Начало. Беседа Первая

Вместо эпиграфа

 « — Нужно ли вообще определять неопределяемое?

— Нужно! Чтобы доказать недоказуемое»

 (из разговора в блоге)

Развивая мысль О. Шпенглера о том, «…что существует различие между историей художников и историей стилей» (Шпенглер О. Закат Европы. Т. 2, Минск, 1999, с. 148), можно также сказать и то, что различие между историей художников и историей стилей – это еще и различие между искусствоведческим (фактологическим, узким) и философским (обобщающим, широким) подходом к понятию стиля как категории, на основе которой происходит членение художественного процесса.

В чем же заключается философская природа эстетических обобщений? Говоря упрощенно, эстетический анализ любых художественных форм выступает как макроанализ (изучение в большой пространственной и временной перспективе), в то время как искусствоведческое исследование есть преимущественно микроанализ деталей, особенностей, частностей, нюансов. Для такого анализа не нужна общая картина, без нее можно обойтись. Этим отчасти и объясняется ориентация отечественного(советского) искусствоведения на искусствознание «без стилей»,т.е. без категории обобщения. Но тем не менее,  по сути, всякий раз, когда речь заходит об анализе не одного произведения искусства, а об общих художественных измерениях группы искусств, специфики жанра или художественного стиля, – мы имеем дело с эстетическим анализом. Как отмечает О. Кривцун, »…любое побуждение искусствоведа к обобщению тенденций в своей предметной области есть стремление к генерализации фактов, к прочерчиванию сквозных линий, т. е. по сути представляет собой эстетический анализ, осуществляемый в рамках той или иной исторической длительности» (Кривцун О. А. Эстетика. М., 2001, с.10.)

Изучение реальных историко-художественных процессов убеждает в том, что, как пишет М. С. Каган, в методологии знания об искусстве в нашей стране  все больше »завоевывал господство культ единичного, фактичного, феноменального и агностицистически отрицалась возможность – да и необходимость! – познания общего, сущностного, ноуменального… Культ факта и абсолютизация его уникальности приводили к тому, что разрушалось представление о целостном бытии и развитии культуры» (Каган М. С. Введение в историю мировой культуры, т. 1. С.-Петербург, 2002, сс. 19 – 21),т.е. , образно говоря,  отечественное искусствоведение в основном видит под ногами плоскую землю, предпочитая не знать ее целиком и не замечать, что она круглая и  на ней имеются разные, не похожие друг на друга, материки. Без  общего, цельного представления, без категорий обобщения, без анализа связей между процессами, на мой взгляд, искусство понять в принципе невозможно и потому установка отечественного  искусствоведения представляется мне изначально ложной, заводящей в тупик.

Опираясь на открытия синергетики (науки о становлении и саморазвитии сложных и сверхсложных систем), М.С. Каган указывает на »соотношение упорядоченности и хаотичности в процессе развития конкретных социокультурных систем и нелинейный, вариативный характер этих процессов». Как пример случая, где »развитие идет именно нелинейно, то есть одновременно (более или менее одновременно) в разных направлениях,» М. С. Каган называет  европейскую художественную культуру XVII века, в которой »…Барокко соседствовало и сложно взаимодействовало с классицизмом, маньеризмом и реализмом». Следует заметить, что реализм как стиль в XVII веке и возникшие вместе с ним приемы живописи были, можно сказать, авангардом  того времени – игнорировать это, сбрасывать со счетов — значит выбивать звено сверхсложной социокультурной системы искусства.

Похожие процессы наблюдаются и в ХХ веке, когда в эпоху Модернизма существуют многочисленные авангардные течения и соцреализм. Эпоха XVII века(Барокко)  как и эпоха ХХ века(Модернизм) схожи именно в своей переходности раздробленностью, сложным составом  культурного процесса — у Кривцуна говорится  про «… XVII век и искусство барокко, с его спонтанностью, чрезмерностью, антинормативностью. Это время исторического бездорожья, когда эпоха демонстрирует явное отсутствие устойчивого состояния, смирение и агрессию, поражения и новые бунты воли»(О. Кривцун. Эстетика. Гл. 35). Это явление бифуркации(полифуркации) культурного поля, когда состояние равновесия, устойчивости, единства культурной системы переходит в состояние, раздробленности, членения, хаоса. А что как не хаос видим мы в культуре сегодня?

Это наталкивает на мысль о наличии эпохальных циклов культуры, их сущностном сходстве и повторяемости во времени. Необходимо  при этом учитывать, что «…рождение каждого цикла связано с наличием сильных продуктивных идей, которые эпоха приемлет как безусловные, в которые она верит и которые придают ей динамику и жизненность. Пока эти ценности, т.е. «душа» культуры животворны, эпоха активно плодоносит, создает грандиозные произведения в сфере искусства, литературы, философии. «Начало конца» каждого эпохального цикла обозначено тектоническим сдвигом: на смену бескорыстному идеалу приходит корыстный интерес, бескорыстные порывы духа замещаются прагматичным потребительским сознанием.»(О.Кривцун. Эстетика. Гл. 17»Искусство и цивилизация»).  Именно в такое время мы и живем и этого невозможно не замечать.

В то же время не стоит забывать о том, что позиция, на которой правомерно может находиться исследователь культурных явлений – это позиция обобщающего эстетического анализа, так называемый »широкий подход» к пониманию стиля, явления, периода, эпохи. Подобный подход в частности к реализму как к надстилевому образованию гармонично, формулируется в высказывании Б. Пастернака «Реализм не есть нечто такое, что может пониматься как направление, реализм – это  сама природа искусства, ее сторожевой пес, который не дает уклониться от следа, проложенного ариадниной нитью». Для М. Лифшица т. н. широкий подход применимо к реализму становится «…идеей реализма в широком смысле слова, или истины в искусстве». (Лифшиц М. Архивы. Папка № 232 «Лукач», раздел «Легенда о Лукаче).  И поэтому «…ясно, что, если художник живет живой жизнью души, то его подражание природе не станет мертвенным ее воспроизведением».( Кандинский В. О духовном в искусстве, гл. 7 «Теория»).

А. Савинов. Мельница на закате. Х/м. 1913 год

При всей очевидной относительности и неясности понятия «реализм» имеется изрядное количество его определений и большое их разнообразие. В основной  массе их нельзя признать  приемлемыми. Я не заметила адекватных сути понятия определений, прежде всего потому что они не определяют эстетическое явление(в том числе и лучшее на сегодняшний день классическое определение  Энгельса) и не затрагивают его художественной сути

Определение, или дефиниция — логическая операция установления смысла термина как введения нового понятия или объекта путём комбинации или уточнения исходных, элементарных либо ранее определённых понятий. 

Например, удивительно по бестолковости и неопределенности определение реализма в универсальном (по аудитории читателей) Энциклопедическом словаре. Неопределенность определения – это такой специфический феномен непостижимого в отечественной науке об искусстве, встречается довольно часто   и  в самых солидных источниках.

Итак, определение реализма, оно не выдерживает критики, но тем не менее:
«Реализм — в искусстве -1) понятие, характеризующее познавательную функцию искусства:  правда жизни, воплощенная специфическими средствами искусства, мера его проникновения в реальность,  глубина  и  полнота ее художественного познания.»

1) Первое, на что можно обратить внимание, что реализм это ПОНЯТИЕ, т.е. мысль, полная абстракция, не проявленная в реальности: понятие о стуле и стул  — это разные вещи, при этом если дать определение ПОНЯТИЮ о стуле, то останется «за кадром» что представляет стул сам из себя? Также и с реализмом.

2) Так и быть, пропустим и не обратим внимания на «познавательную функцию… художественного познания»: классическое «масло масляное» в одном предложении, тавтология вообще любимый лингвистический прием в отечественной справочной литературе об искусстве, в чем мы еще убедимся.

3) Как мы  видим, в данном определении словосочетания  «правда жизни»(что это?), «глубина», «полнота» являются метафорами, что недопустимо в определении понятия. Они, такие слова, не являются ни исходными, ни элементарными, ни ранее уточненными понятиями. Или же, как слово «реальность»(в искусстве) они требуют дополнительного раскрытия сами по себе, что также неприемлемо для определения.

После чего выяснять, характеризует ли реализм познавательную функцию искусства, уже не хочется. Как такие определения попадают в Энциклопедический словарь, и есть ли в нем научная цензура? Сомневаюсь. Похоже, что в такой солидный источник помещаются произвольно какие угодно тексты в такой «неважной» области как искусство. Примеров таких определений реализма можно привести множество, но это не является целью данного цикла статей.

Поиск точного и исчерпывающего определения термина «реализм» вызывает ощутимые затруднения, ввиду явной склонности некоторых авторов переходить в его анализе в область идеологии и даже политики, чураясь при этом строгих дефиниций.

В МСЭ (статья «Стиль», т.8, М., 1959 г.), где понятием «стиль» «…определяются крупные этапы развития лит-ры и искусства, значительные течения, направления, обладающие принципиальным единством общих характерных черт», о реализме опять-таки не содержится ни намека, а перечислены только «…Романский стиль, Готика, Возрождение, Барокко, Рококо, Классицизм, Романтизм и др.». По всей видимости, анонимный автор данной энциклопедической статьи намеренно выводит реализм в некое надстилевое пространство, обеспечивая ему особое место в истории искусства советского времени. Замечу, что автору статьи о стиле могло  в 1959 году не поздоровиться, видимо потому крупная энциклопедическая статья вышла в печать  анонимной. Почему так происходило можно прочитать более подробно в первой статье цикла «Реализм. Догмы и проблемы»

В то же время  в томе 7 МСЭ обнаруживается статья Г. Недошивина «Реализм(в литературе и искусстве)» где реализм представлен марксистско-ленинской эстетикой узко и однобоко, т.е. только  как «художественный метод»(ни в коем случае не стиль!). При этом полноценного определения понятия художественного метода (вопреки прочной традиции МСЭ) тоже не дается. Определением реализма можно с  натяжкой считать фразу в середине текста

«Реализм есть общее обозначение различных, исторически- конкретных форм реалистического художественного познания мира»

Т.е « реализм есть общее обозначение реалистического…»,  а « гармония есть общее обозначение гармонического…», а «проза есть общее обозначение прозаического…», а « музыка есть общее обозначение музыкального…» и т.п. Оригинальный смысловой ход марксистско-ленинской эстетики, ничего не скажешь. Опять тавтология « реализм есть общее обозначение…форм реалистического художественного познания мира»  говорит о чрезвычайной  слабости автора — ведущего теоретика советской школы искусствознания и  отсутствии смысла изучать такой «перл».

Да и какой смысл изучать не наличное явление культуры, а общее обозначение (т.е. опять слово в отсутствие предмета)?  Слова должны изучать филологи. В то же время, если вспомнить, что  стиль является формальной категорией , а если что-то имеет форму, оформлено(художественно), то оно, это оформленное, не может не быть предметно. То есть заложенная в советских определениях «беспредметность» реализма, его абстрактный, умозрительный характер существуют не зря, а намеренно — чтобы подчеркнуть невозможность для реализма быть стилем – это надо понимать и осознавать!  То есть советские определения реализма, хотя и коряво построены, зато «верно» идеологически  ориентированы. И эта идеология КОММУНИСТИЧЕСКАЯ!

Может быть хватит? Не пора ли отделить, наконец, реализм от идеологии?

Мы уже скоро как 30 лет живем при капитализме, казалось бы было время пересмотреть и приспособить основные понятия культуры под новый строй. Тем не менее, за это немалое время никто из ученых мужей(получающих зарплату) и никто из неученых мужей этого не заметил! Всех устраивают коммунистические определения, они кочуют по прежнему из доклада в доклад, из реферата в реферат, из статьи в статью, из диссертации в диссертацию, их тиражируют в новых изданиях новейших энциклопедий, и никому до этого нет никакого дела! А ведь СЛОВО – это важнейший личностно-формирующий фактор. А ведь слово – это информация. А ведь слово строит сознание, а изменив сознание можно с человеком сделать что угодно. И если это хорошо понимали в СССР, то в демократической России, похоже, об этом  или забыли, или уже не знает никто. Однако, вернемся к теме.

Наиболее приемлемым из советских можно считать определение реализма в «Толковом  словаре русского языка» С.И. Ожегова, вышедшем впервые в 50-е годы прошлого века.

Значение слова Реализм по Ожегову:

Реализм — Направление в искусстве, ставящее целью правдивое воспроизведение  действительности в ее типических чертах

Леонид Пастернак. Ночь перед экзаменом

_

В. Серов. Этюд. 1886 год, х/м

Конечно, выражение «правдивое воспроизведение действительности» вызывает опаску, а уж не на повторение ли роли Бога-творца, умеющего воспроизводить действительность и раз, и два и сколько ему, Богу, угодно подписывает Ожегов читателя? И не смысловой ли это перебор? И может быть стоило бы употребить выражение не «воспроизведение действительности», а ее «изображение»? хотя бы… Однако шлифовать и оттачивать фразы писателям статей в крупнейших энциклопедиях СССР (не говоря уж про нынешнее время) видимо было недосуг, это явно не их конек.

Чувствуется, что С.И. Ожегов берет за основу непревзойденное до сих пор по точности и краткости  классическое определение реализма, данное Ф.Энгельсом, где типичное (типическое) взято как основа  признака стиля, а реализм у Ожегова именуется откровенно, без увиливания «направлением» (т.е. становится формальным, а не понятийным – уже прогресс), в «направлении» можно усомниться, но по крайней мере это не вводит в заблуждение, поскольку по факту имеет место быть и сейчас в преподавании теории и истории искусства в отечественных вузах.

О. Кривцун, уходя от четких определений реализма в своей »Эстетике», отстаивает идею о том, что »критерии реализма всегда были размытыми, ведь то или иное сопряжение искусства и действительности можно обнаружить у кого угодно». Кроме того, »до недавнего времени это понятие имело оценочный характер».

У В. Г. Власова в его словарях стилей отсутствует понятие »реализм», т.е. он его ни в каких проявлениях стилем не считает, а в статье »Барокко» нет никаких упоминаний о реализме »малых голландцев» (все они во главе с Тенирсом, по Власову, – чисто барочные художники) или о братьях Ленен.  Этот взгляд в нашем отечестве сильно укоренен.

У М. С. Кагана тоже не удалось обнаружить внятного определения данного понятия – по крайней мере, в тех двух произведениях, которые использованы при работе над этим текстом. Однако имеются завуалированные, косвенные высказывания – например, реализм как »…художественное осмысление жизненной реальности, противопоставляемой иллюзиям идеализирующего мир воображения» – в книге »Се человек…». Определение »художественное» сразу соотносит данное понятие с областью творческого; »осмысление» (а не пассивное и безыдейное копирование) предполагает некое преобразование, обработку эмпирической реальности в сознании художника и – тем самым – перенос её в сферу идеального. В то же время, антитеза »жизненной реальности» и »иллюзий идеализируещего мир воображения» переводит данное понятие в область философской рефлексии с её извечной константой – противопоставлением реального и идеального.

Т. Круглова дает максимально упрощённое определение реализма в рамках соцреализма, в котором «…изображаемое обязано соответствовать изображению» (Круглова Т. Искусство соцреализма как культурно-антропологическая и художественно-коммуникативная система: исторические основания, специфика дискурса и социокультурная роль. Автореферат на соискание ученой степени д.ф.н., Екатеринбург, 2005. С. 18.)

Хотя использованное ею слово «обязано» в некотором смысле свидетельствует о подразумеваемом отсутствии свободы и имманентной зависимости любого реалистического изображения (от натуры, от пожеланий заказчика и т. п.).

Можно присовокупить сюда для  примера определения реализма, данные филологами, которые могут иметь какие-то смысловые корреляции с изобразительным искусством,  но обычно грешат излишней описательностью и выражают собой вульгарно-социологическое представление о предмете. Например, такое определение дает Р. О. Якобсон в статье «О художественном реализме».

Реализм — это художественное направление, «имеющее целью возможно ближе передавать действительность, стремящееся к максимальному правдоподобию. Реалистическими мы объявляем те произведения, которые представляются нам близко передающими действительность»

Жан Франсуа Милле. Пильщики в лесу. Х/м. 1850-52 г.г.

Т.е. реализм наблюдается там, где произведение задумывалось автором как правдоподобное, и  зритель воспринимает его как правдоподобное. В принципе, достаточно универсальное утверждение, потому что крайне неопределенное и расплывчатое.

Все-таки неизменно все последующие определения реализма пока не выдерживают сравнения с определением Энгельса, ставшим классическим и универсальным:

«…реализм предполагает, помимо правдивости деталей, правдивое воспроизведение типичных характеров в типичных обстоятельствах» (письмо Ф.Энгельса  М. Гаркнесс ,1888. Маркс К. и Энгельс Ф., Соч., 2 изд., т. 37, с. 35).)

Ж.-Б. Симеон Шарден. Рисовальщик. Х/м. 1738 г.

Где «типичное» выступает несомненно как признак стиля. Хотя такое определение и относится непосредственно к литературе XIX в. и потому не оговаривает формальных рамок реалистического произведения в изобразительном искусстве, а только содержательные. Что позволяет, кстати, беспредельно расширять формальные границы реализма и, по сути, по Энгельсу, реализм может быть выражен в самых разных стилях и художественно оформлен, что на практике и было осуществлено в соцреализме, по сути многостилевом синтетическом культурно-художественном образовании.

*   *   *

Рассматривая определения реализма, более подробно хочу остановиться на теории реализма «как искусства видеть жизнь» коммуниста Александра Константиновича Воронского (1884-1937) —  о нем можно также прочесть  в первой статье цикла «Реализм. Догмы и проблемы».  Хотя бы потому, что этот превосходный автор, практически неизвестен, в том числе и в вузах. Воронского замалчивают повсеместно по незнанию или намеренно.  Видимо, он так до сих пор и находится в идеологической опале(если учесть, что наше искусствоведение до сих пор непоколебимо  находится на позиции почему-то сталинских идеологических догм).

Интересна позиция Воронского и тем, что он выводит реализм как особый способ видения, т.е. по сути теоретически соединяет его с живописью как специфическим способом художественного формообразования, чего после него и Н.Крымова, писавшего в 30-е годы, в отечественной теории искусства более не наблюдалось. Эта ветвь, направление исследования может считаться окончательно засохшей, погибшей, несмотря на свою очевидную перспективность и продуктивность в плане разворачивания традиционных и развития новых художественных форм и не только реализма. Почему именно живопись, а не графика связаны с умением видеть – об этом будет сказано позже, в другой статье цикла.

Именно потому, что А.Воронский никому неизвестен, я и считаю нужным его обширно в дальнейшем цитировать по тексту, написанному в 1928 году – цитаты выделены коричневым цветом шрифта (Воронский А. К. Искусство видеть мир (о новом реализме). Портреты. Статьи. – М.: «Советский писатель», 1987. – С.538-561).  Таким образом, не дожидаясь прочтет ли в будущем читатель Воронского или не прочтет, можно надеяться, что  уже после прочтения этой статьи у него будет о нем довольно приличное представление.

А. Воронский в своей концепции исходит из того, что «реализм как искусство видеть жизнь» (это выражение вполне может считаться его определением) является врожденным качеством всякого человека, которым все без исключения обладают в детстве и которое довольно скоро исчезает у основной массы людей, тем не менее пожизненно оставаясь у художественно одаренных. Иногда в необычайные, в редкие, иногда – трагические моменты нашей жизни эта способность может возвращаться (как пример приводится состояние Андрея Болконского, лежащего в поле после ранения под Аустерлицем, и его вИдение обыкновенного неясного неба с медленно ползущими серыми облаками).

«Тогда нами как бы раздирается кора, скры­вающая от нас мир, человек неожиданно для себя в новом освещении, с новой стороны видит предметы, вещи, явления, события, людей».

Н.Ромадин. Вербы в половодье. Х/м. 1967 г.

В обычной повседневности «привычки, предрассудки, мелкие заботы, огорчения, ничтожные радости, непосильный труд, условности, болезни, наследственность, общественный гнет, смерти близких нам людей, пошлая среда, ходячие мнения и суждения, искривленные мечтания, фантазмы, фанатизм с ранних лет застилают нам глаза, притупляют остроту и свежесть восприятия, внимания – оттесняют в глубь сознания, за его порог, самые могучие и радостные впечатления, делают неприметным самое дорогое и прекрасное в жизни, в космосе. Этот гнетущий комплекс инстинктов, привычек, вкусов мы вносим в окружающее нас, придаем ему своеобразную серую, унылую и убогую окраску». Под влиянием этих неблагоприятностей сознание человека деформируется.

«У искривленного общественного человека должны быть и искривленные восприятия мира, образы и представления. В нас, как в зеркале с неровной поверхностью, действительность отражается в искаженных формах. Мы более похожи на больных, чем на нормальных людей. Прошлое, господствующая капиталистическая среда, пережитки миллионы людей делают такими больными и ненормальными». Поэтому главное – это «…восстановить, найти, открыть эти образы мира. В этом – главный смысл искусства и его назначение», это стремление должно стать  главным побудительным творческим мотивом всякой художественной работы, потому что «…искусство начинается со снятия покровов с вещей, с их обнажения, с особых видений мира» (своего рода феноменологическая редукция  взглядов Эдмунда Гуссерля).

Развивая свою мысль, Воронский говорит о том, что, познавая мир с позиций тривиального практицизма, мы забываем, что есть другое отношение к миру, «…есть «день седьмый», когда мы хотим взглянуть на мир иными глазами, откинув, забыв обычные житейские желания, когда мы бескорыстно (в терминологии И. Канта – «незаинтересованно») хотим любоваться и природой, и людьми. Если предмету, явлению или произведению искусства удается вызвать в нас это чувство, действительность предстает перед нами прекрасной, независимо от того, какие выгоды мы можем извлечь из нее для себя. Тогда нас подчиняют себе состояния, которые мы называем эстетическими.

В эти моменты мы ничего не требуем от вещей, от людей, мы испытываем особые возвышенные и обновляющие чувства. В основе эстетической эмоции лежит бескорыстное наслаждение миром. Лишь только к этим эмоциям примешиваются деловые, практические соображения, они теряют свою чистоту, свою силу над нами. Расчетливость – худший враг чувства прекрасного».

Человек должен понимать, что «красота не есть лишь наше субъективное состояние, она существует в природе. Но, погруженные в «житейские волнения», мы не замечаем ее; художник раскрывает ее перед нами…». При этом «все зависит от точки зрения художника, от того, фиксирует ли он внимание на своих настроениях, чувствах и мыслях или это внимание сосредоточено на самой действительности». Творчество художника может быть крайне субъективным, если он «…сосредоточит свое внимание на своих впечатлениях, а не на людях, не на вещах, независимых от него. Но оно не будет субъективным, когда художник отдается миру, когда он, выражаясь философски, воспроизводит вещь в себе, а не вещь для нас».

«И чем больше удается художнику отдаться силе своих непосредственных восприятий, чем меньше он вносит поправок от общих абстрактных рассудочных категорий, тем конкретней и самобытней он изображает этот мир».

Между тем «в подлинном искусстве мир, действительность как бы поглощают личные восприятия и состояния, делают их незаметными, проступая словно через очень чистое стекло».

«Подлинный реалист-художник должен уметь внести в свою вещь особое чувство самостоятельной данности мира… Мир должен на наших глазах в произведениях искусства жить своей, ему лишь свойственной жизнью, иметь свою душу, свою сущность, свое тело, отделяться от наших личных состояний. Нас то и дело обманывают сейчас. Вместо этого мира дают свои впечатления о нем, свои субъективные мирки; за ними мы не чувствуем самостоятельной действительности, а нам нужны не эти мирки, а вся вселенная. В этих мирках душно, сквозь них настоящий мир часто еле просвечивает, иногда его совсем не видно. Нам же надо хорошо, ясно видеть его, чтобы его переделать, чтобы распоряжаться им согласно своему коллективному хотению. Мир велик и отраден. Новый класс радостно и бодро чувствует себя в нем».

Таков реализм в представлении большевика Воронского. Становится понятно, что подобная точка зрения на реализм (как на искусство самостоятельного независимого видения мира) не могла быть принята в государстве диктатуры.   В  принципе, никакой власти не понравится, ни диктатору, ни демократу, чтобы человек(или не дай Бог многие люди!) видел жизнь такою, какая она есть. Он  ведь так может и увидеть, что в ней, в этой жизни не все хорошо, воспротивится этому  и им станет трудно управлять. Гораздо удобнее, когда человек видит жизнь такой, как  надо. В то время, надо было видеть, была жизнь социалистической с перспективой коммунизма, сейчас надо видеть жизнь рыночной. В крайнем случае, подходит измененное при помощи спец. веществ сознание. Но если каждый будет видеть мир таким, каков он есть? Что это будет? Представляете?

Современники оценивали по-разному теоретические работы Воронского. Сошлюсь на мнение В. Гроссмана: «Я только сейчас (в 1935 г.) понял, почему так борются с теорией Воронского. Ведь она требует писать непосредственно, а непосредственные писания – это бомба. Мы защищаем примат сознания, потому что сознание можно навязать извне. Сознание – это программа, чужие мысли, которые люди думали до нас, а Воронский говорит о жизни. Надо, чтобы художники творили, а критики потом рассуждали. У нас не творят, а пишут. А это не одно и то же» ( Гроссман В. Генрих Ягода: нарком внутренних дел СССР, генеральный комиссар государственной безопасности: сб. документов. Казань, 1997, с. 462.). Так что сдается и сегодня Воронский также  опасен как и раньше с его намерением видеть жизнь такою, какая она есть. Пусть бы даже в ограниченном пространстве художественных практик.

*  *  *

Это самый краткий обзор как того, что  «на поверхности» проблемы определений реализма и  что доступно каждому читателю, так и  того, что замалчивается или  малоизвестно. Хотелось бы привести в тексте  эстетические и искусствоведческие находки определений реализма – они очень нужны, но мне иные кроме этих не попадались. Думается, что у людей, занимающих профессиональные места, на эту тему  непочатый край не сделанной работы…

Список источников:

В. Власов. Стили в искусстве.: Словарь в 3-х тт.СПб.:  1995-1997

А. Воронский. Искусство видеть мир. Портреты. Статьи. – М.: «Советский писатель», 1987.

В. Гроссман. Генрих Ягода: нарком внутренних дел СССР, генеральный комиссар государственной безопасности: сб. документов. Казань, 1997

М. Каган. Введение в историю мировой культуры. Т.1-2, СПб, 2002

М. Каган. С. Се человек…, С.-Петербург, 2003

В. Кандинский. О духовном в искусстве

О. Кривцун. Эстетика. М. 2001

Т. Круглова.  Искусство соцреализма как культурно-антропологическая и художественно-коммуникативная система: исторические основания, специфика дискурса и социокультурная роль. Автореферат на соискание ученой степени д.ф.н., Екатеринбург, 2005

М. Лифшиц. Архивы. Папка № 232 «Лукач», разделы «Легенда о Лукаче», «Лукач. Его «онтология»

Маркс К. и Энгельс Ф., Соч., 2 изд., т. 37

Г. Недошивин. Реализм (в литературе и искусстве). Статья в МСЭ, т.7, М. 1959

Неизвестный автор. Стиль. Статья в МСЭ, т.8, М. 1959

С. Ожегов. «Толковый  словарь русского языка», 2 изд., М. 1952

Р. Якобсон. Работы по поэтике.  М., 1987

О. Шпенглер. Закат Европы. Т. 2, Минск, 1999

Продолжение следует. Беседа третья…