Статья посвящена композиции портрета. Основной узел проблем автор видит в том, что изобразительные задачи часто заслоняют задачи композиционные. Подчёркивается, что в портрете эти проблемы стоят наиболее остро, поскольку из-за необходимости передавать сходство тенденции изобразительности проявляются сильнее, чем в других жанрах.   Ядром проблемы здесь можно считать то, каким образом, например, элементы представляющие наиболее важные части изображения (черты лица) должны становиться неразрывной частью структуры композиционной, которая в своём подвижном поиске должна стремиться к конкретной содержательности и всегда выражена в определённых статико-динамических характеристиках. Трудности с композицией портрета, по мнению автора, обнажает общие проблемы композиции в изобразительном искусстве. Термин «композиционно-изобразительная структура» для автора адекватно термину «композиция».

При создании портрета достаточно трудно контролировать качества композиционности, иногда они даже не вполне осознаются автором. Композиционная содержательность часто   отступает из-за преобладания сложных изобразительных задач портрета (анатомичность, характер форм и движений, общее сходство).  Узко понимаемые задачи тонально-цветовых, линейных  отношений также могут сковывать портретиста, задерживать его в узких рамках приобретённой школы.

При полном решении этих задач, но ограничении задач композиции до стандартной статичности –  возникают мёртвые каноны, неоакадемизмы разного рода. Преодолевать эти каноны  тем, кто много лет им слепо следовал, чрезвычайно трудно. Например, при переходе от тонально-цветовой живописи к цвето-тональной возникают возможности взлома этих канонов, однако здесь увеличивается риск  деструкции, хаотичности. Без углублённой теории композиции упования на чувства и интуицию для большинства художников здесь малопродуктивны. Поэтому, даже вновь рождённая цветовая выразительность изображения ещё не переходит в какой-либо вид структурно выраженной композиционной цветодинамики.

Сочетать портретные характеристики с какой-либо композиционной идеей необходимо, но чрезвычайно трудно.

Действительно, портретная живопись, возникшая «из желания увековечить единичное, преходящее, обессмертить его в изображении» находилась как бы в явном противоречии с «духом, склонным к типизации» [5,90]. Воспроизведение некоего индивидуального образа и создание определённого типического образа – между этими двумя полюсами идёт своеобразная борьба в портретном искусстве, в истории развития которого доминирует то индивидуальное, то типическое. Что до композиционных теорий, то они преимущественно развивалась в русле типического. Отсюда становятся понятны проблемы трудности теоретических представлений о сочетании индивидуального сходства и какой-либо композиционной структуры.

Да,  главная трудность всё-таки объективно исходит из самой природы портрета. Нигде художник не должен в такой степени объективировать сходство изображаемого и изображённого как в портретном творчестве. Высказываясь в духе А. Г. Габричевского, можно сказать, что возможности временной стихии, музыкального, [3;2-3]  при передаче собственно портретного сходства минимализируются, ибо здесь пространственная фиксация элементов должна достигать весьма высокой точности. Подчеркнём, что тщательно и похоже нарисованное лицо – есть лишь фрагмент пространственно зафиксированной формы, почти лишённый временного контекста, а само по себе эмоционально схваченное  движение мимики или рук –  есть элемент временной стихии, нуждающийся в пространственной зафиксированности. Синтез же временного и пространственного неминуемо должен выразиться в качествах какой-либо композиционно-изобразительной структуры.

По определению Н.Н.Волкова «композиция произведения искусства есть замкнутая структура с фиксированными элементами, связанная единством смысла». [2;28]  И в этом  достаточно универсальном значении композиция портрета предстаёт всё той же структурой, что и в любом другом жанре.  Но  именно в практике портретиста дистанция между необходимостью передавать сходство изображения с действительностью и необходимостью структуировать  композиционную идею имеет тенденцию достигать наиболее заметного разрыва. Например, когда портрет оценивается только в значении «похож – не похож», содержательность композиционных структур не берётся во внимание. Многие, к сожалению, не хотят понимать, что же это такое –  содержательность композиционных структур.

В гештальтпсихологии существуют так называемые свойства целостностей – гештальткачества.  Различают три их вида: структура, свойство, сущность. В философском словаре один из этих видов – структура сформулирован следующим образом:

 «Структура, строение, или тек­тоника. Сюда относятся качества порядка и построения: пространственная форма или структура фигуры, яркость и окраска, расчленение и распределение важности (см. Гештальт); ритм, мелодия; способ протекания движения и изменения. Прила­гательными, с помощью которых опреде­ляется данный вид гештальт-качеств, явля­ются, напр., следующие: прямой, круглый, угловатый, замкнутый, симметричный, legato, staccato, crescendo; непрерывный, прерывный; рост, уменьшение, подъем, па­дение и т. д. Существуют также динамиче­ская структура, структура напряжения, притяжения, отталкивания, порыва, по­буждения и т. п., которые получаются в особенности

при анализе отношения между «я» и «ты». Кроме того, существуют сле­дующие качества структуры: связь, чет­кость <….>, система отношений, цент­рирование и центр тяжести гештальта, внутренняя упорядоченность («хороший» гештальт)». [4;103]

Фигуративную композицию мы можем определить как синтез всех трёх видов гештальткачеств. Дадим определение: Фигуративная композиция  – есть синтез  художественно-образного изображения предметов, сред в пространстве формата с  абстрактно-композиционной структурой, где последняя обладает своей самоценной образной статико-динамической  содержательностью. (Так называемое реалистическое искусство также является фигуративным).

Очевидно, что абстрактно-композиционная структура может быть зафиксирована в пространстве формата по-разному. Например, чтобы передать, подвижный порывистый характер портретируемого в одних случаях находится адекватная композиционная структура, при том, что сюжетно фигура может быть как бы неподвижной. Динамические элементы композиции здесь входят в состав изображения фигуры. В других случаях элементы композиционной структуры как бы вплетены в ткань изображения портретной фигуры, находящейся в сюжетном движении. Тогда элементы могут как усиливать, так и ослаблять это сюжетное движение.

Конечно, выразительность изобразительная и выразительность композиционная и есть не что иное, как выразительность изобразительной структуры и выразительность композиционной структуры. А статико-динамическое состояние композиции есть состояние композиционной структуры.

Статико-динамическая структура композиции всегда связана с «выразительностью» (экспрессией), но нам важно разделять эти понятия, чтобы верно формулировать композиционные состояния в своей изменяемости.

В художественной практике понятие «выразительность» может иметь, по крайней мере, три значения:

1. «Выразительность может быть представлена как первичное содержание восприятия. Лицо человека более воспринимается и запоминается, когда оно живое, напряжённое и сосредоточенное, а не когда оно имеет правильные формы, наклонные  брови, прямые губы и т. д.» [1; 376]

2. Когда портретную выразительность такого рода удаётся передать средствами рисунка, мы склонны называть её выразительностью изображения. Тогда она становится качеством изобразительности.

3. Композиционная выразительность. По мнению автора – абстракция. В чистом виде можно увидеть только в абстракционизме. В фигуративном искусстве абстрактно-композиционное либо скрыто, либо прорывается на поверхность, находясь в неразрывной связи с изображением.

4. Композиционно-изобразительная выразительность.

Остановимся на ней подробнее. Движение рук, весьма выразительно переданное в зарисовке или этюде, может не получиться в произведении.

На фоне прилежащего к рукам изображённого пустого пространства движение может прекрасно «работать», но в ином композиционном пространстве оно может ослабнуть, начать читаться иначе, вступить в контекстные статико-динамические связи с вновь изображёнными предметами и форматом. Для превращения изобразительной выразительности в часть композиционно-изобразительной ещё следует приложить усилия. Так или иначе, здесь мы говорим о необходимости превращения найденной динамики (пока изображения) в часть динамики композиционной, а также  о включении нужных качеств изобразительности рук в качестве элементов композиционно-изобразительной структуры (композиции).

Обычно приходится говорить в первую очередь об определённой найденности динамической основы композиционной структуры, выраженной преимущественно пропорциональными массами тона, цвета, основными линиями. Далее по замыслу автора возникает необходимость повысить выразительность одних её элементов и ослабить другие. Причём эти элементы могут либо подчёркивать изобразительные качества модели, либо же могут усиливать содержательность абстрактно-композиционной структуры (диагональная динамика, сжатие, расширение, и т. д.) в любой части формата. Итак, в данном процессе речь идёт об изменении в акцентировании уже найденной динамической основы. Степень абстрактно-композиционного и фигуративно-сюжетного может быть не просто разным, но и видоизменяться из одной категории в другую.

Выражение «выразительность композиционной динамики» свидетельствует о том, что это выразительность уже чего-то имеющегося, изображённого. И это подход входит в понятие «композиционная выразительность», то есть подход внутри искусства. Когда же говорится о выразительности как о первичном содержании восприятия действительности, которую ещё предстоит изобразить, то имеется в виду подход докомпозиционный.

Таким образом, прежде чем говорить о степени выразительности того или иного статико-динамического композиционного состояния, следует, во-первых, понимать различие правдоподобно-конкретного и абстрактно-композиционного, во-вторых, знать пределы возможной выразительности каждого из компонентов, представляющих эти категории в данной композиции, в третьих, чувствовать возможности регулирования степени их противопоставления, взаимной корреляции, присутствии друг в друге, то есть предчувствовать возможности их синтеза.

Пути его преодоления  разрыва между структурностью  композиции и качествами портретности могут быть разными, однако, это тема отдельного разговора, отдельных методических разработок, отдельных практик. Здесь же можно лишь сказать, что в конце преодоления этого разрыва – должно наступить такое владение ситуацией художником — портретистом, когда при изменении высоты расположения брови, уголка рта, и т. д.  автором наряду с восприятием изменений в выражении лица на портрете, воспринимается и влияние этого изменения  на ритмический строй и структуру всей композиции, на её общее статико-динамическое состояние. Проще говоря, изменение в изображении черт лица должно понуждать автора вносить необходимые изменения  в других частях композиции. И наоборот.

Итак, мы подчёркиваем мысль, что стремиться к конкретной содержательности композиционной структуры необходимо и в портрете, самом трудном для этого жанре и что её содержание всегда выражено в своих конкретных статико-динамических характеристиках. Разумеется, мы не говорим здесь о той содержательности, что Э. Панофский назвал «сферой вторичного, или условного сюжета».

Ситуация с композицией портрета самая трудная, но она лишь сильнее обнажает проблемы,  которые существуют во всех жанрах и на всех уровнях. Не зря портрет называют «пробным камнем живописца».

Литература:

1. Арнхейм Рудольф. Искусство и визуальное восприятие. — М., 1974.

2. Волков Н.Н. Композиция в живописи.  — М., 1974.

3. Габричевский А.Г. «Мантенья» 1919г. //М., Издательство «Советский художник», «Творчество»№1, 1992.

4. Философский энциклопедический словарь. — М., 2001.

5. Фриндлендер Макс. Об искусстве и знаточестве. — Андрей Наследников, М., 2001.