Серия «Качество аутентичной песенности бардов».

Статья № 13

Перспективный план опубликования этой серии наших авторских статей, как мы уже писали ранее, включает в себя примерно 23-25 статей. Все статьи направлены на понятийное обслуживание деятельности позиции «аутентичный исполнитель песен бардов».

Главной оригинальностью серии является то, что она создана с учетом глобального видения явления «песни бардов»: 1) малый круг – явление «песни бардов» в русской культуре второй половины ХХ века; 2) большой круг — явление «песни бардов народов мира»

Главной вертикалью авторских представлений принимается отношение «часть-Целое», когда одновременно возможны два высказывания (суждения): 1) «я – бард» (один из ряда); 2) «мы – барды» (мы все в одном культурном ряду или традиции). Такую вертикаль обслуживает специальный формат «Бардовский счет». Только мы достигли уровня теоретических представлений, которые позволяют охватывать явление «песни бардов», как объективное Целое, правдоподобно и многократно согласованное[1] со своими частями: 1) табель о рангах у бардов; 2) внутренняя хронология волн песнетворческой активности;  3) интегральная внутренняя хронология песнетворческой активности «круга бардов»; 4) пространство множества значений акцентной строки песен.

Мы знакомим читателя не просто с «очередными теоретическими интерпретациями» [2],  речь идет о теоретических представлениях, которые доведены и достойно прошли этап «финализации теоретической модели».

Соответственно полученных достижений, был выстроена плановая линия опубликования статей «общее введение в тему → описание специального формата исследовательской практики «Бардовский счет» → конкретные примеры[3] оформления  «Бардовского счета» → финализация[4] теоретических представлений».

Однако, в процессе выхода наших статей, мы столкнулись с потоком отзывов читателей, который можно обобщить несколькими реперными пунктами, как: 1) вы вторгаетесь в область «художественная  феноменология», где любая рациональность имеет относительный и субъективный характер; 2) не очень понятно по поводу соотношения «теория-практика»; 3) очень много всего, на понимание требуется больше времени, чем есть у читателя; 4) замах ваш просто грандиозен, но ждать пока вы сообщите о финале достаточно долго – пока выйдут несколько десятков статей, при темпе одна статья в месяц.

Сегодня мы предлагаем статью № 13, которая посвящена финальности нашего умостроительного понимания понятия «Песенность». Именно это понятие образует ядро нашей теоретической умозрительности на деятельностное понимание явления «Песня» вообще и «Пеня бардов» в частности.

§ 1. Фундаментально-фоновая теоретическая схема песенности

В процессе исследовательской деятельности явления «Песня» у нас выкристаллизовался модельный эйдос (триада) «языковой письменный текст → песенность  → песенная речь». Именно так представлялся нам процесс оживления   «Песни», когда ее текст переводится голосом исполнителя песни на уровень «песенная речь».

Процессный элемент «песенность» – это потенциально сложный процесс. Что обеспечивает такую потенциальность в принципе?- Многообразие «песенного маршрута», который может выполнить психика исполнителя песни. Изучая такой маршрут, мы пришли к построению схемы, которую назвали «Фундаментально-фоновая схема песенности». Слова такого названия означают: 1) фундаментальная – указывает на то, что мы имеем дело с процессом, достигающих фундаментальных глубин (процессов) Мироздания; 2) фоновая — указывает, что далеко не каждый исполнитель явно извлекает то, что имманентно присуще рассматриваемому процессу; 3) схема – изображение процесса в виде рисунка, на котором прослеживается последовательность фаз процесса.

Почему это стало возможным построение такой схемы?  — Во-первых, нами была завершена авторская монография по глубокому исследованию «композиторской песни» [5]. Во-вторых, теоретический результат нашей исследовательской деятельности темы «Песни бардов» подошел к необходимости и возможности выполнения этапа «модельная финализация» [6]. В-третьих, наша интегрально-культурологическая умозрительность явления «Песни бардов» естественным образом доросла до детализации сферы «Фундаментальное Песневедение», которая была заявлена нами ранее[7]. В-четвертых, потому что нам повезло, мы обнаружили человека[8], который охватил своими вокальными произведениями всю русскую стихотворную классику XVIII-XX вв.

1.1. Описание схемы

Созданная нами схема показана на рис. 1. Она имеет два синонимических названия – «Универсальная схема понятия Песенность» и «Фундаментально-фоновая схема Песенности». Схема подводит итог нашего понимания взаимосвязи сущностных процессов в деятельности по воспроизведению явления «Песня» и явления «Песня бардов», в частности.

Рис. 1. Общая универсальная схема [17] процессно-содержательного разворота понятия «песенность» в деятельности «аутентичное оживление (воспроизведение) песни».

Схема опирается на сопряженное множество понятийных различений, выявленных в процессе нашей исследовательской деятельности. В том числе, сюда входит и ряд неординарных линий, например, таких как: 1) разница между звуковой акустикой через уши и прямой звуковой акустикой мозга; 2) разница направленности диалога на конкретного и виртуального собеседников; 3) разница между антропологической и развлекающей музыкальностью.

На схеме показано, что деятельность исполнителя песни начинает себя с входа в сферу понятия «песенность». Этот процесс, в общем случае, состоит из 4-х взаимодействующих фаз и его процессное разворачивание происходит до тех пор, пока этот процесс не превратится в «слуховую песню» или «песенную речь». Достигнув уровня «быть песней», исполнитель удерживает его столько времени, сколько длится песня. Особенности процесса такого удержания мы здесь не рассматриваем.

Далеко не все деятели песни (композиторы, барды, сочинители-любители, исполнители) осознают явно всю полноту понятия «песенность». Однако, это не исключает имманентного присутствия такой полноты. Именно такую полноту обнажила наша многолетняя исследовательская практика.

Еще И. Кант обнаружил, что полноценное фундаментальное мышление начинает себя с использования сферы философских категорий. Если мыслитель делает это явно, то его мышление приобретает качественную полноту. Но многие ли  философы умеют мыслить категориально? – История показывает, что таких философов единицы. Остальные мыслят, проходя категориальную фазу мышления не явно. Но от этого она не исчезает, потому, что имманентно присуща процессу мышления человека.

Фаза № 1. Функционально-понятийный блок с названием «Антропологическая скобка № 1». В этом блоке происходит согласованное взаимодействие потенциальностей двух творческо-смысловых потоков: а) музыкальность-1. Собственная потенциальная музыкальность используемого  речевого языка; б) музыкальность-2. Собственная потенциальность мелодико-гармонической музыкальности инструментальной музыки. Далее, песенность, обогащенная двумя потенциальностями, разворачивает себя в «Парус» – поток движения, реализующий культурный потенциал психики конкретного исполнителя песни в пространстве «идеальный носитель культуры». Здесь можно говорить о разных типах культуры: национальная, мультикультура, интернациональная и др. Психика исполнителя как бы разворачивает себя в пространстве, образованном множеством диалоговых линий, характерных для пространства рассматриваемой культуры. Здесь можно привлекать понятия «внутрикультурный диалог» и «межкультурный диалог».

Фаза № 2. Функционально-понятийный блок с названием «Антропологическая скобка № 2». Здесь нас встречает необходимость гармонической сопряженности двух разных диалогов: а) вертикальный диалог. Включается та часть песенного слуха, которая ориентирована на исполнение песни вверх [15] – к слуху высшей силы в Природе (создателю Мира). Это диалог «человек ↔ Создатель». У песни всегда два слушателя – Создатель и человек; б) горизонтальный диалог. Включается та часть песенного слуха, которая ориентирована на один из типов «собеседника», например: «абстрактный фронтальный собеседник» (пример – композиторская песня в эстрадной песне); «поэт песенного текста» (пример – творческая линия композитора С. Коренблита); «круг близких друзей» (пример – одна из главных ориентаций «круга бардов»).

Фаза № 3. Функционально-понятийный блок с названием «Скобка «Самоидентификация замаха»». Здесь производится согласование двух типов песенного замаха: а) замах № 1: Позиция в триаде «квазипесня → песня → перехлест» (см. табл. 1); б) замах № 2: Позиция в триаде слоев песенной культуры «профессиональное ↔ авторское [16] ↔ фольклорно-народное»;

Фаза № 4. Функционально-понятийный блок с названием «Скобка «Песенный формат»», в котором уже накопленный материал формируется, как конкретный песенный формат с учетом многообразий слухового ощущения готовой песни –  «песенного жанра» (баллада, частушка, гимн и т.п.).

Таблица 1. Содержание понятия «замах № 1» [5].

§ 2. Примеры проявления конкретных «схем песенности»

Как работает универсальная схема песенности в конкретном случае?-Проиллюстрируем это на примере восстановления процессной песенности в творческой деятельности нескольких исполнителей песен, которые сочетают в себе два качества «композитор» и «исполнитель».

2.1. Схема песенности барда А. Мирзаяна

Траектория маршрута, присущая  процессу «Песенность А. Мирзаяна» показана в таблице 1.

Таблица 2.  Фазы процесса «Песенность А. Мирзаяна».

Таблица 3. Цепочки чередования аккордов в песнях бардов [5]. Из потенциальных 576 ячеек заполнено 113 (19.6%).

2.2. Схема песенности композитора С. Коренблита

Траектория маршрута, присущая  процессу «Песенность С. Коренблита» показана в таблице 4.

Таблица 4.  Фазы процесса «Песенность С. Коренблита».

Резюме

В статье заявлена 4-х фазовая универсальная схема (модель) понятия «Песенность». Такая схема может быть использована в любом дискурсе, связанном с темой «Песня» вообще и «Песня бардов» (авторская песня и т.п.), в частности.

Сам факт появления такой схемы выводит тему «теоретические модели явления Песня» на новый уровень активного включения свода культурологической междисциплинарности, в приложении к сложному явлению «Человеческая Песня». Показывает его со стороны восхождения «Песня бардов → Человеческая Песня», акцентируя связь фундаментального потока «саморазвитие Человека» и явления «Песня».

Сергей Орловский

Примечания:

1. Типы согласования: а) целое-группа; б) целое – единичное; в) группа-единичное. Напомним, что «оперативное целое» – это РИМП или множество из 1 200 песен от 300 авторов. Единичное здесь – песня от конкретного автора. Группа – группа авторов или группа песен.

2. Например, в сегменте науки «Авторская песня», можно найти много всякой «отвлеченной теоретичности» – науки ради науки.

3. Ряды бардов (1-4), граница.

4. Редкая модель теоретических представлений может похвастать тем, что она достигла фазы «финализация».

5. Орловский С. П. Культурология песни. Проблема качества песенной трансляции культурного следа ушедших поэтов. Экспертная модель «Песенные лекала». Монография. Серия «Теория песни». Нюрнберг, Самиздат ИКНРЧ, 2016, — 331 с.

6. Орловский С. П. Учение Сибард. Нюрнберг, Фонд авторских рукописей ИКНРЧ. Нюрнберг, 2018 — 83 с.Издание 4. Тираж 50 экз.

7. Орловский С. П. Сборник авторских статей по основам фундаментального песневедения, культурологии и натурфилософии песен. Под ред. Е. А. Ямбурга. Краснодар: Изд. дом «ХОРС», 2016. – 162 с., 500 экз. ISBN 978-5-91084-059-5. URL: http://id-hors.ru/ files/orlovskiy.pdf (03.07.2016).

8. Коренблит С. С. Экология русского языка. Синтез слова и музыки. Монография. — Науч. ред. Е. А. Ямбург. — Краснодар: Хорс, 2015. — 350 с.

9. Здесь мы обращаем внимание читателя на тот факт, что два отца-основателя песенного взрыва «Авторская культура песен» по-разному выражали своё исполнений песен: Б. Ш. Окуджава – стремился всё время петь, М. Л. Анчаров – выражал себя через повышенное интонирование разговорной речи только временами доходящей до уровня «пение» – мелодекламировал текст своих песен под гитарное дополнение. Многочисленный авторы и исполнители песен из «Авторской культуры песен» часто используют стиль песенной подачи от М. Л. Анчарова, реже от Б. Ш. Окуджавы.

10. У нас также было название «интонационная песня», указывающее на процесс особенно сосредоточенного подчеркивание смысла через интонацию на фоне «идеальной» тишины.

11. Это понятие заимствовано нами из воззрений композитора С. С. Коренблита, с которым мы вели напряженные и продуктивные беседы в процессе выполнения наших исследований по созданию теоретический представлений о песне вообще.

12. Это понятие мы позаимствовали из воззрений композитора С. С. Коренблита.

13. Сокращение от полного названия «Эстетико-драматургический материал».

14. Говоря о «песнях русских бардов», мы должны требовать от аутентичного исполнителя таких песен входа в пространство «Русскость» или «раскрытия Паруса» в пространстве, образованном осями 12 диалогов [15]. Каждый диалог здесь – это отдельная клеточка «Паруса», как поля из 12 клеточек, в которую упирается «упругий ветер песенности».

15. Это уже было нами учтено и описано в одной из моделей (М05: Песня – генератор двух волн) множества «Синтопоэтика». Например, см. нашу статью «Синтопоэтика – новый исследовательский инструмент авторской песни» в сетевом научно-культурологическом журнале Релга (№ 5 [261] 05.04.2013).

16. Согласно наших исследований, бардами здесь заявлено пространство «триединой песни» с мощностью множества вариантов «Акцент песенной строки» не более 96. Например, см. нашу статью «Новая модель «Самоидентификация исполнителя песен»» в сетевом научно-культурологическом журнале «Релга» (№7 [263] 25.05.201).

17. В журнальном варианте этой схемы отсутствует ряд элементов (например, отношения: «чтение песенного текста с листа-воспроизведение текста по памяти», «прямое-переводное», «смысл-метафора», «песенная речь-след песенной речи»). Эти элементы учитывает более сложный «книжный вариант схемы», который выложен в песенных материалах нашего многотомного авторского собрания сочинений.