкой, но он был еще молод для большой насмешки, да и сатира не лежала никогда в свойстве его таланта… Итак, — вот осколки какого-то литературного замысла», — заключил Анненков свой разбор неосуществленной поэмы Пушкина, получившей условное наименование «адской» (16). Если мы правильно понимаем, то, исследователи, начиная с Анненкова и заканчивая Цявловской, старались прояснить ситуацию и увязать различные фрагменты замысла. Это уяснение происходило постепенно, но интенсифицировалось в 1910-х годах не только в связи с работой Венгерова, но и в связи с обстоятельством, потрясшем мир пушкиноведов. Это была публикация в 1912 году повести «Уединенный домик на Васильевском» и письмом-признанием В.П. Титова о том, что замысел, в сущности, является не продуктом Космократова, а А.С. Пушкина. В связи с особым интересом к повести, все увидели в ней прямые связи с другими произведениями Пушкина. (А сюжет повести, напомним, как раз о бесе, пытающемся совратить девушку). Вот подробный список публикаций повести, взятый из уже упоминавшейся статьи Т.Г. Цявловской: «Повесть была тотчас же перепечатана, с предисловием П. Е. Щеголева, под заглавием «Уединенный домик на Васильевском. Рассказ А. С. Пушкина, записанный В. П. Титовым», в газете «День» (1912, №№ 81—83, 22—24 декабря). Через несколько дней повесть появилась и в первой книжке журнала «Северные записки» за 1913 год со статьей Н. О. Лернера «Забытая повесть Пушкина» (стр. 184—188). В 1914 году была написана статья В. Ф. Ходасевича «Петербургские повести Пушкина» (она была напечатана в журнале «Аполлон», 1915, № 3, стр. 33—50, и вошла в его книгу «Статьи о русской поэзии», Изд. «Эпоха», Пгр., 1922, стр. 58—96). Трижды вышла повесть и отдельными изданиями: 1) Уединенный домик на Васильевском. Рассказ А. С. Пушкина по записи В. П. Титова. С послесловием П. Е. Щеголева и Федора Сологуба, изд. товарищества писателей, СПб., 1913; 2) А. С. Пушкин. Уединенный домик на Васильевском. Повесть. Изд. «Освобождение», Пгр.—М., 1914; 3) Пушкин—Титов. Уединенный домик на Васильевском. Повесть. Вступительная статья В. Ходасевича. Изд. «Универсальная библиотека», М., 1915; изд. 2, 1916. В издании «Освобождения» не сказано ни слова о Титове, нет ни введения, ни послесловия. Это было уже предприятие спекулятивное. Наконец, повесть была даже введена в собрание сочинений Пушкина под редакцией С. А. Венгерова (т. VI, Пгр., 1915), в отдел «Новые приобретения пушкинского текста», со статьей Н. О. Лернера (стр. 192—194), почти без изменений повторяющей его статью 1913 года» (17).

Но и от ее внимания ускользает то обстоятельство, что в 1910-х годах сюжет активно обсуждается в кружке Венгерова.

4. Важно также отметить, что Хлебников изучал Пушкина в кружке С.А. Венгерова.

В педагогической деятельности Венгеров особое внимание уделял Пушкинскому семинарию, созданному им в 1906 г. при Петербургском университете (среди участников: С. М. Бонди, Ю. Н. Тынянов, Н. В. Измайлов, Ю. Г. Оксман, В. М. Жирмунский, С. Д. Балухатый, Б. М. Эйхенбаум и др.). Работы участников семинария печатались в сборниках «Пушкинист», выходивших под редакцией Венгерова (Пг., 1914—1918. Сб. I—III) (18).

— анкета Венгерова: «В годы студенчества думал о возрождении языка, написал стихи «О рассмейтесь» и «Игра в Аду». Заботясь о смягчении нравов, я многого не успел сделать… 5 августа 1914 г».

Хлебников с 1908 года переводится на 5 семестр естественного отделения СПб. Университета. 17 сентября 1909 года переводится на факультет восточных языков – санскрит, но в итоге оказывается на историко-филологическом факультете и посещает кружок С.А. Венгерова. Семинар Венгерова с ним посещают и его друзья по «Башне» (дом на Таврической, 25) — Ауслендер, Гумилев, Гофман. Именно в это время Венгеров готовит собрание сочинений А.С. Пушкина, изучает опубликованный Анненковым еще в 1857 году (СПб., Т. 7 дополнительный, с. 88) со своими комментариями. Вяч. Иванов всячески поддерживает интерес Хлебникова.

5. Период с 1912 по 1914 годы для поэмы «Игра в аду». Создается впечатление, что между первым и вторым изданиями пролегла пропасть, в которой рождались совершенно иные смыслы поэмы.

В 1912 году в. Хлебников знакомится с А. Крученых. Их познакомил Д. Бурлюк: «С Хлебниковым меня познакомил Давид Бурлюк в начале 1912 года в Москве на каком-то диспуте или на выставке… В одну из следующих встреч в неряшливой и студенчески-голой комнате Хлебникова я вытащил из коленкоровой тетрадки (зампортфеля) два листка — наброски, строк 40–50, своей первой поэмы «Игра в аду». Скромно показал ему. Вдруг, к моему удивлению, Велимир уселся и принялся приписывать к моим строчкам сверху, снизу и вокруг — собственные. Это было характерной чертой Хлебникова: он творчески вспыхивал от малейшей искры. Показал мне испещренные его бисерным почерком странички. Вместе прочли, поспорили, еще поправили. Так неожиданно и непроизвольно мы стали соавторами» (19).

Первое издание этой поэмы вышло летом 1912 г. уже по отъезде Хлебникова из Москвы (литография с 16 рисунками Н. Гончаровой). Как характеризует А. Крученых поэму 1912 года, это «ироническая, сделанная под лубок, издевка над архаическим чертом…».

Подогрела интерес к этой шутке большая статья именитого С. Городецкого в солидно-либеральной «Речи»: «Современному человеку ад, действительно, должен представляться, как в этой поэме, — царством золота и случая, гибнущего, в конце концов, от скуки… когда выходило “Золотое Руно” и объявило свой конкурс на тему “Черт” — эта поэма наверняка получила бы заслуженную премию» (20).

В 1913 году замысел развивается. Крученых публикует «Черта и речетворцев»: «Не случайно в литературе до нас разлито адское сладострастие (негр Пушкин, мрачный корнет Лермонтов, тайный огонь Гоголя и т.д.). Достоевский пес, но он же сладострастное насекомое!.. но у писателей до нас и сладострастие не настоящее, у них не есть, а лишь хочу… с победой над адом покоряется и украшение его любовь-сладострастие» (21).

Далее Крученых пишет: «Ненадежен и сам ад. Ему так легко погибнуть в своем коренном сладострастии – муки и случая. Гибель страстно играющего в карты подземелья мы видим с ясностью:

… и скука тяжко нависая

глаза разрежет до конца

все мечут банк и зависая

забыли путь ловца…

—

все скука угнетает

и грешникам смешно

дрова в камине угасают

и занавешено окно… (22)

Крученых указывает на совершенно иной смысл, появившийся во втором издании – «коренное сладострастие – мука и случай».

Здесь отчетливо видно, что нами еще слабо изучено взаимодействие соавторов, не вполне ясна роль каждого в разработке замысла.

6. К. Малевич с 1912 года сотрудничает с Хлебниковым и Крученых. Они делают «Взорваль», 1913; «Трое», 1913; «Ряв! Перчатки»; с А. Крученых и М. Матюшиным оперу «Победа над Солнцем», 1913. Малевич в это время активно работал над своим проектом футуризм—супрематизм, разрабатывая принцип мелькания. Безусловно, его идеи совпадают в это время с идеями Хлебникова—Крученых.

Иллюстрации в книге сделаны Ольгой Розановой.

Очевидно, что образы книги – плод общих размышлений. Например, образ пилы.

Часто встречающееся в алогизмах Малевича изображение пилы отсылает к литературным манифестам кубофутуристов, выполняя роль материализованной метафоры из декларации Крученых и Хлебникова, которые пишут: «Мы же думаем, что язык должен быть прежде всего языком, и если напоминать что-либо, то скорее всего пилу или отравленную стрелу дикаря» (23). Отсюда прочитывается смысл строки из «Игры в аду»: «Со скрежетом водят пилу и пилят тела вчетвером».

Любопытно также оформление К. Малевичем первой страницы обложки «Победы над солнцем» 1913 года (опера А. Крученых, музыка М. Матюшина). Рис. 5. Здесь Малевич предложил принцип поворота, основываясь на игре фамилии Крученых. Он оставил нам подсказку – нужно крутить рисунок, чтобы прочитать сначала «Кр», а потом, повернув, обнаружить «У». Куда крутить подсказывает запятая, после поворота не только обнаруживается буква «Ч», но становится ясным принцип Малевича, т.к. осью этого вращения оказывается глаз петушка, а само вращение «производится» откуда-то снаружи.

7. В. Хлебников рисовал. Своеобразие его рисунков, на наш взгляд, оказывает существенное влияние на идею изобразительного ряда. Р.В. Дуганов, исследовавший рисунки Хлебникова, отмечает любопытную подробность: «Если оставить в стороне излишнюю беллетристичность мемуариста, сцена эта многое объясняет в хлебниковском творчестве. Между поэтом и его моделью присутствовало некоторое внутреннее представление, как бы оборотная сторона медали, и это “видение” оказывалось ближе к “натуре”, чем ее внешний облик. В его лирике тех дней образ Ксении Богуславской настойчиво связывался с образом Мавы — злого духа славянской мифологии (по разъяснению Хлебникова — “спереди это прекрасная женщина или дева, лишенная одежд, сзади — это собрание витых кишок”— НП, 448)» (24). Эту же особенность – присутствие одного в другом он обнаруживает и в других портретах, выполненных Хлебниковым. Рис.6.

В принципе мы задаем тот же вопрос, что и Хлебников: «Но судьба сплела из этих имен один веник. И что же?». Мы ясно видим несколько тенденций, которые, сплетаясь, расходясь, образуют своего рода основу для кристаллизации замысла поэмы «Игра в аду». Отмечены, конечно, не все, но, по крайней мере, те, которые нам удалось выделить в процессе изучения материала, свидетельствуют о том, что до полноты картины еще очень далеко.

Анна Рылева

Сноски

1. Рылева А.Н. Игра в аду/О наивном. М.: Академический проект. 2005. С. 153—159.

2. Цявловская Т.Г. Рисунки Пушкина. М.: Искусство. 1980. С. 70—71.

3. Иллюстрация к начатой поэме «Влюбленный бес». Март (?) – май (?) 1821 г. Кишинев. Тетрадь ЛБ № 2369, теперь ИРЛИ (ПД) № 834, л. 42 об.

4. Иллюстрация к начатой поэме «Влюбленный бес». Ноябрь 1823 г. Одесса. Тетрадь ЛБ № 2365, теперь ИРЛИ (ПД) № 831, л.49 об. Впервые воспроизведено во втором томе сочинений Пушкина издания Брокгауза—Ефрона (СПб., 1908. С. 86) С.А. Венгеровым, сопроводившим публикацию рисунков заметкой: «Пригорюнившийся большой черт, может быть, страдает от любви». В примечании 12 к своей статье «Влюбленный бес (Неосуществленный замысел Пушкина) Т.Г. Цявловская, которая наиболее полно исследовала рисунки Пушкина к замыслу «Влюбленный бес», пишет, что С.А. Венгеров не связал тогда рисунок с замыслом Пушкина, а сделал это С.М. Бонди в 1941 году. Наше исследование позволяет предположить, что это не совсем так.

5. Цявловская Т. Г. «Влюбленный бес»: (Неосуществленный замысел Пушкина) / Пушкин: Исследования и материалы / АН СССР. Ин-т рус. лит. (Пушкин. Дом). М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1960. Т. 3. С. 101—130.

6. Тетрадь ЛБ № 2365, теперь ИРЛИ (ПД) № 831, л. 49.

7. На самом деле это подпись: КМ — Казимир Малевич.

8. Якобсон Р. Игра в аду у Пушкина и Хлебникова//Сравнительное изучение литератур. Сб. ст. к 80-летию М.П. Алексеева. Л., 1976. С. 35—37. См. также: Якобсон Р. Раскованный Пушкин//Работы по поэтике. М., 1987. С. 235—240.

9. Ссылка на работу Э.В. Силиной без указания статьи дана в некоторых работах В.П. Григорьева, например: Григорьев В.П. Хлебников и Пушкин (Несколько соображений к постановке проблемы)/Грамматика идиостиля: В.Хлебников. М., 1983.

10 Григорьев В.П. Будетлянин. М.: Языки русской культуры. М., 2000.

11. Парнис А.Е. «Мы находимся к Пушкину под прямым углом». Футуристы и Пушкин//Русская мысль. NN 4255-4256, Париж: 28.01.99; 04.02.99. и др. его работы.

12. Крученых А., Хлебников В. Игра в аду: Поэма / Рис. Н.Гончаровой. М.: [Г.Л.Кузьмин и С.Д.Долинский]; Типолит. В.Рихтер, [1912. Авг.]. 14 л.: ил. Литогр. изд. с рукописн. текста. Текст на одной стороне л. — 300 экз.

13. Крученых А., Хлебников В. Игра в аду / [Предисл. С.Городецкого; Обл. и 3 рис. К.Малевича, рис. О.Розановой. 2-е доп. изд. СПб.: ЕУЫ; Литогр. «Свет», [1914. Янв.]. [40] л.: ил. Литогр. изд. с рукописи, текста рукою О.Розановой. Текст на одной стороне л. — 800 экз.

14. Текстологическое исследование не входит в планы этой статьи (надеемся, что нам удастся завершить его и опубликовать), но мы будем ссылаться на наше незавершенное исследование текстов двух изданий.

15. Текст приведен по статье: Алексеев М.П. Незамеченный фольклорный мотив в черновом наброске Пушкина/Фундаментальная электронная библиотека «Русская литература и фольклор». [Электронный документ] http://feb-web.ru/. 1.03.2011.

16. Там же.

17. Цявловская Т.Г. Указ. Соч.

18. Венгеров С. А.: Биография /Фундаментальная электронная библиотека «Русская литература и фольклор». [Электронный документ] http://feb-web.ru/. 1.03.2011.

19. Крученых А.Е. О Велимире Хлебникове/Мир Велимира Хлебникова. Издатель А. Кошелев.

М.: Языки русской культуры. 2000. Стр. 128–146. Публикация А.Е. Парниса.

21. Там же. Отрывок из статьи: Городецкий С. Непоседы//Речь. СПб., 1912. 1(14) окт.

22. Крученых А. Черт и речетворцы /Обл. О.Р[озановой]. СПб.: [ЕУЫ]; Типолит. т-ва «Свет», [1913. Нояб.]. С. 15.

23. Там же. С. 16.

24. Литературные манифесты. От символизма до «Октября». М., 1924. С. 101.

25. Дуганов Р.В. Велимир Хлебников. Природа творчества. М.: Советский писатель. 1990. С. 133–175.