«Народ затерянный, разбросанный судьбой,

Где ты найдёшь надёжное жилище?

У птицы есть гнездо, у зверя лес густой,

Тебе ж одно осталось кладбище,

Прибежище от бурь и горести Земной!»

Д.Г.Байрон

«Еврейские мелодии»

Рихард Вагнер — выдающийся немецкий композитор и дирижёр. Своими новаторскими нововведениями обогатил выразительные средства оперного жанра. На протяжении многих лет Вагнер упорно боролся за утверждение своего искусства. При реализации своих творческих идей и личных выгод был неразборчив в средствах и действиях, которые выходили за рамки искусства и человеческой морали. Добиваясь признания, использовал в своём музыкальном творчестве и публицистике националистическую идеологию.Чувство своего великого предназначения, неуёмное стремление к богатству и роскоши вытеснили из его сознания понятия порядочности, чести и долга. Жизнь Вагнера — цепь личных и общественных предательств, низменных действий, ренегатства и фарисейства. Вагнеровское музыкальное искусство было не однозначно воспринято музыкантами. П.И.Чайковский писал о Вагнере, что он «был гений, следовавший по ложному пути».  «Мы ошиблись, принимая прекрасный закат за рассвет»- писал К.Дебюсси. Великий Д.Верди утверждал:  «Как бы не было грустно, но мы должны расстаться с музыкой Вагнера, если не хотим, чтобы нас поглотила злая сила».

Нас будет интересовать музыкальная и публицистическая деятельность Вагнера в связи с его крайними антисемитскими взглядами и действиями. Отец Вагнера, Фридрих Вагнер, не отличался моральным и нравственным долгом перед своей женой, которая, впрочем, находила утешение у его друга, художника и артиста Людвига Гейера. Последний женился на ней после смерти Фридриха. Вагнер в течение 14 лет носил фамилию своего отчима. Впоследствии он задавал себе вопрос, кто фактически является его отцом? Современники Вагнера высказывали предположение, что Людвиг Гейер был еврейского происхождения. Сомнение, что Вагнер являлся чистокровным немцем, высказывал хорошо знавший его Ф.Ницше. В своих воспоминаниях он отмечал, что Вагнер хотел быть хорошим немцем гораздо больше, чем он им был. Фамилия Гейер была  широко  распространена  среди  немецких  евреев Германии. Лев Поляков (1) считал, что эта версия заслуживает серьёзного внимания, поскольку может объяснить крайнюю ненависть Вагнера к евреям. Современники Вагнера, знавшие его лично, считали, что Вагнер всю жизнь носил в себе некую тайну, которая существенно расходилась с моральными принципами его личности, не давая покоя его душевному состоянию. Они полагали, что это могло быть  еврейское происхождение Людвига Гейера, к отцовству которого больше всего склонялся композитор. В определённой степени это подтверждается содержанием его писем к Герману Леви (2) и королю Баварии Людовигу второму, где в завуалированной форме он пишет о своих переживаниях. Так в письме к Г.Леви он сообщает:»…но здесь имеются серьёзные и глубокие тайны, и тот, кто сумеет полностью осветить их сиянием разума, возможно, решит, что моя радость по вашему адресу является счастливым предзнаменованием для будущего построения человеческих предложений. Для нас обоих должно служить утешением, что мы окажемся очищенными в гармонии этого построения». В письме королю Баварии Людовигу второму Вагнер пишет о своей «язве Амфортаса»(3) и своих страданиях. Эзоповский язык Вагнера в этих письмах делает версию о происхождении Людвига Гейера более правдоподобной. Если Вагнер отождествлял себя с человеком еврейского происхождения, то мстительное чувство к тем, к кому волей  судьбы  и  вопреки  своему  желанию  он  принадлежал, должны  были «платить по счетам». Двойное отцовство, национальная неопределённость  оставили глубокий след в душе Вагнера. Безрадостные юношеские годы, постоянная необходимость преодолевать трудности, ощущение призрачности в достижении своих целей сопровождали Вагнера долгую часть его жизни.Вместе с тем, фривольная жизнь в годы учёбы в университете, который он так и не закончил, встречи с участниками польского восстания под руководством Т.Костюшко, наполнили его в тот период времени романтическими и демократическими взглядами. В них нашли своё место даже евреи, которые, по мнению Вагнера, подлежали эмансипации под лозунгом французской революции: «Свобода. Равенство. Братство». В поисках возможностей  для реализации своих творческих планов Вагнер меняет места жительства, профессии. Неудачам, казалось, не будет конца.

К 1834г. относятся первые попытки музыкального сочинительства. Были  написаны оперы: «Запрет любви», «Феи», сделана попытка написать оперу «Костюшко». Далее появляются более значительные оперы: «Риенци», «Летучий голландец». Однако, попытки поставить эти оперы успехом не увенчались. Отсутствие столь желанного успеха, бурный нрав и психическая неуравновешенность способствовали формированию у Вагнера не лучших человеческих качеств. В 1837г. отчаявшись добиться постановок своих опер,Вагнер принимает решение обратиться за помощью к метру европейской оперы Одному из самых популярных в то время оперных композиторов Джакомо Мейерберу. Поскольку Мейербер стал впоследствии одной из центральных фигур в антисемитской вакханалии Вагнера, будет уместно сделать краткий экскурс в биографию этого корифея европейской оперы.

Джакомо Мейербер (1791 — 1864) родился в еврейской семье банкира.  С детства проявлял выдающиеся способности  к  музыке  и  наукам.  В  7  лет Мейербер — законченный пианист-виртуоз.  Будущий  композитор получил всестороннее  образование.  Он  занимался у  лучших  музыкантов того времени:  аббата Г.Фоглера (4)  и выдающегося композитора М.Клементи  (5).  Жажда  знаний  и  прилежание  сделали Мейербера широко  образованным  человеком  с  энциклопедическими  знаниями в  области музыки,  искусства,  истории  и  литературы.  Он владел  шестью  языками.  Мейербер  писал  музыку  разных  форм  и  жанров,  но  оперный жанр  стал  главным в  его  творчестве.  Он  автор  16 опер,  большинство  из  которых  шли  на  сценах  европейских  театров.  Мейербер  был  непререкаемым  авторитетом  оперного  искусства,  его  считали  «королём  большой  французской  оперы».  Продолжая  традиции  своих  предшественников  композиторов:  Ж.Люлли,  Ф.Рамо,  К.В.Глюка,  а  также  итальянских  композиторов,  Мейербер  Значительно  расширил  сюжетный  диапазон  и  углубил  содержание  оперных  произведений.  Он  стал  использовать  в  либретто  исторические  и  драматические  события  (вместо  бытовых  и  мистических  сюжетов),  массовые  народные  сцены,  увеличил  состав  оркестра,  ввёл  новые  музыкальные  инструменты,  обогатив  возможности  оркестровой  музыки.  При  постановке  своих  опер  композитор  большое  внимание  придавал  декорациям  и  рекламе.  Оперы  Мейербера  оказали  большое  влияние  на  творчество  последующего  поколения  композиторов:  Вагнера,  Верди, Доницетти,  Чайковского,  Серова,  Глазунова  и  других.   Иенский  университет  присудил  Мейерберу  звание  доктора  философии.  Он  занимал  много  высших музыкальных   должностей  в  Германии  и  Франции  был  почётным  членом  музыкальных  заведений  многих  стран.  Имел  награды  королей  Луи  Филиппа  и  Фридриха  Вильгельма.  Дискриминация  и  враждебность,  которые  испытывал  Мейербер  в  Германии,  вынудили  его  переселиться  во  Францию,  которая  стала  его  второй  родиной.  Композитор  славился  широким  меценатством.

Мейербер соглашается принять неизвестного музыканта.

Ознакомившись c сочинениями Вагнера, Мейербер обещает ему содействие и материальную помощь. Он первый оценил одарённость молодого композитора. Мейербер снабдил Вагнера рекомендательными письмами, познакомил его с музыкальными и театральными деятелями Парижа, рекомендовал его, как талантливого, подающего большие надежды композитора. Вот пример одной из рекомендаций: «Господин Рихард Вагнер- молодой композитор (…) заслуживает (…) сочувствие своего общества. Окажите молодому артисту своё покровительство и дайте ему возможность высказать своё прекрасное дарование». А пока Мейербер рекомендовал Вагнера на работу в музыкальное издательство М.Шлезингера (6), что дало возможность начинающему композитору иметь небольшой, но постоянный заработок. По этому поводу Вагнер писал: «…и то, что я не умер с голоду, всецело является заслугой Мориса Шлезингера, давшего мне работу в издательстве». Признательность Вагнера тому, кто бескорыстно протянул ему руку помощи не знает границ. «Мейербер был моей единственной опорой(…), он делал всё, что могло содействовать достижению моих целей» писал Вагнер. В одном из писем своему покровителю он сообщает о своём восхищении его творчеством: «…вы в совершенстве решаете задачи немца, освоившего достоинства итальянской и французской школ, чтобы сделать достоянием творения собственного гения». Благодаря Мейерберу были осуществлены первые постановки вагнеровских опер «Риенци» и «Летучий голландец».

Тем не менее, оперы Вагнера постоянного успеха не имели. Слушатели европейских стран, привыкшие к несложным и понятным оперным сюжетам, мелодичной музыке итальянских и французских опер, с трудом воспринимали вагнеровские оперы с многочисленными персонажами, запутанными сюжетами, основанными на нордическо-немецких легендах, мифах, волшебстве и мистике. Кроме того, оперы были рассчитаны на многочасовые представления с весьма статичным развитием сюжета, что это делало их скучными и утомительными для слушателей. По этому поводу П.Чайковский писал, что «(…) усталость доходит до того, что музыка перестаёт быть для вас гармоническим сочетанием звуков — она делается каким-то утомляющим гулом». Но время шло, а успех не приходил.  Вагнер просит Мейербера не оставлять его без помощи и поддержки: «Помогите мне, и бог мне поможет (…)».  И Мейербер продолжает субсидировать Вагнера и протежировать постановку его опер. Он настолько проникся желанием помочь своему талантливому протеже, что лично просил знакомых ему артистов проявить интерес к вагнеровским операм.

Амбициозность, склонность к экстравагантным действиям, а главное, продолжающиеся неудачи в постановках своих опер, привели Вагнера к мысли о необходимости преобразования музыкального искусства в Германии, что давало ему возможность надеяться на признание своего творчества в будущем. Возможно, эти обстоятельства привели Вагнера к дрезденским революционным событиям 1849г. Некоторые литературные источники указывают на активное участие Вагнера в революционных событиях и даже в сражениях на баррикадах, что не соответствует действительности. Сам Вагнер в своей автобиографической книге «Моя жизнь» (Москва, изд. «ЭКСМО» 2003г.) пишет, что его участие в революции носило, в основном, наблюдательный характер. Что касается цели вагнеровского «революционного порыва», то композитор весьма откровенен: «Меня интересовал не сам момент политического и социального переворота, а тот строй жизни, в котором мои проекты, относящиеся к искусству, могли бы найти осуществление.» В действительности же существовавший «строй жизни» не служил препятствием вагнеровскому искусству — оно, фактически, не было затребовано слушателями. После поражения восстания Вагнер с помощью Ф.Листа бежал в Швейцарию, возможно, этим усугубив свою вину, давая дополнительный повод к обвинению. В течение 13 лет он не мог возвратиться в Германию, опасаясь ареста. Поражение восстания Вагнер воспринял как неудачу в достижении своих личных и творческих целей. Впоследствии он принёс публичное покаяние королевской власти за своё революционное заблуждение, а в честь короля Баварии, разгромившего восстание, сочинял гимны, кантаты, прославляющие его величие. В дальнейшем взаимоотношения Вагнера с королевской властью носили выраженный сервильный характер и преследовали, главным образом, меркантильные цели, в чём Вагнер проявлял недюжую активность и умение, не утруждая себя моралью и тактом. Это дало повод Ф.Листу в одном из писем к нему остроумно заметить, что «неприлично стучать в дверь, которую раньше хотели выломать».

Несмотря на прилагаемые усилия, оперы Вагнера в репертуаре театров не задерживались. Росло чувство зависти и злости по отношению к тем, кто в музыкальном искусстве был творчески более успешный и материально благополучный. Среди таковых было не мало музыкальных и литературных деятелей еврейского происхождения. Эти обстоятельства. а также националистическая обстановка в Германии позволила Вагнеру инспирировать антисемитский ревизионизм в музыкальном искусстве и литературе. Вот одна из жалоб, высказанная в письме к Листу:

«(…) я не могу жить как собака. Я не могу (…) удовлетворяться низкосортными напитками. Моя чувствительность столь возбудимая, столь хрупкая, (…) нежная и мягкая, должна быть удовлетворена (…), чтобы мой дух мог предаться чудовищно трудной задаче созидания несуществующего мира». 

Получаемая помощь от еврея и успех его опер стали претить Вагнеру.  Вот пассаж Вагнера из его письма к своей племяннице Франциске: «Перспектива жестокой, но многообещающей борьбы с Мейербером (…) возбуждает мою злость». А пока, не желая терять помощь покровителя, Вагнер пишет Мейерберу: «Целую вечность я не могу говорить вам другого, кроме благодарности (…)». Переписка с Р.Шуманом дополняет двуличие Вагнера в его отношении к Мейерберу. О музыке своего покровителя он пишет, что это «источник, даже один запах которого, внушает мне отвращение». Более агрессивные мотивы Вагнера звучали в другом письме к Ф.Листу: «необходимо, чтобы у меня было столько денег, сколько у Мейербера. (…).  Из-за отсутствия денег у меня возникает бешенное желание заняться терроризмом в области искусства». Меркантильный макиавеллизм сопровождал Вагнера на протяжении всей жизни, он коснулся даже периода его романтических отношений с семьёй Везендонк.

В 1850 году в лейпцигской музыкальной газете появилась одиозная статья под названием «Иудаизм в музыке», подписанная псевдонимом Freigedank (свободомыслящий). Как позднее выяснилось, автором статьи был Рихард Вагнер. Статья носила антисемитское содержание, основанное на примерах творческой деятельности композиторов Ф.Мендельсона, Д. Мейербера, литераторов Г.Гейне и Л.Бёрне (7). В ней априори утверждалось, что еврейское музыкальное искусство оказывает отрицательное влияние на мировую музыкальную культуру. Анонимность статьи, тенденциозная направленность, отсутствие элеменарной этики полностью исключает её полемичность. По этому вопросу Т.Герцль (8) справедливо писал:

«Еврейская музыка, клезмерская и религиозная, никакого влияния на мировую культуру не оказывает. Вагнеровские писания по этому поводу являются чистым вымыслом, преследовавшим свои корыстные творческие и националистические идеи».

Что касается использования некоторыми композиторами еврейских мелодий, то в этом нет ничего удивительного, равно как разработка ими венгерских, польских, чешских и других мелодий. Такие разработки имеются в музыке Равеля, Шопена, Глинки, Римского-Корсакова, Шостаковича, Прокофьева и других композиторов. Вагнеровские идеи предвосхитили концептуально и этически крайние антисемитские взгляды, которые, как нельзя лучше, подходили к националистическим иудофобским режимам.

Но вернёмся к вагнеровской фрустрации, сопровождавшей его идеологию. «Музыка евреев, — писал Вагнер — косная, бездушная, бестактная (…). Евреи — дурная совесть современной цивилизации и в силу своего национального происхождения не в состоянии достичь глубины и особенностей в понимании немецкого национального искусства». И далее: «Наши страстные требования равноправия для евреев во многом определялось (…) состоянием умов, а не реальной симпатией». Главной мишенью вагнеровских выпадов продолжал оставаться его покровитель. «Будучи евреем, Мейербер (…) с одинаковым интересом говорит на каком угодно языке и перекладывает этот язык на музыку таким образом». Геббельс эту мысль сформулировал коротко и конкретно: «Когда еврей говорит по-немецки — он лжёт». Несмотря на вагнеровские усилия, творчество Мейербера продолжало оставаться популярным. Известный австрийский музыкальный критик Эдуард Ганслик писал о Мейербере: «(…)сила и противоречие его удивительного дарования, (…) неоспоримое владычество его поруганной музыки, должны будут подвергнуться более глубокому и беспристрастному исследованию. Рихард Вагнер, чьи «Риенци», «Тангейзер», «Голландец» нам кажутся немыслимыми без предшествия Мейербера, судит о Мейербере не так, как судят о художнике, но как о преступнике». Ганслик предостерегает музыкантов:» (…) тот, кто последует за ним (Вагнером — авт.), сломает себе шею (…)».  По этому вопросу мнение профессора музыки венского университета Э.Ганслика и Д.Верди полностью совпадают.  Весьма лестный отзыв дал П.И.Чайковский опере Мейербера «Гугеноты»: «Превосходная музыка (…) с её полной новизны и оригинальных приёмов инструментовки (…) с её искусной музыкальной характеристикой Марселя, Валентины, религиозного фанатизма католиков и пассивного мужества гугенотов». У Ф.Листа, разделявшего антисемитские взгляды Вагнера, творческое начало взяло верх. Он написал фантазию на темы оперы Мейербера «Роберт-дьявол». На другую тему из этой же оперы Ф.Шопен создал дуэт для фортепиано и виолончели.

В пасквиле «Иудаизм в музыке» Ф.Мендельсон был одной из главных мишеней вагнеровского фарисейства, хотя навсегда останется гениальным немецким композитором-романтиком, выдающимся дирижёром, пианистом. органистом. Высокое достоинство музыки Мендельсона отмечал Р.Шуман: «Мендельсон — бриллиант, упавший с неба, не проходит дня, чтобы у него не явилось несколько мыслей, достойных быть оправленных в золото». Близкие отношения связывали двух великих композиторов, они носили характер искренней дружбы и восторженного почитания. Менее близкие, но тёплые и доброжелательные отношения были у Ф.Мендельсона с Ф.Шопеном. «Позвольте вам напомнить, — писал Шопен Мендельсону — (…) что, если у вас есть друзья и почитатели более близкие и более достойные, то нет более искренне преданного».  Мендельсон иногда встречался с Вагнером на музыкальных вечерах, где собирались и музицировали композиторы и музыканты, причём, Вагнер не редко оказывал Мендельсону повышенные знаки внимания и положительно отзывался о его музыке, к чему замкнутый Мендельсон относился с большим недоверием. Касаясь дирижёрской деятельности Мендельсона, Вагнер писал: «Мендельсон-Бартольди своим личным выступлением в качестве дирижёра «Gewandthouse-концертов» открыл знаменательную вообще и особенно знаменательную для Лейпцига музыкальную эпоху». Мендельсон был примером бескорыстного служения немецкому и мировому музыкальному искусству.

Теперь Вагнер пишет совсем иное: «Музыка Мендельсона является бесстрастной с ничтожными идеями, фантастическими тенями образов; её развлекательный характер, склонность к созерцанию содействует распущенности, (…) а также не способна достичь художественности вообще и в немецкой культуре в частности». И далее: «(…) высокое чувство чести, высокая образованность, утончённость. выдающийся талант не позволяли ему (Мендельсону-авт.) приобщаться к нашему искусству. Я последний немец, который знает, как должен вести себя подлинный любитель искусства перед лицом иудаизма. Нужно освободиться от чувств гуманности к евреям». Агрессивность Вагнера проявилась и в отношении к популярным итальянским операм Верди, Россини, Беллини, Доницетти и других композиторов. Вердикт был в вагнеровском духе: «(…) итальянское искусство должно убраться в Италию или совсем исчезнуть».

В статье «Иудаизм в музыке» Вагнер не обошёл вниманием и литературу, где высказал сомнение в умственных способностях Генриха Гейне и Людвига Берне, в связи с их еврейским  происхождением. О всемирно известном поэте — гордости немецкой нации нет необходимости писать. На стихи этого «недоумка» (по мнению Вагнера) величайшие композиторы многих стран мира создали не мало выдающихся музыкальных произведений. На сюжеты произведений Гейне написаны балет «Жизель» и опера «Летучий голландец». Выдающееся поэтическое и публицистическое дарование поэта неоспоримо, но поражают воображение его удивительные пророчества грядущих событий от германского культа, так пламенно воспетого в операх Вагнера. Вот цитата из очерка поэта: «(…) христианство (…)  смягчило  воинствующий  пыл  германцев,  но  оно  не  могло  его уничтожить; и когда крест разобьётся, то вновь  выплеснется жестокость старых воинов, бешенное неистовство насильников (…), (…) старые божества войны восстанут из своих легендарных могил и стряхнут со своих глаз пыль веков. (…) вы услышите грохот, подобно которому никогда не раздавалось в истории (…). В Германии развернётся драма, по сравнению с которой французская революция покажется невинной идилией».

В печати до сего времени встречаются публикации, авторы которых поражают своей неосведомлённостью о вагнеровских деяниях. В них преступные вагнеровские идеи и действия представляются в неправдоподобном, а иногда в идеализированном  виде. Например, утверждение российского театрального критика М.Томашевой, что антисемитизма в музыке Вагнера не сыскать, опроверг сам композитор ещё до того времени, когда на свет появилась сама Томашева. В письме к Козиме Вагнер писал: «(…) звуки уничтожения, которые я написал для литавр в соль миноре олицетворяют гибель всего еврейства, и поверь, я не писал ничего прекраснее». Коментируя своё творчество, Вагнер не скрывал своего стремления «(…) сплавить в единое целое музыку, направление и идеологию»- писал Л.Поляков. Кирил Лавров, автор предисловия к российскому изданию автобиографии Вагнера «Моя жизнь» (Москва,ЭКСМО, 2003г), лукавит, утверждая, что полемический характер вагнеровских статей является причиной обвинения его в антисемитизме, а главенствующее положение музыки Вагнера в  Третьем Рейхе —  судьбой (случайностью). Иную сказку (в лучших традициях «правды» в бывшем СССР) поведала юношеству России о Вагнере В.Васина-Гроссман в своей книге «О музыке и музыкантах» (Москва, издательство «Современник», 1999г): «Увлечение суровой героикой древнегерманских мифов сменяется поэтизацией христианского смирения и всепрощения». По отношению к Вагнеру это является абсолютным вымыслом. В последних операх композитора трагические события ассоциируются с возвышенным духом борьбы, мщения и высшим предназначением — самопожертвованием во имя шовинистических идей и фатерлянда. И, наконец, фантазии Розалии Стапановой, которая в своей статье о Вагнере в журнале «Слово/Word» (№53 2007г) доверительно сообщила читателям, что «(…) музыка ни в чём не виновата, (…) ни одно вагнеровское либретто не замарано антисемитизмом». Лев Поляков аргументированно утверждал, что «(…) антисемитизм Вагнера принимал всё более агрессивные формы до конца жизни». Фридрих Ницше назвал его последнюю оперу «Парсеваль» «Чёрной мессой».  В либретто этой оперы сказано, что перед её исполнением должна была быть разыграна мистерия, при которой символическое тело Христа сжигалось бы вместе с евреями, как символ избавления от евреев вообще.

Взаимоотношения Вагнера с королём Баварии Людвигом вторым подтверждает его авантюристический и стяжательский облик. Дружеские отношения с королём и своё влияние на него Вагнер использовал в своих корыстных и меркантильных целях, обогащаясь за счёт государственной казны. Через короля Вагнер неоднократно вмешивался в государственные дела Баварии. Баварский парламент запретил королю общаться с Вагнером, а последнему было приказано покинуть Мюнхен. Однако король инкогнито (так он полагал) продолжал общаться с Вагнером. Вскоре король и его врач были найдены утонувшими в озере при весьма странных, до сего времени не выясненных обстоятельствах. Не исключено, что продолжавшиеся отношения с Вагнером определили судьбу короля.

Насилие над личностью, цинизм и садизм был неотъемлемой частью вагнеровской личности. В этом отношении особенно показательна история с дирижёром Германом Леви. Какой эпатированный фарс был разыгран Вагнером совместно с (кто бы мог подумать) королём Баварии Людвигом вторым. Вагнер решил поручить Леви дирижирование первой постановкой своей последней, наиболее антисемитской оперы «Парсифаль», несмотря на просьбу некого «доброжелателя», не поручать это дирижёру-еврею. Вагнер это письмо показал Г.Леви, который, естественно, попросил композитора освободить его от дирижирования. Последовал жёсткий отказ: Вагнер узнал, что Г.Леви связан контрактом и отказаться от предложения не может.

Пикантность ситуации заключалась в том, что Вагнер и король Людвиг второй тайно переделали содержание контракта, добавив в него три пункта, которые гласили, что после исполнения оперы: 1.Герман должен креститься; 2.Вагнер должен общаться с Г.Леви через третье лицо; 3.Право Вагнера после первого представления оперы «Парсифаль» в присутствии короля сказать Г.Леви, что он, как еврей, имеет только одно право — умереть. В сохранившемся до сего времени контракте имеется запись о том, что все три пункта выполнены и стоят подписи Вагнера и короля Людовига второго. Для тех, кто может усомниться в достоверности этого факта, сообщаю, что подлинник этого документа хранится в мюнхенском музее немецкого искусства, а его копия в музее Вагнера в Байрете. Что касается самого Леви, то утешением для него осталось его имя в истории музыки, как первого исполнителя оперы «Парсифаль».

Наконец, мы подошли к одному из самых важных вопросов: творчество Вагнера в годы нацизма.

Вагнер всячески старался обострить взаимоотношения евреев с немцами и дать последним возможность почувствовать своё превосходство. Его призывы были целенаправлены и конкретны:

«Нужно сделать так, чтобы они (евреи — авт.) просто боялись за свою жизнь, чтобы против них выступил народ, вооружённый плетьми и дубинками. И пока последний еврей не будет уничтожен, немецкое искусство не может спать спокойно».

За более, чем за 50 лет до зарождения нацистского режима, Вагнер в своём письме в баварский парламент предлагал осуществить полное уничтожение еврейской нации и изложил методы реализации этой акции. При разработке либретто к своим операм Вагнер изменял содержание первоисточников до неузнаваемости, придавая либретто явный или скрытый шовинистический и антисемитский характер. А.Штильман (9) приводит показательный пример легенды, переработанной Вагнером в либретто к, казалось бы, безобидной опере «Лоэнгрин». Согласно первоисточнику, рыцари-хранители священного Грааля отличались возвышенной чистотой духа и помыслов. Но в либретто этой оперы Вагнер трансформировал их идейные взгляды в шовинистические: воинствующую преданность фатерлянду и герою. Пленков (10) в своём исследовании арийской культуры указывает, что «нет более полного выражения немецкого духа и немецкой сущности, чем произведения великого мастера». Не менее удивительная история развёртывается в либретто оперной театралогии Вагнера «Кольцо нибелунга». Нибелунги — древние легендарные, храбрые, готовые к самопожертвованию воины из германо-скандинавского эпоса. Все они полегли когда-то в одном из жестоких сражений. Подтвердить это нам поможет Герман Геринг, который обратился к окружённым под Сталинградом, обречённым на плен или смерть немецким солдатам с призывом «вспомнить о героической смерти нибелунгов и последовать их примеру». В Германии, в городе Вормсе, в честь нибелунгов, был установлен памятник. Но Вагнер использует иную версию. У него нибелунги — карлики, гномы, омерзительные существа, живущие в расщелинах скал, под землёй, в темноте и тумане. В либретто они наделены различными человеческими пороками и олицетворяют собой евреев. Но ещё более странно выглядят в театралогии «вагнеровские боги». Бог Вотан изображён обманщиком, глупцом и тщеславным властелином, пребывающим в разладе между разумом, чувством и долгом. К тому же он повинен в гибели своего сына Зигмунда и дочери Брунгильды. Ничего себе Боженька.  Его «коллега» бог огня Логе — двуличный интриган и плут. Богам не чужды и меркантильные интересы.  В либретто некоторые  человеческие  персонажи выглядят предпочтительнее богов. В целом либретто оперы «Кольцо нибелунга» представляет собой бедлам архаических мифических персонажей, часть из которых вообще не вписываются в сюжетную линию и создаётся впечатление, что либретто писалось не в конце 19 века, когда создавали свои величайшие творения Верди, Россини, Бизе, Мейербер, Доницетти, Беллини и др., а в годы мрачного средневековья.

В нацистском государстве Вагнер рассматривался как первооткрыватель антисемитских приоритетов в музыкальном искусстве и поэтому в этой области они заняли ведущее место. Впоследствии, его идеи вошли в идеологические концепции нацистского режима в форме геноцида евреев, осуществлённого в Германии и на оккупированных территориях европейских стран в годы второй мировой войны. Его музыка сопровождала в эти годы жизнь Германии. Таким образом, идеи Вагнера во многом были близки концепциям нацизма, о чём свидетельствует высказывание Геббельса: «Немецкое искусство (…) будет героическим. пронизанным стальной романтикой (…): оно будет связано с общими интересами и будет предано им — или его просто не будет».

Своё отношение к славянской расе Вагнер сформулировать не успел. Возможно, неожиданная смерть помешала ему это сделать. Но вагнеровские взгляды на этот счёт оптимизма не внушают. В опере «Лоэнгрин» (свадебное шествие Лоэнгрина и Эльзы) звучат слова: «Германский щит, германский меч (…) возмёт земли на Востоке». Впоследствии, эту цитату Гитлер включил в свою книгу «Майн камф». В своей автобиографии «Моя жизнь» Вагнер писал: «(…)это вдохновило меня написать(…) воззвание к немецким князьям и народам, в котором я призывал к решительной войне с Россией». И далее поэтическое воплощение этого призыва: «Старая война с Востоком сегодня вернулась. Народ не должен допустить, чтобы заржавел меч, защищающий свободу».

Не прошло ещё много времени, как отгремел гром орудий, дробь пулемётов, вой самолётов и несущихся к земле бомб и перестали свозить заключённых в концлагеря, а в Мариинском театре Санк-Петербурга уже была осуществлена постановка всех четырёх опер Вагнера «Кольцо нибелунга». Эту постановку уместно соизмерить с событиями второй мировой войны и вспомнить, как гитлеровская группа армии «Север» под командованием фельдмаршала Риттера фон Лееба, под нордическо-арийскую музыку Рихарда Вагнера блокировала город на Неве на 872 дня, обеспечив смерть более 2 миллионов жителей и будучи готова стереть город с лица земли вместе с жителями, согласно приказа фюрера.

Любопытно видеть на фотографии, как председатель Санк-Петербургского общества «Примирение» Ю.Лебедев (11) возлагает цветы на могилу фельдмаршала  фон Лееба  в   Мюнхене.  Или, например, присвоение музыкальной школе для одарённых детей в Берлине имени Вагнера. А как потешились в Испании любители музыки, куда в 1955году байретский театр Германии предпринял поездку с операми Вагнера. После представления благодарные зрители с энтузиазмом скандировали: «Франко-Гитлер», «Франко-Гитлер». Этот ностальгический всплеск эмоций зрителей является доказательством силы воздействия вагнеровских опер, в которых привлекательным является не столько вагнеровские нововведения и даже, может быть, не сама музыка, несомненно, имеющая свои достоинства, а её арийский националистический дух.

Многие вагнеровские деяния можно оценить как ложные, циничные, абсурдные и даже преступные. В связи с этим возникает резонный вопрос. Был ли Вагнер психически здоровым человеком? Наличие у Вагнера невроза в свете его музыкальной одарённости и новаторских идей, повидимому, уводили его современников от этого вопроса или они не считали нужным засвидетельствовать этот факт. Вот, что сообщил Ф.Лист княгине Витгенштейн после того, как он посетил Вагнера: «(…) он бросился мне на шею, потом он катался по полу, ласкал свою собаку Пепи и говорил ей глупости, время от времени бросая оскорбления в адрес евреев». В последующее время тенденциозные идеи Вагнера эксплуатировались по мере необходимости.

По-видимому, будет уместно закончить эти строки достойными словами Р.Шумана: «В каждом времени существует незримый союз родственных по духу умов. Сплотитесь все, кто к нему принадлежит, в тесный кружок, чтобы истина в искусстве ярко сияла, проливая повсюду радость и благодать».

Михаил Тетельбаум

* Из книги притчей мудрости  «Эклезиаст».

БИБЛИОГРАФИЯ И ПРИМЕЧАНИЯ

1. Поляков Лев (1910-1998) — доктор филологии парижского университета. «История антисемитизма. Эпоха знаний». «Москва — Ерусалим», изд. Гошарин, 1998г. с.с.201-219

2. Леви Герман (1839-1900) — дирижёр баварского королевского оркестра.Один из лучших интерпретаторов музыки Р.Вагнера. Еврей по национальности.

3. Амфортас — один из рыцарей, охранявших священный Грааль.

4. Фоглер Георг Йозеф (1749-1814) -немецкий композитор, дирижёр, педагог, директор дармштатской музыкальной католической школы. Школа отличалась высоким уровнем обучения. Её закончил выдающийся немецкий композитор К.-М. Вебер.

5. Клементи Муцио (1752-1832) — итальянский композитор, пианист, педагог. Создатель сонатной музыкальной формы.

6. Шлезингер Морис Адольф (1798- 1871) -немецкий музыкальный издатель. В 20-х годах переехал в Париж, где основал издательство.

7. Берне Людвиг (1786-1837) -немецкий писатель, публицист. Вместе с Г.Гейне был одним из лидеров движения «Молодая Германия». Последовательный сторонник свободной демократической Германии.

8. Герцль Теодор (1860-1904) — основатель сионистского движения, один из создателей еврейского государства. Доктор юриспруденции.

9. Штильман Артур — статья «Любите ли вы Вагнера».Журнал «Вестник №18 (329) от 03.09.2003г.

10. Пленков Олег — «Третий Рейх. Арийская культура», Санкт-Петербург, изд. Нева, 2005г.

11. Лебедев Юрий — «По обе стороны блокадного кольца». Санкт-Петербург, изд. Нева, 1998г.

12. Раку Марина «Вагнер. Путеводитель». Москва, изд. Классика-ХХ1, 2007г. с.с. 169, 193, 194 197, 203.