Часть 1

Часть 2

VI.
Музыка — мощное режиссерское оружие, обладающее большим эмоциональным воздействием на зрителя. Но пользоваться этим оружием надо умело и точно. А главное — бережно. Но мы (пусть на меня не обидятся режиссеры) не всегда используем музыку в фильме правильно, вернее, часто используем её неправильно. И дело тут не столько в её количестве и качестве, сколько в самом принципе драматургического построения музыкальной линии фильма.

Я не специалист по музыкальным фильмам. Мои картины — это кинопроза. О музыке и кинопрозаических лентах я и буду говорить.
Главным врагом художественного фильма является иллюстративность музыки — прямое, параллельное музыкальное сопровождение действия, происходящего в изобразительном ряду. Но, как ни странно, мы к этому привыкли. Мы не выражаем активного сопротивления, когда сплошь и рядом видим на экране то ли грустную, покинутую героиню и в этот момент слышим музыку, выражающую все треволнения одинокой растерзанной души, то ли веселого паренька, сдавшего на пятерку очередной экзамен, радостное состояние которого подкреплено мажорной музыкой. Такой прямолинейный прием вряд ли помогает верному эстетическому восприятию действия и уж конечно, ни в коем случае не усиливает его эмоционального звучания.

Музыка в фильме должна иметь свою определенную «киноцель», она должна быть именно компонентом, частью общего драматического действия. Только в сплаве со зрительным рядом должна раскрываться её подлинная сила. Бывает так: снят хороший эпизод, полный драматического напряжения, написана отличная музыка, сама по себе производящая впечатление. Соединили музыку и изображение — нет эпизода. Музыку можно слушать отдельно, она хороша, но музыка ли это для кино? Порой по радио после хорошего концерта слышишь слова диктора: исполнялась музыка из кинофильма такого-то. Пытаешься вспомнить фильм и не можешь — нет ассоциаций даже. А фильм, возможно, был тоже хороший. Но значит не «породнились» музыка и изображение так, чтобы при виде кадров сама собой возникала музыка, а при звуках музыки проплывали кадры виденного фильма.
А в лучших произведения кинематографии такое кровное родство налицо — крепкая, органичная связь музыки с образным строем фильма. Это — киномузыка.

Да, музыку — эту «артиллерию главного калибра» — нужно использовать очень и очень экономно. Часто на экране слишком щедро и беззаботно расходуются музыкальные средства, а когда приходит действительная необходимость в них, то неожиданно выясняется, что «снарядов» уже нет. А ведь иногда и паузы могут сказать многое. Нередко мы забываем о них и тем самым во многом лишаем и паузу, и музыку силы их эмоционального воздействия.

Сотрудничество режиссера и композитора может идти по разным путям. Напрашивается весьма традиционное и естественное пожелание, чтобы представители этих двух родов искусства с самого начала работали рука об руку. Но должен признаться, что это, казалось бы, идеальное положение далеко не всегда приносит на практике желательные плоды. Мне представляется, что для композитора необходим, как эмоциональный импульс, момент свежей встречи с конкретным кинематографическим материалом. Тут, мне кажется, нужна своего рода зажигательная искра. И, может быть, полезнее, если композитор не будет полностью исходить из режиссерских размышлений и планов, а будет в большей мере ориентироваться на их реальное воплощение, то есть на уже почти готовое экранное зрелище.

Мое отношение к чисто музыкальным фильмам двояко. С одной стороны, я как режиссер могу только завидовать тем, кто умеет их делать. Как зритель я очень люблю музыкальные картины И. Пырьева и Г. Александрова. Но хочу заметить, что фильмы-оперы, которые мы видели за последнее время, не выполнили, на мой взгляд, своих творческих задач. На экране хотели запечатлеть лучшие страницы русской музыкальной классики, но в итоге достигнут лишь компромисс, который не может удовлетворить ни любителей оперы, ни любителей кинематографа. Ведь у оперы есть свои, особенные условности, безусловные для оперы, но чуждые искусству кино. Это создает непримиримые противоречия, когда реальным, всамделишным киноключом пытаются открыть своеобразный условный мир оперного жанра. Уж если делать достояние поколений лучшие спектакли и мастерство лучших исполнителей, то лучше всего просто «протокольно» воспроизводить на экране оригинал.

«ЩИТ И МЕЧ». Музыкальные прогнозы — фильм четвертый. 
(Записка для В. Е. Баснера).
… Длина этого куска метров сорок-пятьдесят, но он может быть больше и меньше, как по музыке будет органично для вашего композиторского высочества… 
Как видите, уважаемый товарищ Баснер, наша фирма идёт на всё, лишь бы раскованно, свободно и, естественно, талантливо прозвучали у вас любые нотные сочетания… (Кроме ПИЦЦИКАТО!) Музыка № 3  выплывает из гула автомобильного мотора и шороха шин, и растворяется, под конец, также в этих шумах.

… В этом номере музыки мы условно объединим сразу три куска. Они будут небольшими, от семи до пятнадцати метров. Точных кадров, куда эти куски конкретно будут ставиться, я еще пока назвать не могу. Но определить их музыкальный характер можно уже сейчас абсолютно точно. Это вариации пароля, Нины и Вайса, подпольной явки, нашенские, разведывательно-патриотические мотивы. 
В изобразительном материале, каждый раз перед большим делом, перед выполнением серьезнейшего задания Вайс, Нина и профессор Штутгоф будут встречаться для определения своих подпольных действий. На эти тайные встречи и будут положены куски музыки № 4. 
По сравнению с кусками такого же характера в трех предыдущих фильмах, в четвертом фильме они должны быть более мажорными, более резкими, гранеными, несколько бесшабашно-радостными — на них должен лежать отблеск близкой победы. Тайное становится явным. И вот этот аромат близкого конца — всему делу венца должен по нарастающей линии пронизывать куски музыки номер четыре… 
Если в этих кусках ты найдешь возможным, естественно, соблюдая такт (не музыкальный, а вообще такт), соблюдя ЧУТЬ-ЧУТЬ, тронуть кое-что из «Прожектор шарит осторожно по пригорку…», может быть, это и будет давать новую, интересную окраску нашим паролям, подсветит их зарницами победы, позывными солдатской песни-думы, которую зритель прослушает в конце фильма… 
Подумай, посмотри, прикинь, почерти карандашиком свои ноты-закорючки, дорогой Веня!
… А вот музыка номер пять — это как бы обратная сторона медали музыки номер четыре… Чем лучше дела у музыки номер четыре, тем хуже становится музыка номер пять — в это! музыке тоже три куска. Дряхлеющий, катастрофически умирающий рейх, раз от разу всё мертвее, всё неопределённее… 
Куда делись былые «Зиг-Хайли» и «Германия, Германия превыше всего…»?!? Теперь — это нерезкий полуорганизм, полупризрак…
И даже присутствие в кадре обожаемого фюрера (это третий кусок музыки номер пять)  не может вернуть теме рейха, теме врагов даже отдаленного звучания прежней упругости, трудности, ясности… 
Если тебе послышится, можешь вплести в эти куски раз от разу, всё более отчетливо, нашенскую тему, как перст судьбы, как карающую десницу, короткую, чёткую, жестокую, беспощадную, ставящую точку…

…. Шестая музыка — смерть Бригитты. Ты помнишь, рушащийся, корчащийся в бомбовых разрывах Берлин, машину посреди руин, Бригитту в машине, приезд профессора Штутгофа, которого привез Вайс… 
Так вот, это музыкально сопровождать не надо. Здесь поработают шумы. Я уже отснял кадры внутри машины: профессор осматривает Бригитту. Она — смертельно ранена. …Бригитта поднимает глаза, шепчет Зубову: «Мама, по-русски, тоже — мама?..» и умирает. 
Вот тут ты и вступаешь, может быть даже со своими любимыми скрипочками… И играешь метров двадцать, развиваешься, двигаешься, убыстряешься, ожесточаешься, грозишь, и заканчиваешь: ну, погодите, сукины сыны! Отдастся вам за все, за всё по жилочке из вас вытянется! И за Бабий яр, и за Варшаву, и за того, кто мог быть, но кого не стало — за ребенка Бригитты, умершего, еще не родившись, за всё черное, что вы сделали на земле…» Папа, убей немца!», «Сколько раз увидишь его, столько раз и убей!»… 
Если в минуту ты не уложишься, пожалуйста, играй полторы!
… Я поделился с тобой своими ощущениями характера музыки «Смерть Бригитты». А что это такое по мелодическому строю, я сам пока затрудняюсь определить. Где корни этой музыки? В теме рейха? Нет. В теме песни о Родине? Не совсем. В борьбе двух этих тем?
Повтор. Причем в этой ситуации непригодный, и даже могущий прозвучать, во-первых, не очень со вкусом, даже, я бы сказал, бана¬льно, а, во-вторых, несоразмерно — в смысле интимности события (изобразительно) и философски-общего тезиса (музыкально).
Ну а, в общем, тебе, как говорится, слышнее…  Мозгуй, кропай!

… Музыка оборвется взрывом врезавшегося в землю самолета. И после взрыва, если хочешь, могут прозвучать такты из песни, как позывные, посланные в вечность.  Представь себе чисто музыкальный, симфонический взрыв в ударных или еще каких-нибудь твоих дудочках — ТРАХ-ТАХ, TAX… (Пауза или зу-зу-зу-уу….. в дереве — раз и…) — Та-та, та-та-та-та-та, та, та-та-аа… — с чего начинается Родина… 
Вот, пока такие у меня предположения относительно твоего музыкального подвига по поводу «Подвига Зубова» или музыки номер семь.
Желаю успеха, герр Баснеров! Насчет метража? От десяти до сорока — действуй свободно. От полминуты до полутора минут. Как выйдет.  Как тебе музыкально на душу, нет, вернее сказать, на ухо ляжет. Изображения зубовских действий будет много.

… Нина ловит эту музыку по радио, нечаянно нападает на волну… Но музыка настолько хороша, чиста, благородна, гуманистична, божественно мудра и философски глубока, что не только заключенные по команде режиссера затихнут и оцепенеют, услышав её, а желательно, чтобы и наш советский зритель испытал хотя бы каплю того ощущения, которое будут изображать согласно сценарию актеры, слушая твои нотосочетания.

На мой взгляд, это должна быть маленькая, метров на сорок, не больше, симфония, построенная по всем законам этого музыкального жанра, микросимфония, в которой ты, как и твой коллега, взяв за основу «С чего начинается Родина» выразишь свое отношение к мирозданию, фильму «Щит и меч», режиссеру вышеназванного фильма и делу постановки народного образования в Индии, предположим… 
Твой коллега, о котором я упомянул выше, не долго думая, взял мотивчик «Во поле березонька стояла, во поле кудрявая стояла». И получилось, прямо скажем, недурно! Ты в лучшем положении — берешь собственный мотивчик (то, что его написал народ, а ты лишь аранжировал, об этом я не говорю, это ясно). Значит, будем надеяться, что и у тебя получится недурно. 
Во всяком случае, так, чтобы попытки незадачливых слушателей, подхватив знакомые такты, пропеть песню от начала до конца, нее увенчались бы успехом и разбились об оригинальные мелодические повороты темы, о фантазию композитора («Близок локоть, да не укусишь» — говорит композитор слушателю — «Поэтому закрой рот и слушай, как я тебя, пользуясь знакомой тебе мелодией, имея в расположении всего лишь ДО, РЕ, МИ, ФА, СОЛЬ, ЛЯ, СИ, вознесу и принижу, брошу в жар и в холод, растревожу и успокою, переведу в свою Веру, заставлю любить мою Любовь, мои ожидания сделаю и твоей Надеждой!»)
…Итак, микросимфония, если, конечно, то, что мне хочется, не является полным бредом и абсолютной галиматьёй с точки зрения высокого искусства музыки.

… Подумай о небольшом вступлении,  аккордеонно-баянных вариациях, поначалу раздумчивых, пробующих, намечающих мелодию, вроде ищущих, чего бы такое-этакое на гармонике изобразить — гармонист знает себе цену, размышляет клавишами, искушает окруживших его земляков-однополчан, для начала, для порядка пробегает пальцами снизу-вверх и сверху-вниз, а потом начинает звучать она, та, заветная, солдатская: «Прожектор шарит… и т.д. В общем, нужно довести до кондиции, отточить, отфуганить, как краснодеревщики говорят, этот номер.
Вот и всё. ДОремифасольляСВИДАНИЯ!

VII.
Гораздо спокойней я отношусь к сценарию фильма.
Позволю себе не согласиться с общепринятым мнением о том, что сценарий — основа фильма. Если сценарий — такая уж железная основа, то, быть может, артистам не надо его разыгрывать, режиссеру ставить, а композитору писать музыку? Не лучше ли утвержденный сценарий размножить на ксероксе и продавать в кинотеатрах? 
Я бы не стал называть сценарий основой, основанием фильма. Несомненно, человек, пишущий сценарий, — очень важная фигура, он вместе с творческим коллективом ставит фильм, но, не в обиду будет сказано, все-таки он заместитель режиссера по литературной части. 
Здесь, конечно, дело не в «табели о рангах», а в том, что нельзя ставить знак равенства между сценарием и фильмом. Известно же, что из одной основы можно сделать десять хороших и десять плохих лент.

Над книгой работать интереснее, чем над готовым сценарием. Книга — серьезное самостоятельное произведение, которое режиссера ко многому обязывает. 
Обращаясь к литературному произведению, заинтересовавшему тебя как читателя, надо попытаться и фильм сделать на соответствующем уровне. 
Я обратил внимание, что, начиная думать о новом фильме, особенно в зрелом возрасте… перебирая в памяти различные  жизненные впечатления, я непременно обращаюсь к книге. 
Как режиссеру и лицедею книга мне дает гораздо больше мыслей, импульсов, впечатлений, чем скупые строки сценария.

Важно делать фильм по хорошей литературе, в которой «зацепит» нечто, уже не дающее затем спокойно жить.

Экранизировать труднее, чем снимать по обыкновенному сценарию. Вступаешь в спор, выносишь свое творение на суд не только зрителей, но и читателей. Не обязательно прочитать литературный первоисточник так, как его прочитали все… важно, чтобы противники ушли из кинозала твоими сторонниками.

Мне нравится экранизировать, потому что нахожу в литературе большую питательную среду, чем в сценарии. Беру для работы то, что очень затрагивает, где есть за что драться, если нет, — мне не интересно.

По-моему, нельзя классику экранизировать точно в соответствии с источником. 
Надо заставить читателя быть зрителем. Режиссеру нужно увидеть что-то новое в этой книге, показать зрителю то, что он не прочитал.

Надо сказать, что русских авторов за границей редко экранизируют удачно. Мало кому за рубежом удается хорошо рассказать о нас, разгадать наш характер. 
А вот мы умеем понять и выразить не только Чехова и Достоевского, но и Шекспира и Бомарше и Брехта…
Может быть, происходит это потому, что наш народ, как никто больше, ищет и находит в великих произведениях искусства их суть — высокие идеалы и понятия?

Кино в какой-то мере — газета. Это разнообразная и полезная твоим современникам информация, как интеллектуальная, так и эмоциональная.

Необязательно, чтобы события картины непременно разворачивались в наше время или в окружающей тебя действительности. 
Ведь и в газете мы читаем об исторических фактах, читаем зарубежные новости… Важно, что сообщить обо всем этом надо именно сегодня.

Ведь нашим современником часто бывает не тот, кто живет с нами в одном подъезде, а тот, кто что-то сделал для становления нашего характера. Вот почему герои Пушкина, Тургенева, Булгакова, Федина и других наших хороших писателей всегда современны.

Многие зарубежные режиссеры выпускают 50-60 лент за свою жизнь, то есть, по несколько в год. 
Мы же делаем фильмы в четыре-шесть раз медленнее. А в результате они получаются и дорогостоящими и, чего греха таить, устаревшими, еще не выйдя на экран, ибо кино, как, наверное, никакое другое массовое искусство — оперативно, подвижно, изменчиво.
Почему это происходит? Это тема для большого специального разговора. Меня она особенно волнует потому, что я — неисправимый приверженец быстрого делания фильмов, за что меня многие ругают, называя мои произведения подчас не совсем завершенными, отточенными.

С давних пор я взял за правило: в первый же, час съемки на площадке должна прозвучать команда: «Мотор!» Так было на предыдущих моих картинах… Со мной работала испытанная гвардия, и я гордился своей съемочной группой, не подводившей меня в самые ответственные моменты. 
Нынче же, и, я думаю, меня поддержат многие коллеги, всё происходит иначе: на съемочной площадке властвует дух отнюдь не творческий, не тот, какой составляет вторую половину понятия  «синтетическое искусство». 
Чуть ли не девяносто процентов съемочного времени иной раз уходит на решение мелких технологических проблем, и здесь я бы указал на досадную неслаженность, нечеткость работы обслуживающих цехов. 
Скажем, для того чтобы доставить на съемку одну какую-нибудь деталь обстановки либо реквизита, необходимо провести целый ряд меропри¬ятий: заполнить бланк, отнести его на подпись, заверить у начальника цеха, наконец, не так просто найти эту деталь, даже если это самый обыкновенный предмет нашего быта, в неразберихе хранилища. 
В конце концов, махнешь рукой — мол, обойдется, заменим чем-нибудь другим. Так и идет постоянная замена, оборачивающаяся разменом, суррогатом замысла. 
Творческий процесс неосязаем, неконкретен, тогда как «среднему звену» спрятаться некуда. Ассистент режиссера не нашел нужного актера — и рушится сцена; второй оператор неправильно перевел фокус — и пошел съемочный брак; помощник художника не проследил за работой постановщиков — и оказалась неправильно выстроенной декорация. 
Увы, сегодня и такое случается.

Съемочная группа — это оркестр, где у каждого свое место, своя партия и свой голос.
Вот уже немало лет я работаю на киностудии «Мосфильм» и должен констатировать печальный факт: с каждым годом наш «оркестр» звучит всё менее слаженно, всё новые инструменты — звенья кинопроцесса — выходят из строя. В первую очередь это касается так называемого «среднего звена».
Дело в том, что в последнее время на студии возникла тенденция использовать принадлежность к «среднему звену», как своего рода трамплин, ступень перед овладением специальностью более престижной и высокооплачиваемой: помощник режиссера непременно стремится вырасти в ассистента, ассистент — во второго режиссера; реквизитор мечтает о должности ассистента по реквизиту; существует своя должностная иерархия и в цеху ассистентов оператора. 
Стремление к совершенству всегда похвально, и всё же подобная тенденция губительна для кинематографа: теряя в каждом из таких «растущих» работников великолепного специалиста, знатока своего дела, мы приобретаем бесполезную практически единицу. Такой человек начинает, как правило, считать себя выше своей «нетворческой» профессии, а до творчества он явно не дорос, и дорастет ли когда-нибудь — неизвестно. 
Вот и полнится студия людьми временными, случайными, которые «пересиживают» не на своем месте в ожидании лучших времен. Встречаются среди таких людей и ловкачи, без труда усвоившие своеобразную систему безнаказанности, бытующую еще в съемочных группах. Потому что кино — это всё-таки не самолет и не подводная лодка, не разобьется и не утонет — образуется.

Конечно, мне, как и каждому кинематографисту, небезразлично, как и насколько поймет зритель то, над чем работаешь, чему отдаешь все свои душевные силы. Но я хочу сказать другое: нельзя делать фильм и думать при этом, пойдет на него зритель или не пойдет.

Меня всегда удивляют прогнозы, которые порой составляются задолго до появления фильма на экране. Более того, я считаю, что эти прогнозы, которые, как правило, очень субъективны, еще и вредны, ибо часто выдаются за общественное мнение. Неужели те, кто любит прогнозировать будущее фильма, не понимают ошибочности такого подхода не только в кинематографе, но и вообще в искусстве, в любом деле? Зритель часто навзничь опрокидывает такие прогнозы.

Я, видимо, устроен не очень сложно и поэтому всегда думаю и верю, что зритель поймет меня, подойдет к моему «костерку». И в этой вере — мое уважение к зрителю. Главное, повторяю, надо работать, думая при этом, что твое искусство доступно. Нельзя говорить с теми, для кого трудишься, на латыни.

Как режиссер я убежден, что самые сложные проблемы в кино можно и следует выражать только через актерскую индивидуальность. Остальные же выразительные средства кинематографа несут служебную функцию и должны быть предельно просты. Сразу оговорюсь: это правило — лично для меня, и я его никому не собираюсь навязывать. Для меня же самое дорогое в режиссуре — открытие глубины, красоты и бесконечности человеческой природы через актера.

Нужно сказать, я один из тех режиссеров, которые никогда не делают проб (в традиционном смысле этого слова). Я просто снимаю большие куски, в которых актер показывает, на что он способен. 
Считается хорошим тоном рассказывать о том, что на роль пробовалось сорок человек, из которых выбор с трудом пал на одного, то в этом слышится какая-то фальшь. 
Я никогда не выбирал ни из сорока, ни из двух, и никогда ассистент не носился по всей стране в поисках нужного мне типажа. 
Человек, приглашенный мной на роль, знает, что играть будет именно он, а не кто иной, даже если мне придется потом об этом сильно пожалеть.

К исполнителям я подхожу несколько иначе, чем о них привыкли судить. 
Знаете, зритель часто любит сам выбирать актера на роль, создавал некую галерею, подобно таблице Менделеева: минерал к минералу, актера к амплуа. А потом, вздыхая, говорит: да, пожалуй, режиссер был прав… 
Так получилось с моим фильмом «Щит и Меч». Наверное, вы бы удивились, если бы я вам сказал перед началом съемок, что С. Любшин будет играть роль Александра Белова. Актер лиричный, тихий, спокойный — и вдруг герой, разведчик. 
Метаморфоза! И она произошла. 
И я думаю, это одна из интересных ролей Любшина. Не зря же теперь детвора играет в разведчиков, как раньше играла в Чапаева.
Ход «от обратного» меня еще никогда не подводил: не бери «впрямую» актера, и воздастся тебе тем, что он обогатит образ новыми, лишь ему присущими красками.

Амплуа я бы определил как оружие наибольшей выразительности актера. Это, по-моему, тот образный комплекс, через который человек может выразить свою сущность с максимальной полнотой. 
Ведь существуют у нас таланты, скажем, по теории вероятностей, дифференциальному исчислению или интегральным уравнениям, хотя наука одна — математика.
Так же и в искусстве. 
Я считаю, что термин «амплуа» имеет право на существование, хотя не должен быть основным критерием в оценке актерской работы, потому что талантливый человек всегда многогранен.
Главное для актера — добиться поставленной перед собой рели. Вот говорят: как вдохновенно сыграна роль! А ведь вдохновение приходит только тогда, когда человек точно знает свою цель и хочет выполнить её. 
И если в развитии образа главное достигнуто, то есть, выполнена сверхзадача, то непременно у зрителей рождаются эмоции, которые передает им исполнитель.

Я обращаю основное внимание на углубленный показ психологии человека. Думаю, что другого предмета для искусства не существует

По мере сил стремлюсь — пусть моим идеалом будет режиссер, который в творчестве своем максимально приближается к скрупулезному рассматриванию души героя, глубочайшему раскрытию самых простых чувств человека. Есть ли такие работы в кинематографе?
Это фильм «Мужчина и женщина» Лелюша, творчество Росселини. Нравится Райзман, его старинная палитра, спокойный кадр, малое движение камеры, умение открывать в существе героя такие струны, которые трогают.

Интересно смотреть эффектные в постановочном отношении фильмы Тарковского, того же Михалкова, но работать должно не так как хочешь, а так как можешь. 
Бас не должен браться за партию тенора. 
И потом, думается эта простота, черняшка, задаром дается? Как бы не так…

С Василием Шукшиным мы были друзьями (мы разного поколения люди, но оба ученики Михаила Ромма по ВГИКу), да, друзьями, и немало дней и ночей провели вместе, когда я, к тому времени налетавший уже немало «кинокилометров», посильно помогал ему уложить в кинематографические параметры его дипломную работу «Сообщаем из Лебяжьего». 
Мы дружили, но виделись редко (кинематографическая суета), мы говорили, но коротко (жизнь «на колесах» — выступления, съемки…), но мы понимали, чувствовали друг друга — и этому не мешали разница в летах и разность поисков в искусстве экрана. А, может быть, дружить — это не обязательно говорить?
— Приходи помолчать… — тоже ведь приглашение друга, продиктованное близостью духа…

Мне кажется, любой художник, вообще человек, парадоксален. И этим интересен. Его характер, профессиональное или чисто житейское пристрастие всегда таят в себе неожиданное, глубоко в человеке затаенное, и когда это самое неожиданное вырывается наружу, происходит… открытие. И сама личность человека высветляется в неожиданном для других свете — для тех, кто привык его видеть одним и тем же. Замкнутым, например, педантичным. У людей нашей профессии парадоксальность — её частое и активное проявление — предопределяет, мне кажется, сам характер работы, необходимость постоянного постижения человека, диалектики его жизни.

Часть 4 в Выпуске № 8 (14) август 2012 года