Эта статья ни в коей мере не претендует на всеобъемлющее теоретическое высказывание. Скорее, это разветвленная, расширенная реплика о том, с чем сталкивается критик или рецензент, рассказывая в обзоре или в рецензии об увиденном сценическом действе. Скорее, это даже не советы… но некоторые соображения о ремесле рецензирования сценического творчества.

Сразу вот какая необходимая оговорка: Всё более ширящееся присутствие сценических действ в интернете (видеозаписи, прямые трансляции и постановки, созданные специально для показа-онлайн), возможность широчайшей зрительской аудитории, с помощью интернета, увидеть практические любые действа в самых отдаленных краях, меняются в нашу «цифровую эпоху» задачи и некоторые черты критики и рецензирования сценических действ (да и всех визуальных искусств), вносит некоторые особенности в современное бытование рецензий и критических статей о сценических искусствах. Но об этом – подробнее – в конце этого текста.

Характер и читательский адрес печатного или электронного СМИ, для которого предназначена рецензия или критический разбор, во многом определяет характер, «посыл» и адрес рецензии, её «моралите», вывод». Для профи-сферы и коллег, для «продвинутых» зрителей – пишутся разные по стилю и задачам рецензии. Рецензии «зазывно-продвигающие», с элементами пиара, информационно-репортажные, для «массового восприятия» также должны быть написаны по-разному.

Сперва о некоторых «не».

Рассказывая о сценическом действе, надо уметь быть достаточно независимым от собственных стилевых и вкусовых пристрастий. Нет жанров «хуже» или «лучше». Нельзя быть пристрастных и судить, оценивать увиденное с позиций: эта форма и манера больше подходят к этому тексту, а эти – меньше. Вообще должно быть как можно меньше категорических оценочных суждений типа: «правильный подход к трактовке текста – неправильный подход», «так принято – а так не принято», «вот это заумь – а надо попроще, подоступнее» и т. д.

К «смотрению», восприятию сценического художественного произведения надо подходить непредвзято, как «табула раса», стараясь понять, ощутить, уловить творческую манеру, стилистику, форму, яркость и оригинальность, самобытность замысла и его  воплощения – те законы, которые, как говорил Пушкин, «художник над собою принял». И если, по мнению рецензента или критика, что-то в постановке не получилось, — то только с точки зрения адекватности воплощения самим же постановщиком своего замысла, владения формой, технологиями, мастерством и ремеслом, умения работать с артистами и со всей творческо-постановочной командой.

Не следует совершать довольно распространенной и типичной ошибки: зачем продюсер, театр, постановщик взяли этот текст, этот сюжет, этот литературный материал, эту пьесу? Есть же «лучше» про то же самое! Вполне опробованные и проверенные! А режиссеру именно этот текст, этот драматургический материал показался наиболее подходящим с точки зрения того, о каких ведах он хочет поведать, о житейских ситуациях и высоких материях и как хочет воплотить это в образной сценической структуре. Что называется, «этот материал и текст «запали на душу». И тут уже не важно – известнейшая пьеса или совершенно незнакомое, новое сочинение (конечно, с точки зрения пиара, рекламы, привлечения зрителей, спонсоров, «покупателей» известный сюжет предпочтительнее – но изначально сценический творец исходит не из этих побуждений). И, между прочим, давно известно: нередко по вполне посредственных драматургическим произведениям создавались ярчайшие постановки, вызывавшие массу восторженных откликов, и рецензия и получавших престижные награды.

И самое важное, никогда, ни в устных обсуждениях, ни в письменных откликах, рецензиях, обзорах и т. п., критик и журналист, пишущие о театре, не имеют права быть высокомерными, именно «судить», расставлять безапелляционные оценки, общаться с создателями сценического действа свысока, поучительно, назидательно, «через губу».

Из-за чего не надо «нервничать» и «напрягаться» Если восприятие рецензента и понимание им смысла и подспудных задач увиденного не совсем (или очень сильно) совпадает с тем, что самим театром продекларировано анонсе,  рекламке, программке постановки, расходится с мнением самого постановщика и заявленными им целями, — это нормально. Просто это надо учесть и тоже сделать частью размышлений и материала рецензии. Вообще психология творчества, психология творческих взаимоотношений сценического коллектива во время работы над постановкой и психология восприятия результатов творчества – это изначально не совпадающие вещи. «Изнутри» замысел и вся сценическая работа видятся создателям далеко не с тех позиций, с каких плоды театрального творчества будут восприняты зрителями (да еще очень разных категорий). Это не должно служить поводом рецензенту для расстановки оценок по ранжиру. Рецензент должен эту разницу понимать и уметь учитывать ее и оперировать ею, рассказывая в рецензии о спектакле. Кстати, надо учитывать и уметь осознавать и свое восприятие, свои пристрастия, вкусы, свои личностные ощущения увиденного, — конкретного рецензента: себя. И тоже уметь включать это в инструментарий создания рецензии.

Пишущий о театре (вообще об искусстве) обязан помнить, ощущать, понимать: при всей осознанности, интеллектуализме, даже рассудочности рецензентной, критической, культурологической работы – она тоже несет в себе сильнейший элемент спонтанности, подсознательности, интуитивности, «наития», свойственных любому художественному творчеству – тем более, творческой работе со Словом. Рецензент работает с «материалом» — с фразеологическими конструкциями, со словом, с текстом своим, с его ритмикой, мелодикой, со свойственными письменной речи выразительными средствами. А через это рецензент работает с материалом того спектакля, о котором пишет, с особенностями сценического искусства – тоже как с материалом, предметом своего словесного творчества. Рецензент косвенно, не впрямую, но неизбежно работает и житейским материалом – той жизненностью, которая воплощена в спектакле. И, следовательно, в своем тексте, в материале письменного языка, внутри законов и особенностей письменной речи, письменного текста, — рецензент, как с материалом, работает и со своим восприятием и пониманием жизни, театрального искусства и конкретного сценического произведения – о котором в данный момент пишет.

Для критика, рецензента не должно быть проблемой восприятие непривычных (с прежних точек зрения на искусство, на искусство драматургии и сцены) новаций в сценическом творчестве: смешение жанров и стилей («полистилистика»); создание сценических действ на рубеже между сценическим зрелищем и экранным, (вообще сочетание сценического пространства с визуальными искусствами);  постановки в «реальном пространстве» — на улицах, площадях, в парках, во дворцах, выставочных галереях, музеях. Тут нет никаких противоречий с древними, корневыми основами театра. Нужно уметь непредвзято «читать» сторителлинг, вербатим, доку-драму, внебытовые, метафорические действа; «театр предмета и движения», «невербальный» театр. Надо уметь видеть и осознавать их истоки, родство и отличие между собой, родство и отличие от привычных прежде психологических, реалистически-бытовых действ: надо уметь ясно видеть, откуда у новаций «растут ноги».

То есть рецензент должен – обязан! – уметь вдумчиво, заинтересовано, без всяких внутренних «отторжений и запретов») видеть и понимать знаки, символы, заложенные постановщиком в спектакле, систему его иносказаний «образных шивров». Скажем, не считать заранее «некорректным», «невозможным», неправильным сочетание системы Станиславского, скажем, и принципов Михаила Чехова – с особенностями древних фольклорно-обрядовых действ или принципами и знаковой системой восточных мистерий. Да еще. – о, ужас, о, ересь! – на материале современной бытовой драмы или классической психологической реалистической пьесы. Все крупнейшие мастера сцены, предлагавшие свои, повсеместно признанные, школы развития режиссерского и актерского мастерства, учения о сценическом искусстве, рано или поздно с живейшим интересом приникали к древнейшим истокам театра. К мистериям и обрядам Древнего Египта, античных Греции и Рима – и непременно обращались к Востоку: Древнему Китаю, Индии, Японии. Кстати, сценическое искусство и в нашей стране, и в других странах явило уже немало примеров создания драматургии и постановок и синтетических действ по законам древнейших мистерий и мистических обрядовых действ – но на основе исторических материалов новейшего времени или по проблематике и сюжетам из современной жизни (включая документальные).

Важная составляющая рецензии или критического текста о сценическом действе – описательная часть. Ею стали многие и давно уже пренебрегать. Но тогда выводы рецензии воспринимаются как «просто мнение», непонятно на чем основанное. Тем белее, что теперь, когда онлайн позволяет многим и многим зрителям и специалистам самим воочию увидеть, как выглядел спектакль, — точная описательная часть рецензии приобретает огромное значение (но об этом – опять же в конце этого текста). Ну, и понятно, что занимаясь культурологией, критикой и рецензированием сценических искусств, надо бы усвоить основы знаний о театре – как он устроен, что такое его технологии и их обеспечение; теорию драмы; знания о режиссуре и принципах воспитания актера; знание о звуке и свете в постановочном решении, о задачах художников-постановщиков – сценографов и художников по костюмам и реквизиту. И т. д. Неплохо бы и представлять особенности жизни «закулисья», работу театральных цехов, устройство сцены…

Ну, и еще одно соображение общего порядка. Строя, на основе внятной и четкой описательной части рецензии или обзора, доказательную и непротиворечивую систему выводов – неплохо бы понимать и вот что. Среди персонажей спектакля (тех, что автор вывел в своей пьесе) есть, на мой взгляд, еще два важнейших «персонажа» — стоящих над всеми прочими. И высший пилотаж спектакля и режиссуры:  когда помимо самой истории, образа мира в пьесе, переданного на сцене, в постановке (независимо от манеры и стиля) – эти два персонажа: присутствуют, и режиссер раскрывает их суть, как и характеры персонажей, выведенных автором в пьесе.

Эти два «персонажа» — и автор, написавший текст, и сам текст, как таковой.

Умный и тонкий режиссер, работая с постановочной командой и с актерами – какую бы трактовку тексту не придавал, — умеет образно выразить творческий мир и человеческую суть автора, отразившийся в его душе и переработанный ею мир, тот образ мира, который живет в душе авторе и передан им в тексте.

И точно так же умный и тонкий режиссер, работает с текстом, как с особым «персонажем» (в отличие от тех постановщиков, которым текст с какого-то момента начинает «мешать»). Ритм текста, сего строй, фразеология, слова, которыми сложен это текст, мелодика его звучания – вот предмет творческой работы режиссера в спектакле.

Ну, а теперь обещанное вначале этих заметок: то иное, новое, непривычное, противоречивое и неожиданное, что принесла «жизнь онлайн» в общение критики, зрителей и создателей зрелищ.

Для начала – как бы шаг в сторону. Да, казалось бы – положительный момент: видео или трансляции: «сценический продукт» (как созданный для сцены, так и сложенный именно для онлайн-показа – в сочетании экранных приемов и законов сцены) — увидит широчайшая аудитория зрителей, коллег, специалистов, критиков. О такой аудитории можно только мечтать, если опираться в «живом прокате» на гастроли и на участие в фестивалях. Но многие люди сцены (особенно режиссёры, хореографы, сценографы, да и продюсеры) считают, что демонстрации сценических действ онлайн (видео или прямые трансляции), способствуют «воровству идей». Увидели, дескать, в самых дальних краях, как поставлен спектакль, как выстроен визуальный ряд: декорации и костюмы, как пластически решены рисунки ролей, — и скопировали. Воспользовались чужими задумками и их воплощением.

Положим, такого рода разговоры шли всегда – и задолго до цифровой эпохи и интернета. А иначе, как объяснить, что на смотрах и фестивалях вдруг появляются спектакли или шоу, близкие по постановочно-режиссерско-сценографически-пластическим решениям? Да, с одной стороны, это «заимствование» имело место и имеет. Тут есть давняя, застарелая проблема в сфере прав на интеллектуальную собственность. В конце концов, у сценографов есть подтверждающие их авторство эскизы костюмов и декораций. А у хореографов – признанная форма записи пластического рисунка движений (как у композиторов – ноты). А вот у режиссеров ничего такого нет. Но с другой стороны…

Идеи нередко буквально «носятся в воздухе». Какая-то тема, актуальная проблема, задевающая многих и многих, причем в разных регионах и странах, находит образное воплощение в похожих художественных решениях у разных режиссеров (сценографов, балетмейстеров, и т. п.), вроде бы даже не схожих по творческому языку, почерку, манере и стилю. И происходит это практически одновременно в самых отдаленных друг от друга местах.

Но для творцов тут есть еще и весьма болезненный момент: показ онлайн позволяет широчайшей аудитории увидеть спектакль и звездного академического театра из признанной театральной Мекки, и постановку или действо молодого коллектива работающего в маленьком городе; ну, или пусть даже очень маститого театра из большого города – но просто еще не увенчанного лаврами и массовым признанием. И все это зритель, специалисты и пресса могут воочию сравнить. Напрямую. И порой получается, что на одну и ту же тему, да и по одному и тому же литературному материалу, маститый театр сделал менее яркую и убедительную постановку, чем театр малоизвестный. А то и молодой, только поднимающий голову коллектив. Обидно, знаете ли. Творческая ревность!

И вот тут возникает и проблема для критиков, журналистов, культурологов, пишущих о сценических действах и зрелищах (в печатных СМИ или в электронных).

Спектакль или шоу, поставленное в далеком затерянном городке (или созданное там специально как оригинальный «онлайн-продукт») увидит множество людей буквально во всем мире. И в своей стране. И в других странах. И точно также постановки или шоу-программы крупнейших театров, продюсерских компаний, антреприз со звездными артистами тоже увидят «во всем мире сразу». И составят собственное мнение – о постановках, о гастролях, о фестивалях, о достоинствах клубной или социокультурной программы. Мнение составят по собственному, непосредственному впечатлению – а не по рассказу критиков и журналистов в печатном или интернет-издании. И высказаться в комментариях можно тоже будет сразу, в том ресурсе, где были выставлены трансляции или видеозапись. И, как известно, эти «комменты» порой оказываются на уровне серьезной культурологической критики. Не с чужих слов, а по личному реальному впечатлению складывают зрители свое мнение об увиденном, благодаря интернету. И «волна рекомендаций» — смотреть или не смотреть, составлена из непосредственных впечатлений зрителей.

В этих условиях и функции, и задачи критики и культурологии зрелищ, обращенных и к массовой публике, и к специалистам, меняются. «Рекламный», информационный, просветительский момент практически почти теряет значение. Между прочим, все это сильно влияет «на продвижение сценического продукта», на то, как работать информагентствам, пиар-продюсерам и т. п.

На ситуации с критикой сказываются теперь и вот какие моменты. С одной стороны, общение в интернете вроде приучило людей к письменному языку, к переписке. Но в то же время усилило преимущественный интерес к «картинке»: к фото, к рисункам, к видео показам. Не прочитать описание, а увидеть, как выглядит! Да еще «в трансляции вживую». В реальном времени! Обстоятельства с ограничительными мерами в связи с пандемией коронавируса «Covid-19» резко, скачком усилили этот момент. Да, в онлайн книгами стали интересоваться больше. Но в целом, кажется, читать стали меньше. Прежде всего вырос интерес к изображениям, к визуальному ряду: к фотографиям и рисункам, к монтажу рисунков и фото, к фильмам, к сериалам, к видео показам и к трансляциям. Не к «прочитыванию» лекций и бесед, в текстовом виде выложенных в интернете, а к их прослушиванию и смотрению в трансляции или на видео.

Это усугубило восприятие и взаимоотношение с письменными текстами, которое в «цифровую эпоху» и так стало достаточно «радикальным» и односторонним: читать преимущественно короткие тексты. А Инстаграм, Телеграм, Твиттер и всякие чаты прежде всего строятся именно на общении короткими текстами, короткими репликами).

Большие, сложные инфо-тексты, пиар-сообщения, статьи, обзоры и рецензии плохо воспринимаются в интернет-пространстве. Ожидая критики в культурологии (в том числе и о сценических искусствах) это означает четкое разделение между рецензиями и откликами специалистов и журналистов для массовой, широкой публики – и аналитико-обобщающими текстами, рецензиями и обзорами для специалистов, для самих участников сценического процесса и для очень «продвинутой» зрительской аудитории.

И еще. То, что сценическое действо (или созданное для видео показа) увидят в самых дальних краях многие и многие зрители и специалисты, требует от рецензента, журналиста, культуролога предельной точности в описательной части отклика и внятной доказательности выводов и мнений.

Ведь нередко бывает так: прочитаешь в разных печатных или электронных СМИ рецензии и отклики различных рецензентов на оду и ту же постановку – и ощущение такое, будто огни говорят о разных вещах. Посмотрим сам эту постановку – и ощущение усиливается: как будто критики и рецензенты смотрели разные спектакли! В разных театрах. По разным сюжетам. С совершенно несхожим режиссерским и сценографическим решением. А вот широчайший видео показ «в натуре» или трансляция вживую не допускают, не прощают такой неточности, «неумения видеть», понимать, анализировать и обобщать. Это во мнении и публики, и создателей сценических действ, бьёт по репутации критики и рецензирования, по репутации «публикаторов» (печатных и электронных СМИ).

Теперь, в условиях «тотальной цифры», поверхностный, неточный, невнимательный, невдумчивый подход к рассказу о сценических действах буквально губителен для репутационного имиджа профессии рецензента и критика. Собственно, само по себе существование, масштабное, все ширящееся и углубляющееся, всех форм культуры и всех форм общения в онлайне – уже заметно изменило статус и значение информационной и рецензионно-критической деятельности. «Правят бал» блогеры. Обменные ресурсы различных мнений в социальных сетях. Все больший интерес к информационно-культурологической работе в интернете самих «производителей» и «продвигателей» сценических зрелищ – и все большее умение их осуществлять такую работу.

Театр и разнообразные сценические действа, привычное нам кино и ТВ, разветвленные формы клубной и социокультурной работы никуда не исчезнут. Просто «жизнь в цифре» во всех почти видах деятельности и общения, жизнь онлайн – та данность, которая никуда не исчезнет. Она теперь неотъемлемая структурная часть нашего общего совместного существования. И, повторюсь, сценические искусства, сохранив за собой свое прежнее поле творческой деятельности, будут (как до них ТВ и кино) осваивать художественно-творческие возможности интернета. Создавая творческие проекты именно для показа и «потребления» в онлайне – по законам сценического искусства, но с применением экранных технологий. И тут уже есть немало интереснейших творческих достижений и открытий.

Так что, как всегда, технические возможности входят в бытование социума, культуры, искусства – и сущностных проблем они не несут. Все сводится только к освоению технических сложностей. Но они-то и дают новые богатейшие возможности. И открывают пути к новым творческим небесам. Так происходит ныне и с цифрой, с онлайном. С законом же психологии существования человека и социума, законы психологии общения и психологии творчества никуда не исчезают.

Словом, чисто рекламная, просветительская, ознакомительная, информационная и т. п функции критики, рецензирования и культурологии заметно ослабляются и почти утрачивают прежнее значение – из «доцифровых времен».

Но на передний план выходит главное: рассказывая о произведениях искусства, особенно об искусстве сцены, корневом во всех культурах и цивилизациях, надо уметь честно, искренне, непредвзято рассказывать о проблемах жизни современников – на материале описываемых спектаклей, находя, анализируя и раскрывая те смыслы, которые автор спектакля и вся его «команда» заложили в образную систему своей постановки. Ибо это их непосредственное ощущение и понимание того, с чем, «о чем» и как мы живем.

Валерий Бегунов,

театральный критик