1

Код фильма «Изгнание», — есть форма изгнания из рая: собственных ощущений, собственного, внутреннего сытного и уютного комфорта; и «Изгнание», исполненное А. Звягинцевым, становится ужасом мужчины… в почти райской местности узнавшим, что любимая жена беременна в третий раз, но на сей – не от него.

Местность действительно – райская, сочная, летняя, пейзажи живописны, как и вообще кинематограф Звягинцева, место летнего отдыха: с соответствующими домами, с родными и знакомыми подобрано со вкусом, но всё разрушится сейчас, разлетится чернотой внутреннего пошиба, когда… слова жены исторгнут из рая, отражённого в себе.

Ракурсы, избираемые для показа мира, как правило необычны: девочка, потерявшее нечто, и ищущая это, возникает словно из ниоткуда, разгибаясь, подчёркивая бесконечность мирового движения: как и жизни – такой ужасной, если верить Звягинцеву.

Его кинематограф красив.

Он живописен: вызывает ассоциации с классическими творениями, в «Возвращение» и вообще спящий отец показан, как восстановление «Мёртвого Христа» Мантеньи, но отец жив, пусть гипотетический Христос и вернётся не вовремя, всё решено без него.

Кинематограф Звягинцева очень красив, но оставляет ощущение безнадёжности: слои сгущаются, страшнее всего, когда слои чудовищности сгущаются на фоне онтологии обыденности: как в «Елене», где убийства мужа, которого вроде бы любит, так буднично растворяется в необходимости житейских дел, напластований, спасти внучка от армии, муж не даёт денег…

Бездна безнадёжности?

Но, погружая в слои немыслимой тяжести «Нелюбви», например, Звягинцев заставляет зрителя – в процессе созерцания, или переосмысливая потом – погружаться в себя, расшифровывать точнее собственное «я», добирая сострадания, понимая, что всех жалко, всем умирать – с неведомыми последствиями.

Кинематограф Звягинцева очень конкретен: часто он пользуется минимумом выразительных средств, и вместе – словно полотна вечности веют над ним, распростёрты огромные мистические крылья.

«Изгнание» вершится выбором: муж должен решить, как поступить, измученный собственными ощущениями, ещё и усиленными внезапным рассказом сына о приходившем, когда ты, папа, ездил в командировку, друге…

Пистолет, появившийся в начале, должен, согласно адским драматургическим законам, появиться вновь: чтобы раздался выстрел.

Но Вера, принимающая волю и решение Александра избавиться от ребёнка, умрёт.

Не от выстрела.

Сложности будут сплетаться дальше: человек, всякий вероятно, несёт в себе такой лабиринт, что выход к свету затруднён, и ложь Веры, носившей на самом деле ребёнка Александра, подчеркнёт безнадёжность случившегося.

…не убавляя красоты, фильм влечётся к финалу: умножением трагедии на трагедию, и катарсис, непременный, коли речь о произведение искусства, можно испытать, только сострадая всем.

Самому стремясь распрямить внутреннюю свою кривизну.

Возрастёт — страшно и грозно, многоглаво «Левиафан», готовый перекусывать хребты судеб; Гоббс, так обозначивший государство, остался бы в растерянности, посмотрев фильм, хотя и о государстве, выдвигающем негодных правителей, в нём тоже есть, но есть и – заложенность Левиафана в каждом.

Жрёт изнутри всех: столичного ли адвоката, друга центрального персонажа Николая, крючкотвора-юриста, способного помочь, а – соблазнившегося женою его; её ли, обуянной похотью, или замученной скукой; осатанелого от безнаказанности и поганого церковного покровительства мэра, сановитого попа, вещающего без понимания – всякая, мол, власть от Бога.

Всех изнутри раздирает Левиафан.

Снова волшебно слоятся пейзажи: фирменный знак кинематографа Звягинцева.

Они красивы.

Красивы – северные, холодные, безлюдные, собой утверждающие ненужность человека; они громоздки.

В финале фильма, или близко к нему они громоздятся почти сюрреалистическими остовами чего-то… скелетами…

Жена покончила с собой, запутавшись во всём.

Николай, обвинённый в её убийстве, получит пятнадцать лет: под одобрение сыто-пьяного мэра, которому так мешал домик Николай, а тот всё не хотел уступать-освобождать.

Думалось – и сын Николая, оставшись один, будет отправлен в детский дом: линии фильма соответствовали бы этому, но нет! опекунство над ним оформят друзья родителей.

Кощунством над людскими судьбами звучит из правильных слов составленная церковная проповедь, трескуче гремящая в конце фильма; кощунством, противоречащим бедному внешне, световому, евангельскому началу (ему не плохо соответствует скромный священник, вовлекая в разговор какого, пьющий водку из горла, замученный драмами Николай, тщится выяснить – где же Бог?).

Николай теперь – вывороченный опустошённый мешок; в сущности – современный Иов, только ничего не ведающий о Боге.

…фильмы Звягинцева смотря,  ощущаешь порой… будто в тебя вставили капиструм, и сейчас развернут железный этот, жуткий предмет, грушу боли, инструмент пытки, порочащий человечество.

В плоть души вставили.

Так – и под мерно разворачивающиеся слои «Нелюбви», постепенно втягивающие в себя – ну что тут интересного? Разводится пара, ругается истово, аж брызги ненависти летят…

Что тут?

А сын их пропал.

Пропал – и катится лавина: вызванный полицейский рассказывает, как долго будет длиться всё у них, в полиции, предлагает обратиться к группе волонтёров, умело и результативно работающих в этом направление.

Поиски.

Бесконечность их.

Кажется – родители должны сломаться, психика поедет, запой начнётся.

…в финале отец пропавшего Алёши, смотрящий большой телевизор, перед которым мельтешит его новый ребёнок, раздражительно поднимает малыша, уносит ревущего в кроватку…

Не мешай!

«Нелюбовь» продолжается.

Она теперь – продолжается всегда: всех охватившая, страшная, приводящая к таким результатам, что страшно подумать.

Белеют снежные пейзажи; слои снега свешиваются с веток, как свёрнутые полюса.

Елена едет к сыну: раздолбаю и лентяю.

Она едет к нему – обожаемому, и внучок – почти юноша, и внучка так мила, а муж Елены: богатый, виртуозно в каждом жесте и интонации исполняемый А. Смирновым (не менее, впрочем, виртуозно играет практически не играя, высший класс! Н. Маркина), откажется помогать.

Захолустный район резко контрастирует с роскошной квартирой, где живёт Елена.

Елена, любящая богатого, пожилого своего…

Елена, идущая на убийство его.

Достоевские страсти раздирают кинематограф Звягинцева Левиафаном.

Детали мира выверены до совершенства.

Он безнадёжен – этот кинематограф: он не оставляет вам никакой надежды: и вы такой же, при ином повороте событий, совершите преступление, или будете раздавлены левиафаньим брюхом государства.

Он весь пропитан надеждой – кинематограф Звягинцева: может быть – вы, наконец, откажетесь от НЕЛЮБВИ, люди?

2

Пейзаж, лишающий надежды: северный, холодный, безжизненно-величественный, словно каждым метром своим доказующий, насколько он может обойтись без человека.

Насколько человек лишний.

Левиафан, схваченный за язык цепями, извлекаемый из вод бытия, потянет за собою грехи, и человечество осветлится.

Мама не сможет объяснить маленькому своему ребёнку, что такое грех.

Автослесарь – простой, как доска, если предположить, что доска есть простая вещь мира, мечтает и о дальнейшей такой простой жизни: в маленьком своём домике на берегу моря, с женой и сыном от первого брака.

Про первую жену Николая ничего не говорится в фильме «Левиафан» — тяжёлом, конечно, как жизнь, как весь кинематограф А. Звягинцева, жизнь эту исследующий, рассматривающий с разных ракурсов.

А ракурсов утешающих взять негде: не проповедь же благостную в церкви, выстроенной на месте домика Николая, отправленного по ложному обвинению на зону, считать таковой?

Пустые слова, никак не применимые к жизни, и стоящий в первом ряду вороватый, тяжёлый, налитой какой-то мёртвой кровью зла мэр, подтверждает пустоту церковных словес.

Вот он, мэр, круто исполненный Р. Мадяновым, встречается с сановитым попом – чистым и властным, никогда не знавшем страдания, поглощающим, как Левиафан, огромные пожертвования.

Он хочет снести домишко Николай, забрать эту землю.

Николай, судящийся с ним, вызвавший бывшего сослуживца, ставшего модным московским адвокатом, проиграет, конечно.

Подлец ли адвокат, соблазняющий жену Николая?

Или она соблазняет его?

Тенево даются многие сцены: звучат последствиями: догадывайся о сути происшедшего.

Соглашайся с ним, случившимся.

Жена автослесаря, простого, как доска, пока лютующий Левиафан плещется яро надо всеми, не зрим, кончает с собой.

По первой версии.

Мэру удобнее, чтоб Николай стал убийцей.

Всё принадлежит ему – даже Левиафан, который, следующий поворот совершив, сожрёт и его, налитого мёртвой кровью, уверенного в своей безнаказанности.

Мёртвые, величественные пейзажи.

Холод, напластование кадров, убеждающих, что ничего хорошего не будет – Левиафана не вытащить за язык.

Местный священник, толкующий притчу пьющему, в запой после гибели жены уходит, Николаю, спрашивающему: Где твой Бог?

Мой со мной, — отвечает священник, скромненько пристроившийся в не большом городке, где мэр, подмяв под себя всё, творит, что хочет.

Деньги на церковь кидает: мол, и свыше меня поддержат.

Николай, как Иов, теряющий всё; сына, правда, возьмут к себе друзья школьные.

Пойдут, потекут жуткие пейзажи финала фильма: не то скелеты огромные, не то остовы чего-то.

Людей нет.

Может, их и не было?

Александр Балтин

Фото с сайта Kinopoisk.ru

Фото: Элен Нелидова для КиноПоиска