Я исхожу из замечательных слов Поршнева, непризнанного гения: «Если ты хочешь понять что-либо, узнай, как оно возникло».

Поршнев – учёный, с именем которого, для меня, во всяком случае, связана идея одновременности происхождения человека и искусства.

А всё при таком происхождении синкретично. И уже эта мысль вредит моему намерению показать, что перформанс – не искусство. Ибо я перформанс понимаю как жизнь (не условность), а искусство (условность) – не как жизнь. Так вот синкретичность жизнь с условностью сливает воедино. И как тогда мне оспаривать, что перформанс – не искусство? Ведь всё развивается диалектически: тезис – антитезис – синтез. То есть налицо некая повторяемость: в синтезе есть сколько-то тезиса. То есть синкретичность сменяется раздельностью, а потом раздельность должна вернуться к синкретичности, и – перформанс, мол, станет и жизнью, и искусством. И как доказать, что я прав?

Ну, наверно, надо предложить считать человечество находящимся на второй стадии (первая – предчеловеческая, с невыделением личного из общего, а третья – возвращение к слиянию личного и общего, коммунизм). И надо предложить считать сентенцию «перформанс – не искусство» верной для второй стадии развития гомо сапиенса. Нашей стадии.

Стоит осознать, каким было первое произведение искусства. Это были давностью 130.000 лет ожерелье из ракушек.

Из ряда вон выходящим было одной особи просверлить маленькую дырочку в неплоской, как часть сферы, ракушке (чтоб она не треснула). Из ряда опять вон выходящим было другой особи сделать то же самое с другою ракушкой. И то же – с третьей особью и третьей ракушкой. И так далее. И совсем уж из ряда вон было продеть жилку через все просверленные ракушки и надеть получившееся на шею.

В стаде, состоявшем из шерстистых внушателей и бесшёрстых внушаемых, рождавшихся такими вследствие наследственной недоношенности (такова теория антропогенеза по Поршневу), внушатель впадал в ступор от такого сюрприза со стороны внушаемых. И бесшёрстная самка могла избегнуть в этот раз отдать внушателю своего ребёнка для съедения стадом. Для того, собственно, самки и делали ожерелье.

Почему внушатели позволяли такое делать? – До них не доходили последствия этого действа. Это ж не было прямым неподчинением (жизнью). Это была не жизнь для них, внушателей, нечто, недостойное их внимания. И внушатели не реагировали.

А для внушаемых это была не только не жизнь, но и жизнь, ибо это обещало стать способом попробовать группе самок не отдать ребёнка одной из них на съедение стаду. Когда не отдать, вообще говоря, нельзя. Стадо – превыше всего. Внушатели, стадо возглавляющие, превыше всего. – Душераздирающее состояние! Оттого и из ряда вон выходящее поведение (и особенно результат этого поведения, ожерелье).

Но внушаемые стали это делать регулярно и вообще удрали от внушателей. Стали людьми. А условность полностью отделилась от жизни. Но сохранилась, как полезность.

В чём полезность? – В желании испытать свою сущность, теперь уже человеческую. Испытать то, например, как стали людьми (ведь жить вне стада – это смерть, казалось бы).

Запомнилось то, что условность как таковая не дала сойти с ума от раздрая: отдать – не отдать ребёнка на съедение стаду, когда и самому достанется. Животные (все) от раздрая получают невроз и погибают в быстром итоге. А эти – нет. Сто`ит такое, условное, повторять. Мало ли какие раздраи ещё ждут.

Например, удрав от внушателей, надо наново сорганизоваться, создать вожаков. А те уже знают, что есть способ не подчиняться интересам стаи – условность. Они её запрещают. И карают за нарушение: рубят фалангу пальца за каждое нарушение. И есть свидетельства: оттиски ладоней на мягкой глине (за тысячи лет затвердевшей и дошедшей до наших дней) с отрубленными одной или несколькими фалангами пальца. Причём оттиски такие находят в тёмных метах пещер. Человек знал, что оттиск оставлять нельзя, но хотелось. Так он это прятал от власти. Но не от общественности. Другие могли пойти найти запрещённое и посмотреть, и посочувствовать.

Так это – вполне себе условность. И – искусство. Потому что делалось это непроизвольно. Под влиянием, — говорю экстремистский я, — не сознания, а подсознания. Искусство неприкладное притом. Если б было прикладным (для усиления переживания знаемого и не запрещаемого), оно б являлось по инициативе сознания. (Я думаю, что синкретизм неприкладного и прикладного искусств, просматривающийся в ожерелье, долго ли, коротко ли – разрушился.)

Что за раздрай имели в виду оттиски ладоней? – Не знаем. Можем догадаться про раздрай, породивший пещерную живопись и Венер палеолита. И одно и другое делали отроки, которым не разрешали идти на охоту и обладать женщиной. Одно тоже пряталось в тёмных далях пещер, другое – в кулаке. Ну и, возможно, нравы уже смягчились, и не отрубали теперь фалангу пальца за художество. Но всё же приходилось прятать его. И оно касалось сокровенного. Потом и прятание прекратилось, но причастность сокровенному осталась навсегда. – Ну а за условность чего уж жестоко карать? Условность же, не жизнь. Раздрай вошёл в рамки. Характеристика «обязательно из ряда вон» – тоже.

И так жили тысячелетиями. Пока не наступило время совсем плохого капитализма (он не всегда имел на флаге «Потребительское Общество») и полного отчаяния от попыток этот капитализм свергнуть. А тут ещё и кризис религии наступил из-за успехов науки. Рубеж XIX-XX веков. А для кого-то значимым стал и кризис классической науки и позитивизма. – Пошли рывки вон за пределы неприкладного искусства.

Но коммунизм-то не наступил. Поэтому имеет смысл обозначить границы неприкладного искусства для такого периода. Я для себя избрал формулу Натева из книги «Искусство и общество» (1966): непосредственное и непринуждённое испытание сокровенного мироотношения человека с целью совершенствования человечества.

Эту формулу я выделил из всех остальных. В ней есть слово «испытание». И сколько у вообще искусства со временем ни развелось функций (а их теперь очень много: познавательная, компенсаторная, воспитательная, усиливающая переживание и т.д. и т.п.), только у неприкладного искусства есть в числе прочих испытательная. Больше её нет ни у кого! И она связана с одним нюансом, появившимся при рождении искусства.

Помните, я говорил об из ряда вон выходящем? Так оно предполагает наличие из ряда вон НЕ выходящее. НЕ выходящее соотносится с обычным поведением внушаемой особи, отдающей во благо стада своего ребёнка на съедение. А ДА выходящее – нежелание отдавать. И происходит дразнение переживаний. То, что Натев называет испытанием сокровенного. Дразнение совпадает и с психологическим открытием Выготского о художественности: она есть дразнение противочувствиями (о дальнейшем в этой формуле можно не говорить).

Натев единственный учёный, обративший внимание на такую исключительность неприкладного искусства. Вот я его формулу и взял за основу.

Упомянутые рывки вон пошли относительно каждого слова формулы.

Принуждающее (как жизнь – вместо непринуждённого) – это авангардизм. Сделать так, чтоб организму человеческому стало нехорошо, когда так в пределах условности не  ожидал (режущие ухо звуки, режущие глаз цвета, линии, режущие ум сочетания изображённого). Слишком-де нехороша действительность (или капиталистическая, или слабореволюционная, или лжесоциалистическая).

Но тут проглядывает дидактика, дескать, хорошо – более совершенное человечество.

Тогда – новое нападение, на иное слово формулы.

Опосредованное (вместо непосредственного) – это концептуализм (неоавангардизм).

О 15-минутных интервалах говорится на одном сайте. Возможно, об этом и написано в сопроводиловке, висящей рядом на стене в раме, как и сами фотографии. Имеется в виду, не таяние снега, а… Думайте. – Поскольку в одном месте в связи с Хюблером говорится об «обширном чтении азиатской философии», можно думать, что идеалом Хюблера является буддизм, и вот Хюблер выражает выпадение из действительности.

Так сам буддизм возник у Гуатамы в результате сильнейшего разочарования в том, что есть, мол, на свете бедность, болезни и смерть. Так что Хюблер, по крайней мере, не избежал цели совершенствования человечества (невозможность прекратить войну США во Вьетнаме и пронять вещистское большинство издевательсвами над ним гиперреализма и поп-арта – это большинство всё превращает в потребительскую ценность – чем не сила, генерирующая бегство из общества).

Однако текст взят в рамочку, висит рядом с фотографиями. И предполагается (разумно), что без опосредования (освоения текста) зритель не дойдёт до сопереживания чему-то вроде отключения ото всего.

Но! Граница искусства перейдена!

Когда не перейдена, тот же буддизм возбуждается непосредственно, через чувства (невидения вовне, презрения к внешнему и мн. др.), которые ассоциируются в воображении зрителя при взгляде на эти безразличные глаза и скривленные губы.

Ну пусть Хюблер предал так называемое концептуальное искусство: иной человек и без текста-подсказаки сообразит, что сфотографирована именно Продолжительность (раз снег растаял), и это наведёт зрителя на что-то буддистское. За что и отлучает Хюблера от концептуализма его теоретик Джозеф Кошут:

«Дуглас Хюблер… использует… искусствоподобную форму презентации (фотографии…)… у Хюблера (ему сейчас далеко за сорок — он значительно старше, чем большинство рассматриваемых здесь художников) нет тех целей и задач, которые бы сближали его с концептуальным искусством в его наиболее чистой и наиболее распространенной разновидности» (contemporary-artists.ru/art_after_philosophy.html).

Так. Смотрим чистую разновидность.

Читайте, мол, воображайте и думайте.

«Один из концептуалистов просто прислал на выставку телеграмму, где сообщил, что помнит о ней, эта телеграмма была показана в экспозиции. Дж. Бернгам утверждал, что идеальным средством неоавангарда является телепатия» (Турчин. fege.narod.ru/librarium/turchin/turchin.htm).

Как в «Новом платье короля» Андерсена. Только Андерсен был романтик – убегал в свой прекрасный, мол, внутренний мир, пусть и смеясь иногда над действительностью (по большому счёту наполеоновские войны доказали, что идеал Просвещения, Разум – это пшик).

А чистый концептуализм, что: не на вышеописанный мимоходом раздрай в США реагирует? – Даже иной теоретик концептуализма не знает:

«…можно спорить, было оно в оппозиции доминирующей идеологии или просто ее иллюстрацией, даже если и критической» (theoryandpractice.ru/posts/6823-saymon-sheykh-sovremennoe-iskusstvo—eto-mesto-izgnaniya-politiki).

Речь вот о чём. В США от производства вещей (то производство они передали в страны, где труд дёшев) перешли к производству услуг и знаний (это – доминирующая идеология). Получилась не то что безработица, а так называемый прекаритет (состояние неуверенности в завтрашнем дне, нестабильности социального и экономического положения работников).

Вот вышепредъявленный плакат и выражает то ли реакцию на прекаритет, то ли удовлетворение тех, кто, занимаясь ерундой, непроизводительным трудом, всё же умудряется крутиться в жизни.

Так даже если что чистый концептуализм и выражает (пусть и не осознавая, что опять хлопочет о совершенствовании человечества), то как-то умозрительно. Что есть преодоление одной из границ искусства (слова «непосредственно» в формуле Натева).

Слово «испытание» в данной формуле предполагает большое умение художника чем-то восприемника затронуть. – Однако какое бы то ни было умение исключено концептуализмом для себя.

«Визуальная бессодержательность — кредо концептуализма. Форма и ее сведение на «нейтральный уровень» указывают, что она не может быть интересной сама по себе и целью творчества не является… Концептуалисты рассматривали искусство сугубо как сообщение» (Турчин).

Теперь перформанс.

«Концептуализм на поведенческом уровне — перформанс, который представляет зрителю «живые картины», одушевленную скульптуру. Это — события, действия, процессы, где художник использует свое тело и тело своих коллег, костюмы, вещи и окружение, придавая каждой позе, жесту, положению в пространстве, контактам с предметами и средой символико-ритуальный характер… Обнаженный человек неподвижно стоит около стены, затем он возлежит на канопе, сидит на стуле. Обнаженным позирует в перформансе в течение 60 мин С. Бартон («Человек-картина. 50 поз»)… По нескольку часов неподвижно стоят Гилберт и Джордж, их лица и костюмы окрашены зеленой краской» (Турчин).

Первое («Человек-картина. 50 поз») – одиночество, мол. Где ещё гол и неподвижен, как не сам с собою?

Показ предназначен имитировать «в условной манере определенные социальные феномены… Позы в одеянии являются в таком случае знаком определённых контактов» (Турчин). В данном случае – отсутствие контактов. Упоминавшийся прекаритет, кстати, своим переходом «к частичной и удаленной занятости» как раз способствует распространённости одиночества.

Второе (Гилберт и Джордж) – духовная убогость. Она тоже результат прекаритета: «усиливается мобильность рабочей силы, что легитимирует снижение оплаты труда» (xz.gif.ru/numbers/79-80/chekhonadskih/). А умереть не дают. Но становится не до полноценной жизни.

Хорошо, казалось бы: чем-то условное выражение чего-то, искусство.

Однако беда в том, что такой «Перформанс обращается к сознанию, и эмоции ему чужды» (Турчин). Действует правило концептуализма «сообщение» и большие ничего. Опосредование предлагается автором вместо непосредственного воздействия. Как в анекдоте, как группа своих называет числа по очереди, и публика каждый раз смеётся; вдруг один произносит: «Седьмой». – «Штраф ему!» – возглашают остальные. – «Почему?» – спрашивает присутствующий тут новичок. – «Это похабный анекдот, а среди нас – женщины».

Так сам анекдот – искусство. В нём сталкиваются вероятное (что новичок знает содержание всех анекдотов по номерам) с невероятным (что он не отличает похабное от непохабного), и это выявляет выдуманность обоих, оба не выдержали испытание, что вызывает смех.

А описанные перформансы, хоть и сталкивают знание (что, например, долгое стояние – это негативное) с незнанием (что зелёное – это негативное) и дают в результате столкновения более полное знание (что вся жизнь негативна), но это не испытание.

Надо обратить внимание, что все примеры околосокровенного, на какие выше намекалось или какие выше описывались, — все примеры выхода за границы-искусства-по-Натеву осуществлялись в местах, где публикой ожидалось приобщение всё же к искусству (скандалы вокруг Маяковского и других футуристов случались в кафе, где собирались любители поэзии, скандал из-за сумасшедших декораций, звуковой какофонии и словесного бреда «Победы над солнцем» Матюшкина и Кручёных происходил в театре,  в музеях располагались умозрительные и животелесные картины неоавангардистов и вызвавшие скандал картины экспрессиониста Мунка).

И надо обратить особое внимание на то, по Натеву, что полностью удовлетворяет его формуле искусства (помните ещё? – непосредственное и непринуждённое испытание сокровенного мироотношения человека с целью совершенствования человечества), но является не искусством, а жизнью – личный пример. Он и не опосредован (не исключительно к уму обращён). Он и не принуждает (ваша воля, хоть вы и невольно оказались рядом, не принять участия в происходящем по воле инициатора ни внешне, ни внутренне). Но личный пример испытывает сокровенное окружающих.

Вот до него и докатились в середине ХХ века от отчаяния недейственности всех видов  бунтов  люди, называющие себя художниками. – Докатились до акционизма, так ими называемого.

Художниками они себя называют небезосновательно. Искусство ж – помните? – имеет дело с из ряда вон выходящим. Оно искусству нужно для испытания, доводимого до границ переносимости (иначе какое ж это испытание, щекотание нервов просто).

Но если художественного таланта нет, а хочется…

«Кристоф Шлингензиф… В один прекрасный день… призвал немецких бездомных и сочувствующих им собраться на берегу Вольфгангзее и дружно войти в воду, чтобы озеро вышло из берегов и затопило стоящую рядом резиденцию канцлера Коля» (Википедия).

«К счастью для самого Шлингензифа эта акция не состоялась. Трудно было бы представить расходы на доставку всех безработных на купание в озере. К тому же оно вряд ли бы вышло из берегов. Точнее, по подсчетам специалистов, вода в озере при таком количестве народу поднялась бы только на два сантиметра. Таким образом, Коль бы даже не смог замочить себе пятки. Тогдашний бургомистр Зальцбурга охарактеризовал эту акцию как деятельность леворадикальной агрессивной группы. Зато скандал состоялся. В дальнейшем Шлингензиф ориентировался, в основном, на скандалы» (svoboda.org/a/24244098.html).

Но какая-то изобретательность для выходя из ряда вон всё же требуется, не каждый сообразит ТАКОЕ. Вот и называет себя инициатор художником. А рецепт, в сущности, прост: узнай, что здесь сегодня нельзя, и переступи через это.

Например, нельзя поджигать дома. – Ну так поджечь главную резиденцию ФСБ РФ. – Но она каменная! – Но хотя бы дверь-то деревянная? – Да. – Вперёд.

Создатели первого ожерелья, умей  они говорить, себя б художницами не назвали. Они ж не делали того, что нельзя.

Соломон Воложин