Хиеронимус Босх невероятно сложен для интерпретации. Его работы перегружены энигматичными деталями, значение которых трудно восстановить в силу удаленности во времени и скудости исторических свидетельств о жизни художника. Именно эта сложность и составляет главный вызов для исследователя – возможность реконструировать значение хотя бы одного элемента изобразительного языка Босха. Изобразительный мотив совы в визуальной культуре Европы, в свою очередь, весьма многозначителен и контроверсивен. В нашу задачу входит редуцировать эту многозначность к индивидуальному значению в работах Босха, при этом не теряя из виду самого широкого культурно-исторического контекста.

Пещерные рисунки в Труа Фрэр во Франции

     Следует учитывать, что законы иконического смыслообразования (восприятия) отличаются от смыслообразования вербальным текстом. В изображении миметически мотивированная, иконическая форма имеет особую значимость, которая сохраняется на протяжении всей истории бытования мотива, в то время как слово со временем утрачивает свою миметичность в референциях, что позволяет говорить о его условности, конвенциональности. Это понятие формы мы трактуем как иконический инвариант, модель, задающую общее смысловое поле для конкретных изображений. Основываясь на сопоставительном анализе вариантов формальной модели, мы постараемся установить значение изображения совы Босхом. Мифологическую и символическую (преимущественно, вербальную) «легенду» совы мы дополняем ее чисто визуальной «легендой» на протяжении всей изобразительной истории «европейской» культуры. В своем методе интерпретации мы в первую очередь опираемся на школу истории идей (Аби Варбург, Эрнест Гомбрих, Эрвин Панофский, Фрэнсис Йейтс, Карло Гинзбург) и традицию Тартусско-Московской школы семиотики культуры и анализа текста.

Вавилонская статуя ночного демона Лилит

 Контекст, в котором Босх мог черпать сведения, определившие значение используемых им мотивов, мы восстанавливаем, основываясь на обширной литературе, посвященной его творчеству. Серьезное изучение его работ началось в XIX и XX веках, с того момента как в 1889 году Карл Юсти (Carl Justi) опубликовал свою статью «Die Werke des H. Bosch in Spanien», где он подробно описал и проанализировал его картины. Это дало первые толчки к профессиональному искусствоведческому анализу: были исследованы многочисленные работы Босха, выявлены копии, ошибочно ему приписываемые ранее, была сделана первая попытка установить хронологию картин (Фридлендер, Балдасс) и истолковать содержание его произведений. Его творчество связывали с легендами, поверьями, проповедями, а также со средневековой литературой (Дольмейер, Госсарт и др.). Многие авторы выделяли колоссальный диапазон знаний и интересов Босха. Благодаря этим исследованиям можно утверждать, что он был знаком с алхимией, врачеванием, астрологией (Метерлинк, ван Бастелар, Бергман, Бочковска и др.), биологией (а особенно зоологией, о чем свидетельствуют изображения птиц и  зверей), музыкой, математикой и многими другими науками и искусствами своего времени. Для воссоздания более общего контекста эпохи бесценными источниками представлений о мировоззрении позднего Средневековья являются работы Й.Хёйзинги , А.Гуревича  и Ю.Лотмана

 Мотив совы ко времени, в котором жил и работал Босх, накопил значительный символический потенциал. Самым ранним известным примером изображения совы можно считать пещерные рисунки в Труа Фрэр во Франции (илл. 1). Обе фигуры птиц на рисунке без труда можно идентифицировать (путем «чистых форм» в терминах Панофского) как изображения сов: отчетливо видны контуры тела птиц, повернутых в профиль, и большие головы – в фас; особое внимание привлекают формы глаз и клювов, которые, в сущности, и помогают нам распознать в этих птицах сов вплоть до настоящего времени. Аналогичная манера изображения совы впоследствии встречается на вавилонской статуе ночного демона Лилит (илл. 2)[1] и египетских рельефах: наряду с тем, что все птицы в этих древних культурах имели профильное изображение и характерные для реальных объектов отличительные черты (длина и форма клюва, оперение, форма тела и т.д.), сова изображалась с большой головой в фас и большими круглыми глазами. Эти особенности иконографии совы определяются ее природной особенностью: сова — единственная птица, у которой глаза расположены фронтально, как у приматов и человека. Данное обстоятельство способствует специфике развертывания иконологической (в терминологии Э.Панофского) легенды. Подобное расположение глаз предполагает совершенно определенный тип фронтальной коммуникации – глаза в глаза. Если учесть, что все животные в архаическом сознании являются тотемами, то есть коммуникаторами с потусторонним миром – миром предков, птицы в особенности,[2] то становится понятна и специфика данного тотема: общение с высшей реальностью по визуальному каналу.

Греческие монеты V – II веков до н.э.

      Дальнейшее развитие образа наблюдаем в греческом (а особенно, в афинском) и, позднее, в римском искусстве. Богиня Афина редко изображалась без своих атрибутов, поэтому сова довольно часто сопровождает ее изображение в скульптуре и рельефах. Примером популярности совы как символа Афины Паллады могут служить греческие монеты V – II веков до н.э., геммы, росписи на глиняных вазах, амфорах и скифосах (илл. 4). Монеты видели все греки и не только греки, даже те, кто никогда не видел никакого другого изображения богини.[3] Тип изображения чрезвычайно схож с «египетским», как и на уцелевшем фрагменте мозаики римского периода храма Орфея в Марокко (илл. 3). Афина иногда изображалась с глазами совы, как бы являясь инкарнацией тотема, обладающего провидческим зрением: Афина-Пронойя – «провидящая». Гомер называет ее «совоокой»[4], а «сова» переводится с греческого как «блестящеокая»[5]. Такое акцентирование внимания на глазах и зрении дает нам одну из основных характеристик инварианта изображения совы: сосуд с двумя зрячими или, как мы увидим далее, – незрячими дырами.

Вариант росписи на глиняных вазах, амфорах и скифосах

     Этот мотив упрощенно дублируется в репрезентации шлема Афины, по которому она опознается наряду со щитом, доспехом и копьем воина. Заметим, что щит Афины имеет отношение к мотиву зеркала – это эгида Персея с отражением застывшей в предсмертном ужасе головой Медузы. В античных легендах и литературе мы не можем обнаружить следов нарративной связи между совой и зеркалом, однако в иконографии они уже оказываются в одном репрезентативном контексте — провидческой мудрости. Греческий воинский шлем в свою очередь является одним из частотных составляющих компонентов трофейных натюрмортов, символизирующих воинскую славу, в первую очередь, посмертную. Шлем наряду с прочими военными атрибутами регулярно используется в декоре монументов, надгробных стел и саркофагов вплоть до наших дней. При этом, тип шлема Афины с прорезями для глаз смыкается в основных формальных чертах образа с маской, как посмертной, так и театральной, в свою очередь пересекаясь в этом значении с мотивом черепа, что становится особенно явным в ассамбляжах голландских натюрмортов. Так семантическая аура совы как коммуникатора с «другим» поддерживается сходством форм и функций миметически схожих с ней атрибутов. Сова обретает стойкую контекстуальную память в окружении стабильного набора атрибутов. В функции символа провидческой мудрости мотив совы доживает до наших дней зачастую

уже вновь, как и в Древнем Египте, в виде графического иероглифа, например, на логотипах книжных издательств и фирм или компаний, производящих тот или иной интеллектуальный продукт.

       Вербальная легенда сопровождает изображение совы с античности. В отличие от Гомера, Плиний упоминает ее в самых негативных коннотациях Pliny the Elder [1st century CE] (Natural History, Book 10, 16):  Можно с уверенностью утверждать, что основные характеристики образа совы, которые мы не можем реконструировать для самой древней иконографии Палеолита, складываются во вполне определенную легенду ко времени классической античности. Оба источника, и Гомер, и Плиний не могли не быть известны Босху, поскольку принадлежали к самому базовому кругу чтения образованного человека, не говоря уже о том, что эти источники многократно цитируются множественными физиологами и бестиариями Средневековья и перекочевывают в ренессансные и барочные эмблематы. С одной стороны, мудрость и провидческая сила, с другой – дурное знамение, ночная, темная природа, слепота и смерть.

       Христианство адаптирует мотив совы к своей системе ценностей, сохраняя амбивалентность в оценках. С одной стороны,  сова, как и зеркало, ассоциируется с Христом,  просвещающим светом Истины,[6] о чем свидетельствует иллюстрированная рукопись IX века «Physiologus», хранящаяся в Берне. С другой стороны, сова может символизировать грешников, отпавших от Бога, пребывающих в слепоте. После «Physiologus», который был составлен во II веке и был предназначен для школьного обучения, где описывались разные представители флоры и фауны вместе с их символическими значениями в зависимости от религиозных трактовок,[7] стали появляться многочисленные бестиарии, иллюстрированные Библии и Часословы. Например, в энциклопедии 842-847 a.d. De rerum naturis (On the Nature of Things), also known as De universo by Hrabanus Maurus в книге 8-ой сове посвящена специальная статья. В  Aberdeen Bestiary, Абердинском бестиарии XII века можно найти практически дублирующий набор сведений. Абердинский бестиарий цитирует Рабануса, который в свою очередь ссылается на Библию.  Сова появляется на гравюрах с демонами, ведьмами и другими представителями ночи, на шабашах и различных мистериях.

     Это сплетение амбивалентных мотивов напоминает коннотации, приписываемые мифологическим,а позже – религиозным,  сознанием разнообразным оптическим инструментам вообще, в первую очередь, таким как глаз и зеркало. Зеркало трактуется во многих традициях мысли как прибор, одновременно открывающий и скрывающий истину. То же самое можно сказать о глазе, о зрении вообще. Многие языки сохраняют очень древнюю, по всей видимости, амбивалентность достоверности канала зрения. В русском языке это фиксировано в таких расхожих выражениях как «лучше один раз увидеть», «видел своими глазами», «очевидец», «все (происходило) на глазах» с одной стороны, а с другой – «не верь глазам своим». Некоторые словоформы несут в себе два прямо противоположных значения, как бы являя собой диалектическую пару: «видимость», «видЕние» и «вИдение». Причем, в слове «вИдение» в свою очередь культурно вычленяются два потиворечащих друг другу смысла. Этот мотив провидческой слепоты был чрезвычайно важен для интеллектуальной атмосферы античности. Достаточно упомянуть миф о Тиресии и миф об Эдипе.

 Позже, на новом витке аналитической рефлексии, Эдип дает имя Эдипову комплексу по Фрейду. Эдипов комплекс состоит в вытеснении («знаю, не зная») родовой травмы разделенности с утробой. Очевидно, что сова укладывается именно в эту парадигму зрячей незрячести.

      Художники Ренессанса не оставляют сову своим вниманием. Микеланджело (скульптурная композиция Дня и Ночи в капелле Медичи во Флоренции), Антонелло да Мессина («Распятие»), Мантенья («Святой Иероним»), Дюрер («Маленькая сова», «Дева Мария с животными»), Лукас Кранах Старший («Портрет Иоганнеса Куспиниана»), Питер Брейгель («Искушение Св. Антония»), Бальдунг Грин («Три возраста и смерть») и многие другие. Заметим, что сова и в этих примерах ассоциируется со смертью и заблуждением-искушением, в том числе, можно говорить об искушении знанием, мудростью. Дюрер представляет в этом ряду некоторое исключение, сова у него – это прежде всего реалистично изображенная птица. Эта линия в иконографии совы, которую можно охарактеризовать как «натуралистическая», зарождается в Средние века  и также доживает до наших дней прежде всего уже в фотографии. Впрочем, с достаточной долей смелости мы можем утверждать, что изображение совы анфас в палеолитической пещере Труа Фер уже вполне натуралистично, поскольку опознаваемо в качестве именно этой птицы.

      У Хиеронимуса Босха сова присутствует на 18 картинах, что несомненно свидетельствует о существенной семантической нагруженности этого мотива для художника.  У исследователей его творчества относительно функции совы на картинах нет единого мнения: как правило, ее наделяют как негативными коннотациями, называя ее символом ночи, зла и греховности, так и позитивными, указывая на ее мудрость и склонность к провидению (см. Bax 1983; . Boczkowska 1971; Spychalska-Boczkowska 1966; Fraenger 1975).

     Босх (1450—1516) живет в переломную для Европы эпоху – поздняя поздняя Осень Средневековья, если воспользоваться поэтической периодизацией Хёйзинги. Затишье относительной стабильности – средневековой раздробленности, перед очень скоро грядущим великим перемещением больших масс языков и традиций по всей Европе.

     Босх был еще цеховым художником. Об этом свидетельствует то, что он крайне редко подписывал свои работы (из 34 атрибутированных работ подписано 7). Эпоха Средневековья – это эпоха семейных профессиональных кланов (в музыке еще долго сохраняющих свою значение), передачи секретов мастерства по наследству и часто именно в полном секрете. Секреты мастерства являлись весьма солидным капиталом, прямо влияющим на заказы. Босх принадлежал к семье потомственных живописцев ван Акенов. При этом, он все же взял псевдоним, тем самым отделяя себя от клана. Семьи входили в более крупные цеховые корпорации. Эти объединения в позднем Средневековье все больше приобретали черты тайных секретных сект или сообществ, практикующих тайные знания как магию. Все сообщества были не только профессиональными, но и религиозными. Каждому цеху покровительствовал свой святой. Босх входил в Братство Богоматери («Zoete Lieve Vrouw»), посвященное культу святой Девы. Френгер (Fraenger 1975: 16-20; Baldass 1970: 59-60) полагает, что кроме того Босх был членом Братства Свободного Духа, называемых также адамитами, — еретической секты, возникшей в XIII веке, но бурно развившейся по всей Европе несколькими столетиями позже. Разумеется, магия, тайные практики, разного рода искусства, осуждалась Церковью, как конкуренты. Это знание было изустным, фольклорным, укорененным в языческих национальных ритуалах.  По этой причине отсутствуют сколько-нибудь достоверные свидетельства о характере этих практик. Самым достоверным свидетельством являются протоколы Инквизиции и иконография. Босх не подвергался преследованию и допросу, поэтому единственным источником, по которым можно реконструировать его мировоззрение, являются его картины.

     В значительной степени сознание человека позднего Средневековья пребывало в состоянии диглоссии (термин Бориса Успенского применительно к Древней Руси после введения христианства в качестве официальной религии). Мы это можем детектировать в том числе и в специализации художников. Ренессанс приходит в первую очередь как национальное самоопределение, становление наций на фоне вненациональной унифицирующей религии. Оставаясь подданными католической Церкви, итальянские гуманисты обращаются к языческой античности, фиксированной достаточно репрезентативно в письменных и изобразительных источниках. Северное Возрождение обращается к языческому фольклору, поскольку достоверных памятников дохристианские культуры на этой территории практически по себе не оставили — друидические культуры не имели письменности или ее безвозвратно утратили. Иконографические свидетельства о народной демонологии, впрочем, достаточно многочислены – это готические чудовища, горгульи, располагающиеся по краям, на границах официального сакрального пространства, будь то крыша собора или поля иллюминированной книги. Эта периферия коллективного сознания, или лучше – бессознательного по К.-Г. Юнгу, — в XVI веке хлынула в самый центр культурно-интеллектуальной жизни христианской Европы.

     Босх несомненно прежде всего художник фольклорного сознания. Это читается по сюжетам: крестьяне, бродячие маги и знахари, проповедники,  скоморохи, игроки, обжоры. Весь этот сброд становится героями многочисленных фольклорных баек, которые обретают литературную форму у Чосера, Бокаччо, а позже – у Рабле. Мир, описываемый Бахтиным как карнавальная культура, перевернутый относительно церковной нормы с ног на голову. Но если литература представила этот мир как бы снаружи, в повествовании о серии авантюр, то Босх изображает сознание, или, если угодно, подсознание народа в картинах. Причем, заметим, что Босх не принадлежал к низам общества, его семья была в нескольких поколениях цехом мастеров. Босх женился на богатой наследнице знатного рода и был вхож в соответствующие круги. То есть то, что он изображал, определяло мировоззрение достаточно просвещенной прослойки. Столпов общества. И вот, что представляло собой это коллективное бессознательное в раннюю эпоху национального самоопределения и индивидуации и позднюю эпоху цеховой стадии родового общинного строя. Босх отображает переходный период от мифологического типа сознания к историческому…

(Продолжение в следующем номере журнала)

1. Лилит Вавилонская – крылатая богиня с птичьими лапами, попирает двух львов, которые во многих архаических культурах ассоциировались с солнечной мужской силой. В руках она держит две петли, которые опознаются в качестве женской составляющей символа в египетском анкхе. Этот образ находит параллели в кельтском (известном по рельефным маргиналиям в христианских соборах) изображении Шилы на Гиг – женская фигура с преувеличенно выпученными глазами и разверстой на зрителя вульвой.

2. Мотив птицы, символизирующей отлетающую душу, прослеживается с Палеолита (см. Столяр 1985 ) вплоть до наших дней.

3. Слово «монета» происходит от одного из имен-эпитетов Юноны – Юнона Монета, что значит – «предупреждающая» («the one who warns»). Именно в храме Юноны-Монеты содержались священные гуси, своим предупреждающим гоготом спасшие Рим. Там же чеканили деньги, получившие хождение в качестве монет. Предупреждающая обмен коммуникативная функция денег была отрефлексирована в легендарной истории римской античности.

4. Здесь становится интересен также факт, что аналогичным образом изображался ацтекский бог дождя и грома, повелитель всех съедобных растений, Тлалок — с глазами совы или кругами вокруг глаз. (Подробнее см.: Мифологический словарь. Под ред. Е. М. Мелетинского. М., 1992.  С. 543)

5 . См.: Мифы в искусстве (по Рене Менару). М., 1996. С. 125.

6.  «Просветить сидящих во тьме и тени смертной, направить ноги наши на путь мира» (Евангелие от Луки, 1:79).

7. Впоследствии этот сборник стал терять свой символический смысл, уделяя все больше внимания естественной истории, и превратился в средневековую энциклопедию, трактующую христианские символы.

8. См. также: Купер, Дж. Энциклопедия символов. Кн. IV. М., 1995. С. 309 – сова как символ евреев, «предпочетших тьму свету Евангелия», как знак Синагоги, неверующих, греховности и смерти

Продолжение (часть II). Выпуск № 1 (7) январь 2012 года