В августе 1830 года революция во Франции кончилась.

«7 августа палата депутатов предложила корону герцогу Орлеанскому, которую тот принял 9 августа и был коронован как Луи Филипп I, прозванный «королем-гражданином».

Волнения пролетарских слоёв были быстро подавлены. «Якобинцы», как себя называли ярые анти-монархисты, не смогли одержать верх» (Источник).

Революция предала своих самых верных приверженцев и развратно празднует.

Но есть и Божий суд, наместники разврата! Есть грозный суд: он ждет…

Берлиоз за 4 месяца до революции, как бы предвидя в предреволюционной обстановке, что будет восстание низов, и что они потерпят поражение, дал образ финала этой трагедии в «Dies irae» (День гнева) в конце «Фантастической симфонии» (слушать тут, если удастся). Это получилась, будучи исполненной через 4 месяца после революции, как бы музыкально-публицистическая вещь. Её назначение – получилось – призвать к мести когда-то в будущем так и оставшиеся без права голоса народные массы (что и произошло через 18 лет). Поэтому симфонии надо было быть массам понятной. Поэтому в каком-то невероятном прозрении родилось открытие – словесная программа симфонии.

Программа

1.

Он вспоминает сначала это болезненное состояние души, эту неопределенную страстность, меланхолию, беспричинную радость, которые он испытал прежде, нежели увидел любимую; потом вулканическую любовь, которую она ему внушила, с её раздирающими тревогами, её ревнивыми безумствами, припадками нежности и поисками утешения в религии.

2.

Он встречает возлюбленную на балу среди шума пышного празднества.

3.

Летний вечер в деревне. Он (музыкант) слышит пастухов, которые поочередно наигрывают свои пастушьи попевки. Этот пасторальный дуэт, место действия, легкий шелест деревьев, нежно колыхаемых ветром, несколько проблесков надежды, зародившихся в нем (герое) с недавнего времени, — все это как будто внедряет в его сердце непривычное спокойствие, дает его мыслям несколько более радостную окраску. Но навязчивая идея появляется снова, его сердце сжимается, его мучают злые предчувствия – она его обманывает… Один из пастухов вновь наигрывает свою наивную мелодию, другой не отвечает. Солнце садится… отдаленный раскат грома… одиночество… молчание…

4.

Ему (герою) снится, что он убил свою возлюбленную, осужден на смерть, его ведут на казнь. Кортеж приближается под звуки марша, то мрачного и жестокого, то блестящего и торжественного. Глухой шум мерных шагов чередуется с взрывами громких криков. В конце навязчивая идея появляется на мгновение, как последняя мысль о любви, прерываемая роковым ударом.

5.

Он видит себя на шабаше, среди ужасного скопища теней колдунов, всякого рода чудовищ, собравшихся на его похороны. Странные шумы, стоны, взрывы смеха, заглушенные крики, которым как будто издали отвечают другие. Мелодия любимой вновь появляется; но она потеряла свой характер благородства и застенчивости; она превратилась в мотив грубого непристойного танца; это она прибыла на шабаш. Рев радости при её прибытии… Она растворяется в дьявольской оргии… Звуки погребального колокола, шутовская пародия на заупокойную мессу, вихрь шабаша и «Dies irae» (католический гимн) вместе.

И из-за того, что программа была напечатана в газете за 4 месяца до начала революции (перед несостоявшимся концертом), а также из-за того, что то, ЧЕМ выражалось (трагической любовной историей презираемого женщиной мужчины), было очень далеко от того, ЧТО выражалось (поражение низов), все стали думать, что Берлиоз не революционный романтик, а обычный, т.е. лишенец, спасающийся от плохой действительности бегством в свою внутреннюю жизнь. Только вот та не прекрасна, как у немецких романтиков, а демонична.

Не к ней ли тоже относятся слова:

«Истоки «демонического»  восходят  прежде  всего  к  романтической эстетике» (Попова. http://sias.ru/upload/ds-popova/dissert_popova.pdf)?

Верно ли, считать в качестве прообраза программы к симфонии стал

«…очень популярный в то время литературный текст англичанина Томаса де Квинси «Исповедь англичанина, употребляющего опий»… при помощи опия сводили счёты с жизнью» (Насонов)?

Что к умиротворению ведёт.

Даже если для Берлиоза «приём употребления опия становится очень важным поводом для того, чтобы исследовать… вопросы человеческих отношений, вопросы романтической [в смысле – несчастной] любви, и в конечном итоге вопросы философско-религиозные, вопросы веры. [Даже если] Очень глубокие материи, которые познаются, однако, в занимательной форме, через литературную программу» (Там же)… Даже если так, то это разве нельзя считать только поводом. Отложенная месть не есть бегство из плохой действительности в сны. Форма (опийные сны) – не суть (как произошла отложенная месть).

Чтоб опровергнуть суть, что надо? Надо словами для нас переакцентировать симфонию. Что Насонов и делает, демонстрируя симфонию и говоря, что главное – в конце 3-й части:

«Вот на самом деле самое страшное в этой симфонии, оно происходит вот здесь. Мы сейчас услышим много громкой роковой музыки, будет много страшных событий, будет много чего впечатляющего… Но самое страшное происходит именно здесь. И, собственно, самое главное, самое существенное – вот та самая роковая мысль, которая очень аккуратно и в программе, и в музыке высказывает Берлиоз. Мысль о неверности возлюбленной. Всего-навсего. В общем-то очень свойственная людям, и мужчинам, в частности, — романтическая музыка, она написана от лица мужчин, как известно, — мысль. Эта мысль, потаённая и плохо осознаваемая, она разрушает всё. И подруга (второй духовой инструмент) не отвечает – и мажор обращается минором, пропадает пастораль, и вот этот вот замечательный грохот литавр. Тремоло на литаврах. Это не просто приближающаяся гроза, конечно, это нечто гораздо более глубокое. Это Тартар, если угодно. Вот те самые отдалённые звуки ада. Там, где так всё сильно шумит. Вот ад, он явлен здесь. Собственно говоря, всё остальное это уже скорей живописание той бездны, в которую герой вот именно в этот момент, момент пасторали, в момент высшей безмятежности, на самом деле погружается, делая своё самое главное открытие. Происходит здесь самое основное. А дальнейшее – развязка».

После этого и после демонстрации страшной музыки последних частей можно слушателя добивать:

«Вот это вот знание ужасное, оно на самом деле диалектически сопряжено со всей идеализацией образа возлюбленной. Только, конечно, обычно в большинстве случаев романтическая музыка как раз движется к идеалу. Но движется она к идеалу, имея под собой очень зыбкую почву. Вот это вот самое, на самом деле, сомнение, неверие, которое и порождает эту всю идеализацию. Берлиоз, в общем-то, ещё на заре романтизма движется скорее против течения и гладит этот самый романтизм против шерсти. Он показывает не то, что романтизм хочет представить. А он даёт такой вот сеанс разоблачения этого самого бедного романтизма. Характерно, что это делает именно француз. Хотя романтическая музыка более всего процветала в Германии и в Австрии и дала там наиболее богатые плоды. По сути дела именно французское общество, вот то самое общество, достаточно распутных по меркам тогдашней Европы юношей и девушек и породило романтизм. А особая трофичность [питательность] этой ситуации, она, конечно, связана ещё и с тем, что на самом деле тут, конечно, конфликт ценностей, ценностей традиционных, отчасти представленных в той же пасторали, когда есть некие – что называется – нравственные устои и, соответственно, ценности вот этой самой свободной жизни, свободной любви, где верности до конца, навсегда, навечно нет. И вот, чтобы узнать эту истину, ужасающую истину – потому что это действительно в некотором роде такой вот перелом – надо отправиться туда, где эту истину можно узнать. А именно в объятья к дьяволу. Дьявол – правитель этого нового мира, и он эту истину, собственно говоря, и сообщает нашему герою. Собственно говоря, дальше происходит мощная эффектная вакханалия, которая, конечно, не имеет ничего общего с традиционными образами Страшного суда. Вот. Зато представляет собой некий такой вот особый эффектный вариант оргии. Оргии вполне себе буржуазной, городской, богемной. Вот, собственно, вся симфония богемна – о чём тут речь».

Напёрсточник.

Сами вы напёрсточник, — парирует иной. И что я могу возразить? – Только одно, свою идею-фикс: перед нами большая-большая необычность (для своего времени) – программа. Она есть воплощение воли быть понятной массам. Большую необычность естественно полагать рождённой непосредственно от подсознательного идеала. А тот рождается от духа времени. Что в нём преобладало: опиумное бегство проигравших индивидуумов из действительности или недовольство масс своим положением, недовольство, никогда, как показала история, не приводящее к итоговому коренному изменению действительности?

Хоть в стране с 1826 года был кризис перепроизводства, в «городах многие столкнулись с невозможностью найти работу, в деревнях – с голодом» (Источник), в агитации и пропаганде лидировали либералы, а не республиканцы. Они даже вынудили короля на какое-то время «назначить главой кабинета умеренного либерала» (Источник).

Знал ли это сын врача в провинции, живший там до 18 лет (1821)? Сомнительно, судя по тому, что он в 12 лет сочинял музыку для местного любительского ансамбля. Но он вовсю познал бедность, когда отец бросил его содержать за ослушание быть врачом. И большой вопрос, выбирал ли он опий между хлебом и опием. В 1826 году он сочинил героическую сцену «Греческая революция». И послушать его «Смерть Сарданапала» (1830) – это какое-то всенародное восстание и победа. Но и там, и там воспевалась победа в поражении. Духовная победа. Правда, сочинив и сыграв «Смерть Сарданапала», он «прямо с конкурса отправляется на баррикады, чтобы присоединиться к восставшим [которые тогда побеждали]. В последующие дни, оркестровав и переложив для двойного хора «Марсельезу», он разучивает ее с народом на площадях и улицах Парижа» (Источник). Так что можно подозревать, что он в революции умел предчувствовать победу в поражении. Что в «Фантастической симфонии» победа представлялась отложенной в менее близкое будущее, чем в названных выше вещах, психологически не должно вызывать удивления: идеалы творец не меняет, как перчатки.

Другое дело, что в «Фантастической симфонии» победа более неожиданна. Так потому и славится больше. Можно думать, что «Греческая революция» и «Смерть Сарданапала» сочинены от ума. Это отразилось в самооценке Берлиозом своего решения «Сарданапалом» угодить, наконец, жюри, сочинить нечто более прямолинейное и потому понятное: «стать настолько маленьким, чтобы пройти через врата рая» (Источник). Это музопублицистика. Прикладное искусство (приложено к идее революции). А «Фантастическая симфония» – неприкладное искусство, более утончённое, более ценимое людьми со вкусом и потому живущее века.

Вот только жаль, что во времена оскудения искусства (теперь), когда верх берёт публицистичность – а либерализм на Западе залетает вообще в извращения во вседозволенности, российские либералы, в привычке следовать за Западом, готовы извратить впечатление от «Фантастической симфонии» и вообще от романтизма, который славен именно открытием духовной победы в материальном поражении. Потому он и расцвёл в Германии, где до революции вообще дело не дошло, таков был гнёт Порядка.

А Россия сейчас опять оплот Порядка, традиционализма. Ну так в борьбе с путинизмом любые ж средства хороши? Любые. Вот и переиначивают Берлиоза и всю историю романтизма.

Соломон Воложин