Картина мира любого человека формируется в процессе всего его жизненного опыта. Несмотря на то, что все мы, для того, чтобы понимать друг друга или создавать видимость понимания, пользуемся таким конвенциональным знаковым средством как язык, формируемая в процессе нашего взаимодействия с окружающей реальностью картина мира всегда уникальна, а «особость» её, в свою очередь, обусловлена целым рядом факторов: от психофизиологических до социально-политических. Гениальный лингвист А. А. Потебня, изучая способы взаимодействия ментальных (мыслительных) и вербальных (языковых) процессов вообще, специфику порождения, восприятия и функционирования слова в художественном тексте в частности, говорил, «что каждый понимает слово по-своему…» [6; 69] и «никто не думает при слове именно того самого, что другой. Поэтому «всякое понимание есть вместе непонимание, всякое согласие в мыслях – разногласие» [6]. Что же в таком случае способствует пониманию людей особенно в процессе столь сложного коммуникативного взаимодействия, как: продуцент (художник слова, автор) → реципиент (читатель, слушатель, зритель)? Потебня подчёркивает, что «внешняя форма слова проникнута объективной мыслью, независимой от понимания отдельных лиц» [6; 69], а следовательно понимание между людьми достижимо; в том числе и тогда, когда они воспринимают столь сложно организованный вербальный объект как художественный текст.

Пытаясь хоть сколько-нибудь объективно и беспристрастно анализировать любой художественный текст, созданный на иностранном языке, мы, полагаю, должны, помимо лингвистических знаний, необходимых переводчику данного языка, обладать рядом иных знаний. Совершенно ясно, что и сегодня не утратила своей актуальности теория В.– фон-Гумбольдта о том, что «внутренняя форма языка <…>  — есть самобытность этнической культуры. Язык – народный дух, бытие народа, ибо только через язык человек может познать культуру» [6]. Соответственно, перед переводчиком стоит задача уяснить, что определённые понятия, чувства, мысли и ощущения, конвенционально закреплённые в определённых концептах посредством некоторого языка вовсе не должны быть ТОЖДЕСТВЕННО представлены концептами со «сходным» языковым содержанием в его родном языке. Следующее поле несоответствия: то, что мы имеем дело не просто с текстом, а с текстом художественным.

То, что любая единица языка, будучи включённой в художественный текст, способна приобрести эстетическую значимость, известно [5]. Однако известно и то, что содержание, вкладываемое поэтом в текст при его создании, в действительности не столь уж важно; по крайней мере, не определяюще, ибо: «Слушающий может гораздо лучше говорящего понимать, что скрыто за словом, а читатель может лучше самого поэта постигать идею его произведения <…> Заслуга художника не в том minimum’е содержания, которое думалось ему при создании, а в известной гибкости образа, в силе внутренней формы возбуждать самое разнообразное содержание» [6].

Русский и украинский языки – генетически родственны, причём родственны самым близким, восточнославянским родством. Всякие спекуляции, оспаривающие данное родство, — не более, чем спекуляции, ибо пока не получили ни одного научного обоснования.

Итак, в данной работе считаю исследовательски плодотворным и этически корректным придерживаться положения, что украинский и русский языки – генетически родственные языки. При этом считаю столь же важным и необходимым подчеркнуть, что украинский и русский языки являются иностранными по отношению друг к другу. А потому, стремясь выявить способы репрезентации концепта «небо» в творчестве украиноязычного поэта и роль данного концепта в его авторской картине мира, для возможности решения поставленной задачи вижу два пути: 1) работа с русскоязычными переводами песен Вакарчука, содержащими концепт «небо» с дальнейшей трансформацией их на исходный (украинский) язык; 2) работа с непосредственными текстами автора, с подлинниками, с опорой на лучшие лексикографические материалы, касающиеся русско-украинского языкового взаимодействия.

Лексема «небо» имеет практически тождественную интерпретацию в украинском и русском языках. Будучи взятыми вне контекста, два данных слова по своим словарным значениям сливаются до неразличимости, совпадая во всех своих семах. Но, как мы помним, слово как единица языка и слово как единица речи – не есть вещи тождественные. И подлинное разнообразие содержащихся в любом слове значений выявляется лишь в многообразии контекстов, в которых может функционировать, играя, словно новогодними лампочками, разнообразием своих лингвистических «потенций», конкретное слово.

Лексема «небо» (украинский) тождественна лексеме «небо» (русский) и, если действовать по принципу «переход от знака одного языка к знаку другого» [4], то мы получим формально-знаковый уровень, что при анализе поэзии ущербно с художественной точки зрения, но, вероятно, обосновано с позиции семантики. В случае машинного или дословного перевода текстов Вакарчука, широко представленных в интернете, мы наблюдаем (практически безысключительно) эстетически ущербный перевод. Но поскольку слово вообще, а в художественном тексте в частности, способно получать какую угодно интерпретацию в зависимости от обнявшего его контекста, а контекст всегда различен, адекватный перевод даже с родственного языка, если идёт речь о художественном тексте, максимально «полноценен», если используется самая интеллектуально сложная переводческая операция, имеющая вид: «от знака языка № 1 к денотату или ситуации и от них к знаку языка № 2» [4]. Подобного подхода к поэзии Вакарчука мне пока встречать не пришлось, а потому, думаю, раскрываются огромные перспективы для переводчиков заняться данным вопросом.

Художественный перевод — вещь сложнейшая, требующая не только виртуозного владения всеми лингвистическими «закоулками» языка перевода, но и собственного литературного дара. Осуществляя художественный перевод, невозможно (и бессмысленно) опираться исключительно на репродукцию. Поэтому, даже если ты обладаешь блестящим знанием какого-либо языка, браться за художественный перевод текстов на нём – и тяжёлый труд (ибо это практически новое речетворчество), и огромная ответственность. Попробуем проследить как реализуется концепт «небо» в поэтическом творчестве Святослава Вакарчука с учётом реализации его на родном и на переводящем (русском) языке.

Концепт «небо» как ментальная сущность [3] и как основная единица сознания [Павилёнис] занимает важное место в творчестве Святослава Вакарчука, начиная с самых первых его альбомов.

Песня «Янанебiбув» с одноимённого альбома (2000) даёт яркое представление о личностной значимости для автора концепта «небо»; значимость же его выявляется как через конкретный контекст: «Янанебiбув. Куди лiтав – сам не знав» и т.п., так и через способ репрезентации личностного смысла данного концепта посредством сложных метафорических комплексов, а, если быть более корректной, — метафорических авторских высказываний, занимающих целую строфу, дабы авторский личностный смысл был адекватно (эстетически и семантически) представлен: «Янанебiбув. Куди лiтав – сам не знав/ Бо навколо мене був туман, падав снiг/ Ти лежала на землi. Я пiдняв/ Янанабiбув – тебе знайшов на землi». Попытка перевести данную строфу на русский язык так, как казалось бы лучше для художественного текста, то есть посредством перехода от знака языка № 1 (украинского) к денотату или ситуации, а от них к знаку языка № 2 (русскому) очень сложна, она под силу лишь переводчикам, обладающим собственным литературным даром. Более того, в данном случае необходимость такого подхода спорна, а трудность художественного перевода здесь, как это ни парадоксально звучит, обусловлена его «лёгкостью», «очевидностью». Говоря проще, носителю русского языка, даже не обременёному чрезмерными лингвистическими знаниями, будет достаточно просто понять иностранный, но родственный текст, он без труда извлечёт ту конвенциональную информацию, ту сумму психологических значений [2], которую в своём речевом произведении выразил поэт, поэтому «нарочито художественный» и неумелый перевод в данном случае способен вызвать у воспринимающего даже отторжение. В этом конкретном примере, как представляется, для указанных в статье целей вполне уместен дословный (или описательный) перевод. При намерении же переводчика создать хотя бы приблизительно равноценный текст, от него требуется, разумеется, перевод художественный; высокохудожественный. Лично я вполне допускаю, что в ближайшем будущем могут появиться переводчики, способные создать достойные художественные переводы поэзии Святослава Вакарчука. Что же касается интерпретации этого текста каждым отдельным реципиентом, то, как было сказано выше, он (текст) будет толковаться всяким реципиентом с учётом его индивидуальной картины мира. Здесь лишь хотелось указать на те способы языковой репрезентации, которые использует Вакарчук, анализ которых даёт понимание роли концепта «небо» в его авторской картине мира. Уже говорилось, что для представления актуального авторского содержания поэт использует метафорические высказывания, формально делящиеся на строфы, то есть роль концепта «небо» в этом художественном тексте выявляется лишь через контекст, формально равный одной строфе. Семантические же «отношения» внутри строфы выстроены по приципу антитезы, что создаёт сильное эмоциональное напряжение при восприятии:

Янанебiбув. Куди лiтав – сам не знав.

Бо навколо мене був туман. Падав снiг.

Ти лежала на землi. Я пiдняв.

Янанебiбув – тебе знайшов на землi.

Дословный (формально-знаковый) способ перевода на русский язык:

Янанебебыл. Куда летел – сам не знал.

Вокруг был туман, падал снег.

Ты лежала на земле. Я поднял тебя.

Янанебебыл – тебя нашёл на земле.

Пытаясь исследовать влияние, оказываемое искусством на человека, Л. С. Выготский в начале прошлого века написал замечательный труд «Психология искусства», где напоминал всем читающим, что стремясь проанализировать имеющиеся авторитетные мнения о том, каковое влияние искусство способно оказывать на людей, как на самую общепринятую позицию, мы наткнёмся на ту, что гласит, что «искусство будто бы заражает нас какими-то чувствами и что оно основано на этом заражении» [1; 268].

По мнению психолога, «эта точка зрения сводит <…> искусство к ОБЫКНОВЕННЕЙШЕЙ эмоции и утверждает, что никакой существенной разницы между обыкновенным чувством и чувством, которое вызывает искусство, нет и что, следовательно, искусство есть простой резонатор, усилитель и передаточный аппарат для заражения искусством» [1; 268-269].

По мнению Выготского, «если бы стихотворение о грусти не имело никакой другой задачи, как заразить нас авторской грустью, это было бы очень грустно для искусства» [1; 272]. Психолог уверен, что «чудо искусства скорее напоминает другое евангельское чудо – претворение воды в вино, и настоящая природа искусства всегда несёт в себе нечто претворяющее, преодолевающее обыкновенное чувство, и тот же самый страх, и та же самая боль, и то же волнение, когда они вызываются искусством, заключают в себе ещё нечто сверх того, что в них содержится. И это нечто преодолевает эти чувства, просветляет их, претворяет их воду в вино, и таким образом осуществляется самое важное назначение искусства. Искусство относится к жизни, как вино к винограду, — сказал один из мыслителей, и он был совершенно прав…» [1; 272-273]. Данная цитата вполне согласуется как с высказыванием А. А. Потебни о том, что «никто не думает при слове именно того, что другой» [6], так и с воззрениями современных психолингвистов, говорящих, что нет ничего исследовательски более бесплодного, чем при анализе художественного текста пытаться выявить авторскую мысль (все мы помним чудовищное школьное: «Определите, что хотел сказать автор? Какова главная авторская мысль?»). Что хотел сказать автор, известно только ему, а «схоже» понять высказанное им, может лишь человек с близкой этому автору картиной мира. Но здесь нет трагедии. Сила искусства не в этом, о чём, как было процитировано выше, блестяще высказался Л. С. Выготский. Подлинная сила искусства в том, что оно (продукты его) с опорой на конвециональные ориентиры, способно порождать в воспринимающем (зрителе, читателе, слушателе) сугубо личностную гамму переживаний, мыслей, воспоминаний, ощущений, эмоций.

Песня «Вище неба» («Выше неба») с пятого альбома группы «Океан Ельзи» «GLORIA» (2005).

Концепт «небо» представлен здесь в таком контексте:

I я вiдчуваю як падаю в небо

Як падаю в небо i краю нема

I десь би менi зупинитися треба

Та сили все менше

I ти вже давно не сама

Чи так буже завжди

Хей хоч сьогоднi не йди.

Вище неба

Вище неба

Мила моя

Як то я без тебе

Чом у душу не пускаEш

Вище неба

Чому так високо лiтаEш…

Дословный перевод:

И я чувствую, как падаю в небо,

Как падаю в небо, и края всё нет,

И где-то бы мне нужно остановиться,

И силы всё меньше,

И ты давно не одна…

Так ли будет всегда?

Хоть сегодня не уходи!..

Выше неба,

Выше неба,

Милая моя,

Как я без тебя?

Почему в душу не впускаешь?

Выше неба –

Почему так высоко летаешь?

Контекстуальная «обойма», в которой в данном художественном тексте функционирует концепт «небо», как в случае с исходным (украинским), так и в случае с переводящим (русским) переводом, позволяет заключить, что вновь автором использован тот же метод лингвистической самопрезентации, а именно: посредством метафорических высказываний. Сам же логико-семантический способ репрезентации смысла посредством языковой трансформации у Вакарчука в этой песне, полагаю, идентичен первому проанализированному случаю,- основан на антитезе: «падать в небо».

Антитеза как логико-семантический способ репрезентации, как стилистическая фигура, основанная на контрасте, конвенционально принятая и закреплённая в конкретном языке, способна стимулировать (за счёт этого самого смыслового контраста) у воспринимающего возникновение состояния особого эмоционального напряжения, способствующего в свою очередь созданию личностных смыслов у каждого отдельного реципиента. «Качественное содержание» же этих, всякий раз уникальных, личностных смыслов зависит от уникальности картины мира каждого воспринимающего (когнитивного и эмоционального опыта и проч.).

Рамки отдельной статьи не позволяют детально рассмотреть, как функционирует концепт «небо» в других песнях (текстах) Святослава Вакарчука. Сама частотность его использования (кроме названных песен здесь можно упомянуть «Небо над Днiпром» (альбом «DOLCE VITA, 2010), «На небi» (альбом «Земля», 2013), «Хтось в небо летить» (альбом «Без меж», 2016), «В небо жене» (2018) позволяет заключить о большой личностной значимости концепта «небо» для авторской картины мира поэта. Что же касается способа языковой репрезентации данного концепта, то есть основания предположить, что в большинстве текстов актуальное авторское содержание его выявляется посредством антитезы, которая благодаря своей способности резкого смыслового противопоставления способна вызывать у воспринимающих (зрителей, слушателей, читателей) чувство особого эмоционального напряжения и породить личностные смыслы, основанные на их жизненном опыте, на особенностях их индивидуальной картины мира.

Жанна Щукина

Список литературы:

1. Выготский, Л. С. Психология искуства. – Минск: Современное Слово», 1998. – 480 с.

2. Леонтьев, А. Н. Деятельность. Сознание. Личность. – М.: Политиздат, 1975.

3. Маслова, В. А. Введение в когнитивную лингвистику: Учебное пособие. – М.: Флинта: Наука, 2004. – 296 с.

4. Миньяр-Белоручев, Р. К. Теория и методы перевода. – М.: Московский Лицей, 1996. – 208 с.

5. Потебня, А. А. Мысль и язык. – Киев: СИНТО, 1993. – 192 с.

6. Пищальникова, В. А. Проблема идиостиля. Психолингвистический аспект – Барнаул: Издательство Алтайского государственного университета, 1992.

7. Словарь украинского языка в одиннадцати томах (под руководством И. Белодеда). – Киев: Институт языкознания АН УССР: Наукова думка, 1970-1980.