Памяти Ирины Медведевой

Виртуальная постановка пьесы «ТЕНЬ РОЖДЕНИЯ»

московского журналиста и публициста Ирины Медведевой

Человеку свойственно доверять свою боль другим, делиться с друзьями или родными. Исповедоваться духовнику или выплёскивать свою боль на бумаге. Но как говорится, лечит время.

Написанию пьесы «Тень рождения» предшествовали страшные события: неожиданная, непредсказуемая, нелепая гибель единственного сына, когда ему только-только исполнилось 19 лет. Это страшно представить, ещё страшнее пережить. Но к материнским чувствам Ирины Медведевой примешивалась тяжесть ещё и иной утраты – не просто любимого сына, но и формировавшегося талантливого поэта, чьё творчество вносило в её бытие вдохновение и новизну, чьё творчество она любила и ценила больше своего каждодневного журналистского труда. «Мать поэта» – это было важно, это был её особый крест и особый смысл жизни.

Но вот непоправимое горе, её мальчик, её Илья утонул, шок, – и пьеса – это первая реакция на неизлечимую рану, на образовавшуюся пустоту. Позже ею как опытным журналистом будут написаны исследовательские строки о творчестве и пронзительные воспоминания о жизни сына. Будет организован ежегодный творческий конкурс «Илья-премия», будет проведено множество фестивалей, посвящённых памяти сына. А пока внутренний крик отчаяния и поиск себя в новом, опустевшем без близкого человека мире, и листы бумаги, – за короткое время превратившиеся в пьесу.

Я часто видела, как Ирина с трудом сдерживала слёзы, когда, выступая, рассказывала о своей жизненной трагедии публике. Время проходит, но не всё излечивает. Вот уже нет и Ирины. И в память об этом светлом, добром и талантливом человеке я листаю страницы пьесы и внимаю печальному подтексту острохарактерного сюжета.

Пьесу «Тень рождения» я поначалу и не могла читать как пьесу. Когда понимаешь, какие трагические события лежат в её основе, воспринимается всё, как реальная история. На каждой странице чувствовалась боль человека, с которым, действительно, знаком в жизни. Но как раз  искренние переживания матери и составляют основную ценность этой пьесы, которая для меня, скорее не пьеса, а исповедь, уложенная в художественную форму драмы.

С моей точки зрения, самые страшные и сильные моменты – в смелом обнажении души автора. Только очень сильные чувства и серьёзные мотивы заставляют человека поступать так. Поэтому наибольшую привлекательность для меня имеют сцены Старухи (прообраз автора пьесы) и Клоунессы (alter ego Старухи). В моём восприятии от них веяло какой-то древней восточной притчевостью, философией. Они были, как Учитель и Ученик, где Ученик – Старуха, а Учитель – Клоунесса. Они настолько самодостаточные персонажи-образы, что все события пьесы могли бы происходить только в их воображении или выявляться через призму их беседы. А пространство, которое в пьесе попеременно делится на две половины, ни что иное как «сон» и «явь», как реальность и виртуальная реальность, где, в конце концов, и заблудился этот мальчик Сергей, главный герой произведения.

Начать играть другого человека в жизни (таково предложение Старухи: играть Сергею роль её погибшего сына Ильи) – это не на сцене. Это миссия, это значит принять на себя чужую судьбу, чужой Крест. Это тяжело. Лишь избранным это по силам. Исходя из этого, первый вариант окончания пьесы, кажется, оправданней, где уставший и испуганный Сергей оставляет этот путь. Он дошёл до своего предела и понял, что дальше не может. В первом варианте финала есть прозрение, свет, есть идеал, к которому можно стремиться, осознав свои человеческие ошибки, познав новый жизненный опыт. Во втором варианте главенствуют враждебность мира, силы зла. Очень циничный и «чернушный» финал, сопровождаемый смертью Сергея, который так погрузился в чужую роль, что полностью преобразился, стал другим и, приняв судьбу Ильи, утонул так же как он. Умирает в финале и Старуха. Её смерть становится неизбежной под гнётом повторившейся трагедии, под гнётом собственной вины перед Сергеем, которого смогла увлечь своими безумными идеями, и который за год стал для неё как сын. Но два финала в одной пьесе тоже имеют своё значение – они заканчивают тему сна и яви, светлого и тёмного осуществления жизни. Здесь, как в игре, читатель сам может выбрать, в какую сторону ему идти, что больше притягивает. Два финала не дают однозначного ответа о конце истории. Отрицая один другого, они сродни открытому финалу произведения, где жизнь, на правах автора, вносит свои постоянные коррективы. А вообще художественный приём, в котором человека нанимают играть чужую роль, использовался и используется в литературе, именно потому, что он таит в себе большие возможности реализации от комических до трагических.

Пьеса «Тень рождения» – история о людях, которые, пытаясь жить вымышленной жизнью, не находят счастья, потому что нет ничего мудрее самой жизни, настоящей жизни, которую нельзя обмануть. Затронутые в пьесе вопросы вины, счастья, долга, смысла жизни – вечные вопросы и проблемы человечества, не оставляющие никого равнодушным и не дающие людям покоя испокон веков.

Это было первое впечатление о пьесе. И вот, прошёл год. Странно. Чем больше я её читала, тем больше отдалялась от подлинных событий, предшествующих написанию этой пьесы. Чем больше абстрагировалась от них, тем менее реалистичной она для меня становилась. Всё явственнее проступали на первый план её тайные стороны, интуитивно почувствованные вначале. Эта пьеса о внутреннем мире человека, о глубинах его сознания. Быт, описанный детально, становится лишним, громоздким для мира чувств, главенствующем в пьесе, для тонких граней психики. Как сделать, чтобы он не мешал? – перевести его на задний план, сделать абстрактным, несущественным, условным, символичным. Самое реальное, реальнее реальности – это окно, реальнее и быть не может, – это тонкая грань между сном и явью, между внутренним и внешним, между жизнью и смертью, между «здесь» и «там».

Сама собой всплыла в памяти бессмертная притча китайского философа Чжуан Чжоу (Чжуан-Цзы):

«Однажды я, Чжуан Чжоу, увидел себя во сне бабочкой – счастливой бабочкой, которая порхала среди цветков в своё удовольствие и вовсе не знала, что она – Чжуан Чжоу. Внезапно я проснулся и увидел что я – Чжуан Чжоу. И я не знал, то ли я Чжуан Чжоу, которому приснилось, что он – бабочка, то ли бабочка, которой приснилось, что она – Чжуан Чжоу. А ведь между Чжуан Чжоу и бабочкой, несомненно, есть различие. Вот что такое превращение вещей!» 

Вот что такое превращение вещей. По-моему, пьеса «Тень рождения» как раз укладывается в эту формулу. Здесь сон и явь поменялись местами. Желанный сон стал реалией. Для Старухи, главной героини, жизнь протекает не наяву, а в вымышленном нереальном мире. В настоящей жизни, где её постигло горе, она, как будто заснула. И жизнь протекает, как сон. А сон становится истинным существованием: он ярче, интереснее, наполненнее и, главное – счастливее, осмысленнее. Ей, Старухе, снится, что она «бабочка» и своей волей она, сколько может, продлевает сей чудесный сон, населяя его различными персонажами и деталями бытия. Недаром этот мотив ненастоящего, нереального, всё время прослеживается в пьесе от начала до конца. Герои всё время говорят о некой игре, которую они ведут, или, в которую оказались втянуты волей обстоятельств. Здесь особые условия существования: Люди и Игра; Люди и Куклы; Люди играют в Куклы. В пьесе множество реплик и авторских ремарок о природе подобного существования:

«сыграть роль её сына», «будто Вы – Илья и Вам девятнадцать…», «поэта изображать, да ещё гения», «ты так вошла в роль, что чуть не вышла вперёд…», « ты неплохо сыграла в ней… Было столько цветов… Разве что без аплодисментов обошлось…», «и честно сказать я уже не знаю, где он, а где я…», «уж очень не хочется из игры выходить… Только-только что-то, по-настоящему, стало получаться», «А нельзя мне в этой твоей «пьеске» принять участие?», «денег не попрошу, а подыграть смогу», «в руках огромная мягкая игрушка», «подыгрывает», «включаясь в игру», «по её сценарию выходит», «мы как раз готовим эту сцену», «я знаю, идёт какая-то игра…», «скорее Вы мне обо мне расскажете», «никакой игры», «в эти свои превращения играть», «населять ваши игры всё новыми персонажами», «какие игры», «эти девичьи игры», «ты игрушка для неё», «Как тебя зовут, ты ещё помнишь?! Шут гороховый…», «Я тебя из игры давно вывел…» 

Даже само название пьесы несёт в себе этот смысловой подтекст: не День рождения, а лишь оставшаяся его Тень, призрак, сон, оставшиеся после гибели одного из главных персонажей, – Ильи, сына Старухи. Тень – бесплотность, отзвук, очертания прежней жизни, которую уже не воскресишь. Но можно продолжить. Сначала в игре, заполнив опустевшее место сына его «подобием», персонажем, играющим его роль. А поверив в игру… низвергнуть все законы природы и земного бытия. Но в такие моменты появляется другая старуха – alter ego главной героини. Появляется Клоунесса.

Она расставляет все точки над «i», она заставляет трезво и адекватно смотреть на вещи с точки зрения рационализма, прагматизма и разума, с точки зрения естества природы. Она умеет вытянуть из старухи сокровенные признания. Вот тогда и наступает момент истины и черёд исповеди. Этот персонаж в пьесе назван Клоунессой. Очень удачный и ёмкий образ. Исключительно многогранен. Клоунесса рядом со старухой – это шут при короле, который безнаказанно может говорить правду. Клоунесса – это элемент воспоминания детства – праздник и веселье. А детство, как известно, – это, соответственно, куклы и игра:

***

Коротконосая кукла…    

Верно, в детстве мама её

Мало за нос тянула!    

Есть и ещё одна грань их взаимодействий и взаимоотношений. Сцены Старухи и Клоунессы происходят в моём видении вне Сна и Яви, – есть ещё одно тайное, подсознательное, сакральное место действия – Храм. Вечный, незыблемый Храм, где исповедуется изболевшееся сердце и проливает свои невидимые слёзы. И вот, встречаются в светлом белом Храме на исповеди «скорбящая душа» старухи, одетая в траурные одежды. И «юродствующий разум» Клоунессы, облачённый в пестрящий костюм. И перед нами начинают с беспредельной честностью и открытостью восстанавливаться минувшие события, ставшие роковыми в жизни героини.

Итак, есть три постоянно меняющихся места действия в пьесе: Сон, Явь, подсознание-Храм и проводник между ними – бессменное Окно, занимающее значительную часть сценического пространства. Окно не бытовое, не намертво закреплённое раз и навсегда и привязанное к одному месту, а периодически перемещающееся в пространстве и качественно  меняющее его. И с каждым его поворотом всё дольше продлевается фантастический сон, всё больше бабочек оказывается на прозрачной шторе этого окна, как эхо, как далёкий зримый образ философской притчи Чжуан Чжоу.

***

Только дохнёт ветерок –

С ветки на ветку ивы                    

Бабочка перепорхнёт. 

***

В зарослях сорной травы,

Смотри какие прекрасные 

Бабочки родились. 

***

Бабочки полёт

Будит тихую поляну

В солнечных лучах.

В постановочном плане я бы рассматривала пьесу с позиций эстетики восточной культуры. И притча о бабочке стала бы отправной точкой. А даосизм, адептом и проповедником которого был Чжуан Чжоу, привёл бы нас в даосский храм, где в кульминационные моменты действия Старухой и Клоунессой осмысливались бы законы мироздания: вопросы жизни и смерти, счастья и горя, смирения и борьбы (деяния и недеяния). Ведь, как учит даосизм, смерти как таковой вообще нет – это лишь одна из множества метаморфоз, которые, собственно, и составляют сущность жизни. Жизнь есть безусловное благо, величайшее среди всех благ. Смерть есть зло, и её надо преодолеть.

«Смерть – естественная часть жизни, одно из множества превращений живого».

«Счастье легче пуха. Нельзя его удержать. Несчастье тяжелей всей земли, нельзя его обойти».

«Если смириться со своей участью и покориться неизбежному, к вам не найдут доступа ни радость, ни печаль: в старину это называлось »освобождением из петли»».

Старуха хочет преодолеть смерть, снять свою петлю с шеи. Только идёт она к цели несколько иными, противоестественными путями, несвойственными никаким философским умозаключениям. Её ведёт вперёд взбунтовавшееся чувство.

В постановке вообще следует больше внимания уделять тому, что помогло бы выявить философское осмысление пьесы, а быт, как писалось выше, убирать на задний план, избавляться от него: пусть это будут картинки прошлого, которые хранит память, пусть это будут фотографии или рисунки, которые можно перелистать в альбоме или повесить на стену. В первой же сцене Старуха может подробно описать обстановку комнаты, рассматривая с Сергеем, молодым человеком, выбранным ею на роль утраченного сына, такой альбом. И вовсе не нужно, обставлять мебелью это пространство. В новой жизни, которой живёт Старуха, всё по-другому, там другие правила игры: там люди становятся куклами – игрушками, тенями живых людей. И обрести там плоть и кровь – переродиться – под силу богу или мудрецу и философу, например,  даосскому монаху, цель которого духовное саморазвитие, когда сознание крутиться в бесконечном цикле перерождений. А понятие о бессмертии связано с переходом в иные реальности с другими жизненными циклами и другим течением времени.

Итак, Храм – место концентрации энергии и знаний, и одно из мест, где происходит  действие пьесы. Только образ Храма должен быть отчасти собирательным, символическим. Не нужно той пышности, красочности и изобилия даосских храмов. Лишь намёк на культ, на обряд. Чёрно-белые одежды монахов с маленькими ручными колокольчиками, в которые в этот момент могут быть облачены Старуха и Клоунесса, чёрно-белые предметы культа: коврики для молитв и медитаций и др. и в таких же тонах, намеченный Храм, где курятся благовония, – вполне смогут создать нужную  атмосферу.

Черно-белый цвет оправдывается и названием пьесы «Тень рождения». Тень всегда соседствует со светом. Светотень – чёрно-белый – тьма и свет – Инь и Янь. Храм помогает осмыслить случившееся и вести действие дальше, выявляя и намечая путь главных героев. Переводя сказанное в образный план, можно ввести небольшие поэтические сцены гадания, то с помощью древней китайской Книги Перемен – её стройные иносказательные тексты – есть уже сама поэзия. То с помощью гадания на песке Фуцзи – традиционного для китайской религии способа прорицания, когда человек с закрытыми глазами выводил палочкой для письма иероглифы на песке, насыпанном в прямоугольный ящик. По преданию часть текстов «Даосской сокровищницы» была написана посредством фуцзи. В спектакле в качестве пророческих текстов возникали бы строки Хокку великих мастеров этого жанра: Басё, Исса, Хатори Хасо и др.:

***

Майский дождь не шёл          

Здесь, наверно, никогда… 

Так сияет храм.  

***

Гибельно, гибельно

Прятаться в круге, начертанном                              

На песке!        

***

Молись о счастливых днях!

На зимнее дерево сливы

Будь сердцем своим похож.

***

Глубокой стариной  

Повеяло… Сад возле храма   

Засыпан полым листом.  

***

Осенний ветер

Мелкие камни бросает

В колокол Храма.    

***

Наша жизнь – росинка.

Пусть лишь капелька росы

Наша жизнь – и всё же.

Если бы к тому же на окно в это время проецировался экран, на котором чья-то рука выводила то линии гексаграмм Книги Перемен, то буквы строк на песке, – сцены в Храме получили бы дополнительный колоритный нюанс в художественном оформлении.

Хокку, где основной принцип – красота и печаль, как призыв к созерцательности, отрешению от повседневной суеты, – как нельзя более кстати, подходит для этих целей. Поэтическая картина, набросанная одним-двумя штрихами, до предела наполнена лирическим волнением. В каждом явлении – кульминация. Кратко выраженная мысль рождает полуматериальный образ, что заставляет работать воображение и мысль, а это очень важно в сценическом искусстве, тем более, когда постановка пронизана философской идеей. Примечательно, что для Хокку важно время года. Каждому сезону соответствуют определённые атрибуты, настроения, позволяющее полнее раскрыть содержание:

Зима – север, переосмысление, преображение, обращение к своим корням, старость.

Весна – восток, рождение, цветение.

Лето – юг, развитие, рост.

Осень – запад, подведение итогов.

Сезонное деление присутствует и в пьесе «Тень рождения». У автора поставлены акценты на смене времён года. Это выписано в ремарки:

Сцена 1. (Январь, на тумбочке стоит маленькая рождественская ёлка с игрушками).

Сцена 5. (Начало весны: в вазе – веточки вербы).  Далее указано, что это 5 марта.

Сцена 8. (Конец весны или начало лета, в вазе цветы).

Сцена 15. (Поздний вечер, за окном темно. Букет алых роз в вазе. Число цветков – чётное). Из пьесы ясно, что это конец августа, даже число можно определить с точностью. Через неделю начало осени.

Более того, почти все сцены пьесы можно связать с наступлением того или иного месяца года.

Маленькая ёлка или ваза с цветами – это связь Старухи с внешним миром, с природой, частью которой мы все являемся и оттуда черпаем жизненную энергию. Маленькие кусочки живой природы – это и выражение её внутреннего душевного состояния. Эта художественная деталь связывает внутреннее и внешнее. Но те же художественные и смысловые задачи может выполнять и икебана, поскольку она тоже имеет своё символическое значение, к примеру, кусочек земли с сосной и кедром символизирует вечную Истину Вселенной. Поэтому ещё одним дополнительным изысканным штрихом в постановке оказалась бы икебана – древний традиционный вид китайского искусства, возникший вначале как храмовый, впитавший в себя эстетико-философские и религиозные воззрения, поэтому абсолютно вписывающийся в эту концепцию и трактовку пьесы. Икебана – символическое искусство, в котором выражается бесконечность космического пространства и бесконечность времени. Это второе рождение цветов: белые хризантемы превращаются в реки и ручейки, сосновые ветки – в скалы и камни. Кусочек природы в это время символизирует вечную жизнь и создаёт духовную гармонию, делает человека терпеливым и терпимым. Это вполне соответствует замыслу пьесы, отвечает нравственно-философским устремлениям главной героини. Кстати, и приверженец даосизма Чжуан-Цзы описывает природу как непрерывный круговорот энергии, который развивается, переходя после смерти в новые формы. И можно постоянно возобновлять себя, не умирая. Нужно следовать естественным ритмам и черпать силы из самой природы.

Возвращаясь к пьесе, мне видится, что вместо одной и той же постоянной маленькой вазы с цветами могла бы появиться и большая глиняная или деревянная ваза. Что и сам размер её может варьироваться в зависимости от происходящих событий и эмоционального состояния персонажей. А составление икебаны должно происходить на глазах у зрителей, и то, как она составляется, с каким отношением, (ведь течение наших мыслей и чувств – это постоянная напряжённая внутренняя жизнь, это бесконечный процесс), позволило бы выхватить из внутренней жизни героев кусочек этого процесса, сделать зрительно ощутимым, внешне доступным. Смену икебаны, появление новой цветочной композиции также можно сопровождать стихами Хокку, которые бы усиливали смысл происходящего, подчёркивая психологическое состояние действующих лиц, смену их настроений:

ЗИМА (Новогодняя ёлка).

***

Всё засыпал снег.

Одинокая старуха

В хижине лесной.

***

На высокой насыпи — сосны

А меж ними вишни сквозят и дворец    

В глубине цветущих деревьев.

***

Стоял зимний снег.

Озарились радостью                      

Даже лица звёзд.

ВЕСНА

***

Не успела отнять руки,

Как уже ветерок весенний          

Поселился в зелёном ростке.

***

Под раскрытым зонтом              

Пробираюсь сквозь ветви.         

Ивы в первом пуху.

***

Долгие дни весны                   

Идут чередой… Я снова

В давно минувшем живу.

ЛЕТО

***

О, сколько их на полях!                    

Но каждый цветёт по-своему –      

В этом высший подвиг цветка.  

***

Сад и гора вдали                         

Дрогнули, движутся, входят     

В летний раскрытый дом.    

***

Видели всё на свете

Мои глаза – и вернулись

К вам, белые хризантемы.

ОСЕНЬ

***

Цветы увяли.                             

Сыплются падают семена      

Как будто слёзы…  

***

«Осень уже пришла!» – 

Шепнул мне на ухо ветер          

Подкравшись к подушке моей. 

***

Как свищет ветер осенний!

Тогда лишь поймёте мои стихи,

Когда заночуете в поле.

Кроме того, в пьесе есть переломы, события, например, финальное – гибель Старухи после того, как она очнулась от своего «сна», или просто моменты, которые необходимо подчеркнуть. Их тоже усилит Хокку. В полуматериальном образе Хокку отчасти заложена универсальность. Атмосферу пьесы с тонкостью и изяществом дополнили бы и такие стихи:

***

Печальный мир! 

Даже когда расцветают вишни…        

Даже тогда…

***

Слово скажу –           

Леденеют губы.        

Осенний вихрь! 

***

Ладят зимний очаг

Как постарел знакомый печник!

Побелели пряди волос.

***

В пути я заболел,

И всё бежит, кружит мой сон  

По выжженным лугам.

***

Вместе с хозяином дома                   

Слушаю молча вечерний звон,   

Падают листья ивы.

***

Отчего я так сильно

Этой осенью старость почуял.

Облака и птицы.

Такая же поэтическая стихотворная отбивка возможна и в других сценах, при переходе от Сна к Яви и обратно, когда в свои права вступает Окно – как самостоятельное действующее лицо. По чьей воле оно поворачивается? Чьей рукой оно управляется? Окно – это сама жизнь, её ход, её течение. Это Дао – бытие, изменение Вселенной и её воля. Безличностная сила, «путь вещей», который мы, по китайской философии, не в состоянии изменить и не должны вмешиваться в их порядок. Но мы должны постичь высший замысел и следовать его путём:

«Самое лучшее – ввериться судьбе, но это и самое трудное».

«И в кривом, и в прямом увидишь высшее в природе».

«Природу человека нельзя переделать, судьбу нельзя изменить».

 «Не пытайся улучшить то, что дано жизнью».

Но Старуха сопротивляется. И, чем больше снов-бабочек появляется на шторе Окна, чем дольше она сама остаётся «Бабочкой», тем больше новых обстоятельств вносит жизнь, препятствующих исполнению задуманного ею. Примерно год старуха пыталась жить «Бабочкой», устанавливая свои законы и своё течение вещей:

***

Свет зари вечерней!            

На затихшей улице              

Бабочки порхают. 

***

И осенью хочется жить                     

Этой бабочке: пьёт торопливо 

С хризантемы росу.               

***

Бабочкой никогда

Он уже не станет… Напрасно дрожит

Червяк на осеннем ветру.

Человек не всесилен. В игре, задуманной Старухой как реальность, начинают пробиваться ростки настоящей жизни, которые проникли в её сердце, и которые она полюбила всем своим существом.  В пьесе есть две сцены, где возвращается на круги своя порядок вещей, где всё и все называются своими именами, что и утверждает неумолимую силу жизни. Настоящая жизнь с её реалиями врывается в реальность, созданную руками Старухи, заставляя очнуться от Сна.

***

Цветок… И ещё цветок…

Так распускается слива,

Так пробивается тепло.

Это Сцена 8, в которой говорится о рождении ребёнка, о появлении на свет новой жизни, которая априори несёт с собой счастье. Ведь дар жизни – это счастье. Эта жизнь вне игры. Она подлинная. И всё, что окружает эту новую жизнь, тоже становится подлинным, и люди, причастные к возникновению этой жизни, обретают свои собственные лица.

Вторая Сцена 15, где речь идёт о смерти человека. Игра окончена. Смерть снимает все условности. В этот момент кто отнимет у человека право быть самим собой? И исполнитель чужой роли (Сергей) оказался не менее важен для Старухи и любим, чем воплощаемый им образ (Илья). Жизнь и Смерть – две непременные фазы единого процесса трансформаций – перемен. В эти две пограничные фазы обостряются восприятия и чувства, открываются наши глаза, постигается истинный смысл и ценность человеческих связей и взаимоотношений, существующие между людьми. В жизни Старухи найдена новая жизненная опора, опять есть смысл и любовь. Но неожиданно для неё в её судьбе разыгрывается тот же сценарий, который она однажды пережила и хотела переделать.

В Сцене 14 есть небольшой эпизод, в котором Старуха пытается переиграть жизнь, исправить ту ошибку, вина и ответственность за которую, жива в её душе до сих пор:

Клоунесса.  Вспомнила, как ты говорила тогда? Хорошо, иди. Но только, Илюша, я прошу тебя, не купайся! Ты простудишься и заболеешь. Через неделю тебе в институт, а ты будешь валяться с температурой…

Старуха.  (в сторону) Нет, сегодня я скажу, что думаю. (Сергею) Хорошо, иди. Но только, Илюша, я прошу тебя, не купайся! Август, вода холодная, а ты практически не умеешь плавать – утонешь…

В Сцене 15 есть другой эпизод, когда подлинная жизнь опять врывается в происходящее и заставляет жить по своим законам:

Клоунесса.  (возмущённо) Зачем ты это сделала?! Ведь ты не знаешь, что он погибнет!

Старуха.  Я так делала все эти годы. Я не могу иначе – сегодня день памяти…

Клоунесса.  Но ведь ты хотела прожить этот год и этот день так, будто он жив?!

Старуха.  (не слушая) И как тогда ноет сердце, ноет сердце…

В Сцене 10 действие идёт сразу в двух пространствах.  Это происходит вследствие того, что Сон и Явь в сознании персонажей начинают смешиваться и взаимозамещать  друг друга. Обусловлено это одним очень важным событием, Сергей подходит к роковой грани перевоплощения, и начинает походить на заданный образ и внутренне и внешне, «он преображается: он – вылитый Илья». А дальше – чужая судьба, чужая жизнь. Присвоить их себе – трудная, тяжёлая задача. И по неумолимой логике жизни, этот персонаж должен был уйти со сцены.

Именно потому, что старуха опять полюбила больше то, что дала ей Явь, чем то, что приносил ей Сон, она и погибла, не перенеся потери второй раз. Теперь уже Сергея. (второй вариант финала). Не желая принять действительность, убегая от неё, Старуха второй раз наткнулась на ту же стену, идя по ложному пути. Торжественный ритуальный танец Клоунессы – ни что иное как восстановление естественного порядка вещей и торжественное прославление разумного, божественного мироустройства.

(В первом варианте финала) люди, которых Старуха вовлекла в свою игру, захотели остаться собой. Быть собой, жить своей собственной жизнью – это право и счастье, которое даровал Господь. Стать другим, отказавшись от себя, принять на себя чужой крест – страшно, это великая миссия, требующая высокой нравственности, самоотречения и силы духа. Но хватит ли у обычного человека на это сил? И имеет ли он право становиться на этот путь?

Взвесив все «за» и «против», свою жизнь и чужую, Сергей выбирает свою: в его жизни есть привязанности, есть то, что он любит, есть своё родное, от чего он не хочет отказываться, есть его собственное «я».

Я считаю, что последняя Сцена 16  (Сергея и Елены) прозвучала бы неожиданно и убедительно, если бы её прочитала Клоунесса, как запись, сделанную в книге судьбы, как вопрос, как нравственную проблему, которую ставит перед нами жизнь и Создатель.

История со Старухой пробудила в душе Сергея чувства долга, ответственности, добра, любви, сострадания, а главное – совесть. Что же станет с его душой дальше? Какой сделает выбор человек? Каким путём пойдёт? Важно, чтобы эти вопросы звучали из Храма, чтобы придать им глубину, чистоту и силу вечности, вырвав их из обстановки быта, и лишить их назидательности. Образ Храма, который не навязывает и не заставляет, а лишь предлагает возможный путь, чтобы им следовать, стал бы хорошим финальным завершением.

Рассматривая компанию молодых ребят, трёх персонажей: Сергея, Лену, Павла, оказавшихся вовлечёнными в историю со Старухой, мне видится их участие в данной пьесе опосредованным, через восприятие Старухи и Клоунессы, главенствующих для меня в этом спектакле. Ведь Клоунесса (alter ego Старухи) – вполне самостоятельный персонаж, не зависящий от неё. Они сосуществуют на равных. Она, когда хочет –  уходит, когда хочет – приходит. Через Окно, а, следовательно, из мира разумного, установленного, заданного течения вещей. Клоунесса – здесь персонаж нереалистичный, поэтому и приёмы постановки позволяют отход от реализма. Он здесь оправдан.

Пока разыгрывается сценарий Старухи, Сергей, Лена и Павел – куклы в их руках. Причём, эту метафору можно воплотить на сцене буквально. Делая их, то настоящими неодушевлёнными «созерцающими» куклами в сценах, которые Старуха сделала для себя Сном, то тенями в сценах, которые Старуха сделала для себя Явью. Там бы они «одушевлялись», становились тенями людей из прошлого. Технически это возможно выполнить при помощи дополнительного источника света, направленного на куклу и проецирующегося на Окно. Возникает странная атмосфера – люди общаются с тенями. По мере развития событий, изменения внутреннего мира героев, их самосознания, тени могут быть, то маленьким, то большими, расти, увеличиваться в размере, становиться огромными, исчезать. Сценическое пространство этого спектакля должно быть насыщено тенями, и ключ к этому, как я уже упоминала, заложен в названии пьесы «Тень рождения». Тень прошлого; настоящее, которое стало тенью жизни; завеса тени и неизвестности над будущим. Да и сами образы Старухи и Клоунессы подходят под категории тени и света – вся в себе, замкнутая, интровертивная Старуха и яркая, открытая, экстравертивная Клоунесса.

Сцены Сна  и Яви можно разделить по следующему принципу. Те сцены, события которых искусственно срежиссированы и способствуют воплощению замысла Старухи в жизнь – сон, ставший для неё Явью. Сцены, происходящие, помимо её замысла и препятствующие его осуществлению – реальность, ставшая для неё ненастоящей – Сном. Кстати, Ленка, является персонажем, который оказывает наиболее сильное сопротивление Старухе. И это неслучайно. Противостоит именно женское начало, женщина, дающая жизнь, как олицетворение самой жизни (природы)!

Сцена 7.

Старуха.  (торжественно) Он любил Вас, Катя…

Ленка.  Меня зовут Лена…

Сцена 12.

Ленка.  (Сергею)  Ты хоть понимаешь, что ты – игрушка для неё. (Язвительно)  Как тебя зовут, ты ещё помнишь?! Шут гороховый…

Именно в сцене с Леной Старуха в первый раз отказалась от своей игры и взглянула реальности в глаза:

Сцена 8.

Старуха.  За Сергея?

Ленка.  (сразу меняя тон) Это хорошо, что Вы его сами Сергеем назвали. А то я думала, что Вы опять начнёте в эти свои… превращения играть.  Так серьёзно и не поговоришь.

И далее:

Ленка.  (злобно) Какая радужная перспектива! Идиллия! Святое семейство! А подумали Вы, нужно это всё мне, нужно ли Сергею? Может быть, у нас и свои мечты есть?! А не только до конца Ваших дней под Вашу дудку плясать, населяя Ваши игры всё новыми персонажами!

Старуха.  (устало) Какие игры! Я Вам настоящее предлагаю…

Говоря о сценах яви, которые стали Сном,  –  технически  это можно было бы осуществить путём изменения ритма существования актёров, – он стал бы замедленным и более плавным, когда, казалось бы, житейская бытовая сцена играется, как во сне: сценическое пространство наполняется нереальными, необычными предметами и действиями – неестественными для нашей обыденной жизни, но совершенно естественными, не вызывающими удивления в атмосфере сна. Всё это поможет создать неожиданные сюрреалистические картинки, избежать однообразия и преодолеть монотонность ритма.

Например, Сцена 2. В элементы интерьера данной сцены входит настольная лампа-шар, на которую наброшен яркий платок, что раскрашивает комнату в цветные полутона. Прекрасная деталь. Красивая, живописная. Прекрасна и тем, что у источника света всегда вьются бабочки.

На сцене в условиях Сна маленькая настольная лампа превращается в большой цветной светящийся шар, который можно обхватить  руками, к которому можно прижаться, словно бабочки облепили лампу. Его можно нести возле себя, медленно выплывая из глубины сцены, а через какое-то время отпихнуть от себя, словно бабочки слетели с лампы, и «лампа» закачается, подвешенная на длинном невидимом шнуре. Описав около него круг в воздухе, словно бабочки летают по комнате, можно начать им играть, посылая друг другу, словно мяч. Наложив текст пьесы на все эти действия, получим решение сцены в соответствующем ключе.

В сценах Сна куклу можно посадить за стол и угощать, положить на диван. Причесать или разлохматить, надеть костюм. И вообще, перемещать в пространстве как угодно. Через обращение с куклой можно передать и отношение к самому персонажу. Это неестественное  для взрослого человека занятие не вызовет недоумения, если действие происходит в атмосфере сна, а наоборот, поможет выразить образную метафору «люди играют в куклы».

Говоря о сценах «Сна», нужно отметить ту особенность, что все события, происходящие между молодыми людьми, происходят лёжа на софе, и в двух сценах – за столом за едой, – создавая впечатление, что их взаимоотношения  сводятся к самым простым человеческим функциям и потребностям. Что и на самом деле, делает их общение похожим на сон. Осмысление такого существования объясняет метания Сергея, которого история со Старухой заставила задуматься о жизни серьёзно:

«Вот боярышник и груша, апельсиновое дерево и помела. Как только плоды созревают, их обирают, а обирая, оскорбляют: большие ветви ломают, маленькие обрывают. Из-за того, что полезны, они страдают всю жизнь и гибнут преждевременно, не прожив отведённого природой срока. Это происходит со всеми», – давным-давно говорил своим ученикам Чжуан-жоу.

«Как бы мне найти человека, забывшего про слова, – и поговорить с ним».

«Научись видеть, где всё темно, и слышать, где всё тихо. Во тьме увидишь свет, в тишине услышишь гармонию».

Говоря о сценах сна, которые стали Явью, где куклы становятся тенями людей и наделяются всеми необходимыми для игры качествами, они призваны вызывать ощущение исковерканной действительности, когда окружающий мир переворачивается с ног на голову.

В спектакле должна быть ещё одна деталь – должны быть предметы из прошлой жизни Старухи, которые в «новоявленной яви» преломляются, становятся «тенью» тех вещей. Например, торт книга, вилка, нож и др. Многие предметы могут появляться с помощью Клоунессы, показывающей фокусы. Функция фокусницы для неё органична и указана у автора в ремарке (с китайским зонтиком в руках, показывает фокусы). С китайским зонтом в руках также можно «творить чудеса» там, где это необходимо.

В пьесе, конечно, невозможно обойтись без музыки. Во-первых, это музыка, указанная автором пьесы, непосредственно в тексте. Во-вторых, безусловно, музыка Востока, которая гармонировала бы с трёхстишьями, подходила бы для медитаций, дополняла бы афоризмы, к примеру:

«Без дня нет года, без внутреннего нет и внешнего».

«Одинокий он уходит, одинокий приходит, а потому зовётся «в одиночестве живущим». Ценнее же человека, в одиночестве живущего, в мире ничего нет».

«Жизнь человека между небом и землёй похожа на стремительный прыжок белого коня через расщелину, мгновение  – и она пролетела».

«То, что сделало прекрасной мою жизнь, сделает прекрасной и мою смерть».

***

Бушует морской простор!

Далеко до острова Садо,

Стелется млечный путь.

Финал пьесы приходится на канун осени. Пора бабочек миновала.  Всему на свете приходит конец. Или жизнь просто подошла к следующей фазе?! Ведь: «Рождение – не начало: смерть – не конец», – делится с нами мудростью великий Чжуан-Цзы.

Окно может вносить ещё одну краску в художественно – декорационное оформление спектакля. На него, как на экран мирозданья, можно проецировать картины природы и тому подобное:

И последнее, поскольку действие пьесы, её сцены можно практически полностью разложить, как календарь по месяцам, то для постановочного плана – одно дополнительное приложение:

ВРЕМЕНА ГОДА. Хокку Хатори Хасо

Перевод с японского Д.Румата

«Снова весна.

Приходит новая глупость

Старой на смену.»

Хокку Исса

***

Капля застыла на ветке,
Нехотя каркает ворон.
Белый на чёрном – Февраль…

***

Солнце поднялось по Фудзи!
Это лишь в Марте возможно.

***

Слива, сакура, орешник
Краской залиты румяной!
Словно Апреля стыдятся…

***

Молнией Май сверкает!
Сердце рокочет громами…
Отблеск и эхо ищи!

***

Росами тянутся зори,
Цапля по озеру бродит…
Лета начало. Июнь.

***

Жар не остынет и ночью,
Ворона тень – не спасает.
Лето Июльское мёртво…

***

Сети раскинуло небо
Месяц дневной ожидая,

Август – не время лениться!

***
Астра цветёт у колодца,
Листья бамбука ржавеют.
Двери из лета – Сентябрь

***

Холода стрелы – Октябрь…
Красные купола рощи
Да красный чай – согреют!

***

Лес примеряет платье
Красных лучей заката,
Храбрый портной – Ноябрь!

***

Цапля, охотясь в затоне,
Корочку льда разбила
Скоро придёт Декабрь.

***

Белые кружатся звёзды,
Тронь и растает сказка…
Щедр Январь на подарки!

Светлана Волошина-Андрийчук,

член Союза театральных деятелей России,

действительный член Петровской академии наук и искусств,

член Союза писателей России, член СТС «Москва Поэтическая»