Размышления о творчестве Александра Блока

 1

Несколько лет назад в интернете попались мне на глаза данные опроса, проведённого ко Всемирному дню поэзии, на тему «лучшие поэты России». Меня ничуть не удивило, что в ряд лучших поэтов России 66 процентов опрашиваемых зачислили Александра Пушкина, а 58 процентов Сергея Есенина. Пушкин, как в своё время заметил В. Белинский, с полнотой и точностью выразил сам дух русского народа, что народ признал и признаёт. И вряд ли какой-то серьёзный русский человек будет оспаривать то, что Есенин с такой же полнотой и точностью выразил душу русского народа, от большей части которого — крестьянства — Пушкин был отделён своим аристократическим происхождением и потому не дерзал в эту часть души народа углубляться — гении знают в чём заключается их сила. Так у Ф. Достоевского в отличии от принадлежавшего к высшему светскому обществу графа Л. Толстого в романах почти нет людей из высшего света. А если они и появляются, как Тоцкий в «Идиоте», то тончайший психолог Достоевский особо не углубляется в их душевные состояния, ограничиваясь описанием подобным бальзаковскому.

Не удивило меня и то, что третье по популярности место у читателей занял Михаил Лермонтов, причисленный 38 процентами опрошенных к лучшим поэтам страны. Николай Гоголь, говоря о Лермонтове, заметил, что он велик как мастер прозы, а как поэт ещё до конца не сформировался, хотя и написал полтора десятка гениальных стихотворений. Но Гоголь тогда не знал лермонтовского «Демона» — поэму несомненно гениальную. Она оказала влияние не только на поэзию, —  её следы легко найти в творчестве А. Григорьева, К. Случевского, В. Брюсова, А. Блока и других менее значительных поэтов, — но и живопись, достаточно вспомнить М. Врубеля, музыку, театр. А если к этому прибавить ещё и «Песню про царя Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого купца Калашникова», без которой не было бы гениального народного поэта Николая Некрасова, то Лермонтов и как поэт не менее велик, чем прозаик. Ну а то сверхнапряжение чувств, что есть в его стихах, начиная с первых произведений, делает так, что и не вполне совершенные с художественной точки зрения творения доходят до самого сердца юного читателя. Лермонтов — поэт юношеского максимализма, о котором, судя по результатам опроса, многие взрослые тоскуют.

Удивило в результатах опроса меня то, что 4 место с 16 процентов голосов занял Александр Блок, опередив Владимира Маяковского — 15 процентов, Анну Ахматову — 14 процентов, Марину Цветаеву — 12 процентов, Николая Некрасова — 9 процентов, Фёдора Тютчева — 6 процентов, Афанасия Фета — 5 процентов.  Потом шли ещё более десятка поэтов, зачисленных в лучшие опрашиваемыми гражданами, получившие по 3 и 2 процента голосов, среди них были О. Мандельштам, Б. Пастернак, А. Твардовский, Н. Рубцов, И. Бродский, Ю. Кузнецов, Е. Евтушенко…

Невольно вспомнил юность, что пришлась на первую половину 1970-х годов. Тогда многие любители поэзии считали Блока поэтом тёмным, малопонятным. Ну а не любители поэзии и вовсе человеком странным и, возможно, сумасшедшим — по причине особенностей его  семейной жизни с дочерью великого химика Д. Менделеева. И, помню, как многих поразило, когда на первой программе Всесоюзного телевидения в телесериале «У озера», повествовавшем о борьбе за экологию вокруг строительства целлюлозно-бумажного комбината на Байкале (ныне закрытого), главная героиня прочитала блоковских «Скифов» — очень уж они, не смотря на патриотизм и устремлённость к новому миру,  своим панмонголизмом и всеотзывчивостью русского народа, о которой Ф. Достоевский говорил в своей знаменитой речи на открытии памятника Пушкину на Тверском бульваре Москвы, были далеки от того плоского мировоззрения, что насаждала в обществе КПСС под руководством своего главного идеолога, секретаря ЦК и духовного кастрата М. Суслова.

Знакомясь с данными этого опросом, вспомнил и мнение одного литературного критика либерального направления, прозвучавшее с десяток лет назад в программе на канале «Культура», мол, поэзия Блока устарела, так сейчас писать нельзя… Российские граждане, как видно, думают совершенно по-другому и ценят Блока куда больше, чем особо чтимых либеральной критикой Мандельштама и Бродского. Впрочем, с либеральной критикой всегда случается подобное: в начале двадцатого века она называла «гением и вторым Пушкиным» В. Брюсова, а в советские времена зачисляла в классики русской поэзии  И. Сельвинского, о котором теперь и сама не вспоминает.

Почему я обо всём этом пишу? Нет, не для того, чтобы посмеяться над не чувствующими стрежня движения поэзии критиками и нынешними поэтическими «новаторами», выдающими за новаторство то, что уже было явлено поэтами второй половины девятнадцатого и первой половины двадцатого веков или то, что не имеет к искусству изящной словесности, как двести лет назад именовали поэзии, никакого отношения. Просто ещё раз хочется поговорить о поэзии А. Блока — поэта, чьё творчество, как и творчество А. Пушкина, оказало воздействие на всю последующую русскую поэзию. Как после Пушкина все квалифицированные поэты вынуждены были писать, учитывая его творчество и продолжая его линию или отталкиваясь от неё в какую-либо сторону, такое же произошло и после Блока.

Самое основное здесь, конечно, то, что Блок поднял на новую высоту музыку русской поэзии. Гораций в своём знаменитом стихотворении «Памятник» в главную заслугу себе ставил то, что поднял музыку латинского стиха на уровень музыки великих древнегреческих поэтов Алкея и Саффо. Вербальная поэзия или изящная словесность, как показал ещё великий русский лингвист Н. Трубецкой, имеет фонемосемантическую природу — звучания и значения слов в ней неразрывны. И если Пушкин добился абсолютной гармонии между звучанием и значением, из-за чего всеми последующими русскими поэтами первого ряда признаётся первым гением нашей поэзии, если Лермонтов и его ученик и продолжатель Некрасов показали, что глубина смысла произведения может компенсировать в восприятии читатели некоторые музыкальные огрехи стихов, то Блок убедил русского читателя, что поэтическая музыка сама по себе может являться носителем смысла. Будущий лауреат Нобелевской премии американский поэт Т. С. Элиот в 1933 году в статье «Назначение поэзии и назначение критики» писал: «… в поэзии музыка не существует отдельно от смысла. В противном случае у нас могла бы сложиться поэзия необычайной мелодической красоты, в которой не было бы никакого смысла, — и, признаться, я ни разу не встречал подобную поэзию. Очевидные исключения лишь указывают на разные степени действия этого правила: некоторые стихи трогают нас своей мелодичностью, и их смысл мы принимаем за данность; и есть стихи, увлекающие нас своим содержанием, а звуковую их сторону мы воспринимаем почти машинально…»

Видимо природа наградила Блока не только поэтическим, но и музыкальным талантом, он мог мыслить музыкой языка так, как композиторы мыслят музыкой инструментов и человеческого голоса. Более всего эту линию потом развивала обладавшая таким же двойным талантом Марина Цветаева, в чьей поэзии огромную роль стала играть звуковая метафора. Но и другие первоклассные поэты серебряного века — А. Ахматова, О. Мандельштам, Б. Пастернак, В. Хлебников, В. Маяковский, С. Есенин, Н. Заболоцкий не прошли мимо этого. Вспомним знаменитое стихотворение Пастернака «Мело, мело по всей земле…». Невозможно сказать, что в нём  более воздействует на читательское восприятие — развитие образа или завораживающая поэтическая музыка.

В 1903 году К. Бальмонт хвастался:

Я — изысканность русской медлительной речи,

Предо мною другие поэты — предтечи,

Я впервые открыл в этой речи уклоны,

Перепевные, гневные, нежные звоны…

                        («Я — изысканность русской медлительной речи…»)

Но изумительная фонетическая музыкальность стихов Бальмонта после появления «Снежной маски» и других стихов второй книги Блока с их изумительной фонемосемантической музыкальностью перестала быть чем-то удивительным. Конечно, Блок был не одинок в этом направлении развития русской поэзии, нельзя никак здесь забыть и И. Анненского. Но стихи Анненского, (за редкими исключениями, такими как «Колокольчики», от которых отталкивался в своих языковых экспериментах В. Хлебников) всё-таки, более классически равновесны, в них никогда значительная часть смысла не уходит в саму музыку, как часто случалось у Блока, что самому  ему порой не нравилось:

… Ты, знающая дальней цели
Путеводительный маяк,
Простишь ли мне мои метели,
Мой бред, поэзию и мрак? ..

(«Под шум и звон однообразный…»,1909)

Но именно эта музыкальность, позволившая выразить сам дух народа в мятежное  историческое время, явившись во всей силе в написанной Блоком в январе 1918 года поэме «Двенадцать», сделала её лучшим поэтическим произведением о русской революции. Эта поэма стала, можно так сказать, и самым громким выступлением русской поэзии в международном масштабе: в течение полугода после публикации в России «Двенадцать» были переведены на 26(!) европейских языков.

Рассказывали, что однажды корреспондент одной из иностранных газет спросил пребывавшего в эмиграции будущего лауреата Нобелевской премии И. Бунина: «А что вы думаете о русском поэте Александре Блоке?» Бунин, обожавший язвить в адрес литературных современников, ответил: «Блок — русский поэт?.. Да какой он русский, он —  немецкий поэт». И язвительность наблюдательного Бунина имела основания: в творчестве Блока очень много германского, встречающего не только в стихах, но и в драматургии — драма «Роза и крест». И если бы автор «Заката Европы» (1 том — 1918, 2 том — 1922)  О. Шпенглер, плакавший о смерти фаустовского духа под напором британского торгашеского, познакомился с поэзией Блока, то, вероятно, нашел бы в ней фаустовский дух, переходящий в Россию.

Сравните:

И. Гёте:

 «Лишь тот достоин жизни и свободы,

кто каждый день идет за них на бой…»

 («Фауст», пер. Н. Холодковский)

А. Блок:

 «И вечный бой! Покой нам только снится
Сквозь кровь и пыль…
Летит, летит степная кобылица
И мнет ковыль…»

(«На поле Куликовом», 1908)

И, наверное, не случайно именно Борис Пастернак, считавший Блока лучшим поэтом начала двадцатого века во всемирном масштабе, сумел в переводе на русский язык передать всю поэтическую красоту гётевского «Фауста».

В наше время, когда ищущий истину фаустовский дух, свойственный немецкому народу, окончательно умер под прессом англосаксонского позитивизма и торгашества, желающими установить власть над всем человечеством, на передовой позиции защиты свободы которого оказалась Россия, поэзия А. Блока не менее актуальна, чем в начале двадцатого века.

И слова А. Ахматовой о Блоке, сказанные в 1946 году, вполне можно отнести и к веку нынешнему:

Он прав — опять фонарь, аптека,
Нева, безмолвие, гранит…
Как памятник началу века,
Там этот человек стоит…

(«Он прав — опять фонарь, аптека…»)

2

Некоторые переклички поэтов с Блоком видны, как говорится, невооружённым глазом. О связи стихотворения А. Блока «Россия» (1908) и стихотворения С. Есенина «Запели тесаные дроги…» (1916) я писал в статье «Рождение мелодии», легко доступной в интернете. А вот ещё некоторые явные переклички.

В 1906 году Блок пишет и публикует вот это стихотворение:

Ночь. Город угомонился.

За большим окном

Тихо и торжественно,

Как будто человек умирает.

Но там стоит просто грустный,

Расстроенный неудачей,

С открытым воротом,

И смотрит на звезды.

«Звезды, звезды,

Расскажите причину грусти!»

И на звезды смотрит.

«Звезды, звезды,

Откуда такая тоска?»

И звезды рассказывают.

Всё рассказывают звезды.

Перед нами взгляд из окна на петербургскую вечернюю улицу, на которой стоит человек и смотрит на звёзды, ища у них ответ на  волнующий его вопрос. И звёзды отвечают вопрошающему. Замечу, что в стихах Блока природа почти всегда одушевлена, но делает он это в отличии от  Есенина минималистки, чаще всего с помощь сказуемых-олицетворений.

А в 1914 году молодой В. Маяковский создает и публикует одно из своих знаменитых стихотворений:

ПОСЛУШАЙТЕ!

Ведь, если звезды зажигают —

значит — это кому-нибудь нужно?

Значит — кто-то хочет, чтобы они были?

Значит — кто-то называет эти плевочки

жемчужиной?

И, надрываясь

в метелях полуденной пыли,

врывается к богу,

боится, что опоздал,

плачет,

целует ему жилистую руку,

просит —

чтоб обязательно была звезда! —

клянется —

не перенесет эту беззвездную муку!

А после

ходит тревожный,

но спокойный наружно.

Говорит кому-то:

«Ведь теперь тебе ничего?

Не страшно?

Да?!»

Послушайте!

Ведь, если звезды

зажигают —

значит — это кому-нибудь нужно?

Значит — это необходимо,

чтобы каждый вечер

над крышами

загоралась хоть одна звезда?!

Трудно не заметить, что Маяковский, который отлично знал современную поэзию,  отталкивается от вышеприведённого стихотворения Блока. Но как поэт с совершенного другим лирическим героем, как поэт, решивший стать голосом улицы, потому что: «улица корчится безъязыкая — ей нечем кричать и разговаривать. «Облако в штанах», 1914 – 1915), Маяковский говорит от имени человека, который находится рядом с человеком, стоящим на улице под окном Блока, будто вступая в диалог со старшим коллегой.

Впрочем, к тому времени и сам Блок уже отчасти стал «человеком улицы», о чём ясно говорят циклы стихов «Город» (1904 – 1908), «Возмездие» (1908 – 1913), «Ямбы» (1907 – 1914), «Страшный мир» (1909 – 1916).

В последний цикл включено и вот это замечательное стихотворение, написанное в 1913 году:

Есть игра: осторожно войти,

Чтоб вниманье людей усыпить;

И глазами добычу найти;

И за ней незаметно следить.

 Как бы ни был нечуток и груб

Человек, за которым следят, —

Он почувствует пристальный взгляд

Хоть в углах еле дрогнувших губ.

А другой — точно сразу поймет:

Вздрогнут плечи, рука у него;

Обернется — и нет ничего;

Между тем — беспокойство растет.

 Тем и страшен невидимый взгляд,

Что его невозможно поймать;

Чуешь ты, но не можешь понять,

Чьи глаза за тобою следят.

 Не корысть, не влюбленность, не месть;

Так — игра, как игра у детей:

И в собрании каждом людей

Эти тайные сыщики есть.

 Ты и сам иногда не поймешь,

Отчего так бывает порой,

Что собою ты к людям придешь,

А уйдешь от людей — не собой.

 Есть дурной и хороший есть глаз,

Только лучше б ничей не следил:

Слишком много есть в каждом из нас

Неизвестных, играющих сил…

 О, тоска! Через тысячу лет

Мы не сможем измерить души:

Мы услышим полет всех планет,

Громовые раскаты в тиши…

 А пока — в неизвестном живем

И не ведаем сил мы своих,

И, как дети, играя с огнем,

Обжигаем себя и других…

А в 1920 году Н. Гумилёв создает свое известное стихотворение на ту же тему — на тему неизвестных сил, таящихся в человеке:

ШЕСТОЕ ЧУВСТВО

Прекрасно в нас влюбленное вино

И добрый хлеб, что в печь для нас садится,

И женщина, которою дано,

Сперва измучившись, нам насладиться.

Но что нам делать с розовой зарей

Над холодеющими небесами,

Где тишина и неземной покой,

Что делать нам с бессмертными стихами?

Ни съесть, ни выпить, ни поцеловать.

Мгновение бежит неудержимо,

И мы ломаем руки, но опять

Осуждены идти всё мимо, мимо.

Как мальчик, игры позабыв свои,

Следит порой за девичьим купаньем

И, ничего не зная о любви,

Все ж мучится таинственным желаньем;

Как некогда в разросшихся хвощах

Ревела от сознания бессилья

Тварь скользкая, почуя на плечах

Еще не появившиеся крылья;

Так век за веком — скоро ли, Господь? —

Под скальпелем природы и искусства

Кричит наш дух, изнемогает плоть,

Рождая орган для шестого чувства.

Гумилёв в этом пафосном (пафос — чувство свойственное сообществу людей, не интимно-личное) произведении повернул тему в русло декларируемой им в программе акмеизма плотскости жизни, закончив стихотворение предполагаемым рождением телесного органа для чувства красоты, то есть его поэтическая мысль развивается в русле дарвиновского эволюционизма. Стихотворение Блока шире по философскому смыслу, лирично, точно передает психологию отдельного человека, а потому в отличии от «Шестого чувства» крепко привязано к обыденной жизни, в которую поэт умел естественно вводить метафизический мир высокой духовности, являемой в ключе философии Владимира Соловьева. Предположение, что «через тысячу лет мы не сможем измерить души: мы услышим полет всех планет…», куда более грандиозно, чем рождение для отвечающего за эстетическое восприятие мира органа для шестого чувства. Тем более, что орган для шестого чувства, правда, не имеющего отношения к эстетике, у человека уже есть — его нервная система, воспринимающая электромагнитные колебания.

Учёные проводили эксперимент на предмет восприятия человеком вспышек на Солнце, порождающих электромагнитные бури. Исследуемого заключали в специальную комнату, изолированную от земных источников электромагнетизма, и подключали через телесные датчики к чувствительным приборам. И приборы фиксировали, что нервная система человека реагирует на солнечные электромагнитные бури. И теперь все знают, что эти бури, воздействуя на организм, отражаются на здоровье человека, нас о них заранее оповещают в метеорологических сводках. Но при вышеупомянутых экспериментах в то время, когда в комнату с исследуемым заходил учёный, приборы показывали прямо-таки бурю возмущения в нервной системе наблюдаемого. Да это каждый замечал и на своём опыте: если в комнату, где сидит мирная компания, заходит человек в  нервном возбуждении, то оно быстро передаётся и всем сидящим там вполне спокойным людям.

Вероятно, для Блока именно из наблюдений над собой и людьми эта телесная сторона ощущений была понятна и без учёных-биофизиков. Он говорит в стихотворении о другом: о всё большем развитии седьмого чувства — интуиции. Гумилёв своей привязкой чувства красоты к телу как будто пытается установить предел, до которого будет простираться душа. Но по определению Карла Юнга душа есть единство сознания и бессознательного в человеке, а в бессознательном и работает интуиция. И, конечно, никакого орган для бессознательного появиться не может, потому что нет ему никакого предела. Не буду погружаться в философию, где ниточка размышлений об интуиции ведёт в прошлое от эпохи В. Соловьева к Э. Канту, Б. Спинозе, Ф. Аквинскому, Плотину и Платону, а в будущее — к  А. Бергсону, Н. Лосскому, С. Франку и др. Обращусь к обыденной действительности, она как начало искусства более важна для писателя, создающего в образах свою поэтическую действительность мироздания и жизни.

В США в начале 1960-х годов учёные провели исследование на тему, как человек получает правильное представление о людях, с которыми общается. Для этого были опрошены десятки тысяч респондентов. Из всех опрошенных 5 процентов заявили, что правильно оценивают людей посредством интуиции, то есть первое интуитивное понимание их никогда не обманывает. Через 50 лет исследование повторили и выяснилось, что уже 20 процентов опрошенных правильно оценивают людей посредством интуиции. Очевидно, что с развитием кибернетики, всё  более передавая часть логического мышления компьютерам, человек всё более развивает свою интуицию, которой компьютеры лишены. Развитие интуиции и позволяет надеяться, что искусственный интеллект никогда не сможет получить власти над человеком, а вот человек власти на ним не потеряет.

3

В 2022 году в число самых издаваемых в России писателей, если исключить беллетристов Д. Донцову и Т. Устинову да привлёкшую публику клубничкой романа о советских геях К. Сильванову попал только Виктор Пелевин — 356 тыс. экз. В последнее лет пятнадцать он является единственным из серьёзных писателей (под которыми я имею в виду авторов, ставящих перед собой и художественные задачи, а не только задачу рассказать любопытную историю, привлекающую массового читателя) каждый роман которого привлекает сотни тысяч читателей.

В профессиональном писательском сообществе отношение к Пелевину неоднозначное, особенно не нравится он коллегам, проповедующим мраморную верность традициям русской классики девятнадцатого века. На мой взгляд, романы Пелевина по художественной ценности на порядок уступают романам Харуки Мураками, даже читаемым в русском переводе. Но роднит их обоих то, что образы своих главных героев они создают не по классическим канонам, не по типам характеров. Наиболее ясно и ярко в русской литературе этот способ продемонстрирован Н. Гоголем в «Мёртвых душах» и восходит он к канонам классицизма: мечтатель Манилов, скупец Плюшкин, расчётливый хозяин Собакевич, грубиян, картежник и гуляка Ноздрев — образы, сразу заставляющие вспомнить Мольера и Фонвизина.

Но если мы берём и ярких представителей модернизма М. Пруста, Ф. Кафку или М. Булгакова и А. Платонова, то видим, что стержнем их героев является та же характерность, конечно, при более широком изображении работы сознания; все их герои — цельные характеры со своими особенностями, хотя у Пруста эта цельность далеко не однозначна. В последней трети двадцатого века цельность характера, цельность человеческой личности, цельность её мировоззрения стали вещами необязательными. Историческое движение  общества ведёт ко всё большему отчуждению человека от своей сущности, большинство людей живут уже не как цельные личности, но как артисты, играющие разные роли, иногда антагонистические по характеру. Причем, эти противоречия в себе в отличии от людей прошлого, явленных в героях Ф. Достоевского, Л. Толстого, М. Шолохова и т. д., они не воспринимают как трагедию, но спокойно живут с ними. Видимо, наблюдая это личностное расщепление большинства современников, и Мураками, и Пелевин для его отражения образы своих героев строят не в рамках психологии, которую можно назвать классической, а отталкиваясь от аналитической психологии Карла Юнга, разлагая личности героев по архетипическому принципу, и порой невозможно понять, кто перед тобой в романе действует — то ли реальный человек, то ли архетипический образ, вырвавшийся из подсознания героя; невозможно иногда различить — где происходит действие: то ли в реальности материального мира, то ли в воображении героя. При этом так же невозможно, как это возможно в хотя и незавершенном, но знаменитом романе Франца Кафки «Процесс» (писался в 1914 – 1915 г.г.), подвести под такое неразличение рациональное  объяснение. То, что происходит с Йозефом К. в «Процессе» можно воспринимать и как фантастически-мистическую реальность, и как стремительно развивающуюся у героя шизофрению. А его убийство двумя мужчинами в конце романа можно трактовать и как изоляцию с помощью санитаров в психиатрическую больницу, где его сознание после укола морфия вконец погибает в темноте болезни. Подтверждением того, что такое  двойное прочтение писатель ставил своей задачей, являются  дневники Кафки, которые зафиксировали, что перед началом работы над «Процессом» он   перечитывал «Записки сумасшедшего» Гоголя и произведения Ф. Достоевского, в том числе романы «Идиот» и «Братья Карамазовы», где с героями происходят психические эксцессы.

Не то у Мураками и Пелевина — те странности, что происходят в их произведениях, необъяснимы. И в то же время они не сказочно-фантастичны, как чудеса, происходящие, к примеру, в романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита», а обыденны. Но так ли уж чуждо это классике?

Первое, что здесь приходит на ум — это «Портрет» Гоголя. Оживает ли на самом деле этот портрет старика-ростовщика в азиатских одеждах, купленный молодым художником Чартковым, или это оживает в сознании Чарткова архетип ростовщика, становящийся его «тенью» и убивающий его «самость», — сказать нельзя, потому что сам портрет в конце повествования исчезает. За Гоголем вспоминается Достоевский — Иван Карамазов и его двойник, его «тень» — Смердяков. Можно вспомнить здесь и Андрея Белого с героями-двойниками его романа «Петербург». И, конечно, нельзя обойти Блока с его богатой коллекций двойников-архетипов:

Вот архетип Мыслитель-Бунтарь:

… О том, что было, не жалея,
Твою я понял высоту:
Да. Ты — родная Галилея
Мне — невоскресшему Христу…  

(«Ты отошла, и я в пустыне..», 1907)

Вот архетип Анима:

… И бережно обходит мать

Мои сады, мои заветы,

И снова кличет: «Сын мой! Где ты?»,

Цветов стараясь не измять…

Всё тихо. Знает ли она,

Что сердце зреет за оградой?

Что прежней радости не надо

Вкусившим райского вина?..

(«Я насадил мой светлый рай», 1907)

Вот архетип Герой:

… Мы, сам-друг, над степью в полночь стали:
Не вернуться, не взглянуть назад.
За Непрядвой лебеди кричали,
И опять, опять они кричат…

На пути — горючий белый камень.
За рекой — поганая орда.
Светлый стяг над нашими полками
Не взыграет больше никогда.

И, к земле склонившись головою,
Говорит мне друг: «Остри свой меч,
Чтоб недаром биться с татарвою,
За святое дело мертвым лечь!»

Я — не первый воин, не последний…

(«На поле Куликовом, 1908)

Во архетип Персона:

… Вдруг вижу — из ночи туманной,
Шатаясь, подходит ко мне
Стареющий юноша (странно,
Не снился ли мне он во сне?),
Выходит из ночи туманной
И прямо подходит ко мне.

И шепчет: «Устал я шататься,
Промозглым туманом дышать,
В чужих зеркалах отражаться
И женщин чужих целовать…»
И стало мне странным казаться,
Что я его встречу опять…

Вдруг — он улыбнулся нахально, —
И нет близ меня никого…
Знаком этот образ печальный,
И где-то я видел его…
Быть может, себя самого
Я встретил на глади зеркальной?

(«Двойник», 1909)

Вот архетип Тень:

Пристал ко мне нищий дурак,
Идет по пятам, как знакомый.
«Где деньги твои?» — «Снес в кабак». —
«Где сердце?» — «Закинуто в омут».
«Чего ж тебе надо?» — «Того,
Чтоб стал ты, как я, откровенен,
Как я, в униженьи, смиренен,
А больше, мой друг, ничего».
«Что лезешь ты в сердце чужое?
Ступай, проходи, сторонись!» —
«Ты думаешь, милый, нас двое?
Напрасно: смотри, оглянись…»
И правда (ну, задал задачу!)
Гляжу — близь меня никого…
В карман посмотрел — ничего…
Взглянул в свое сердце… и плачу.

(Жизнь моего приятеля, 1913)

Вот архетип Жертва:

Я — Гамлет. Холодеет кровь,
Когда плетёт коварство сети,
И в сердце — первая любовь
Жива — к единственной на свете…

(«Я — Гамлет. Холодеет кровь…»,1914)

Это лишь некоторые из блоковских двойников-архетипов, желающие могут  отыскать в его произведениях и другие. Давно замечено, что поэты в познании человека идут впереди философов и учёных, так что ничего удивительного в том, что Блок языком образов в своём творчестве выявил те особенности человеческой психики, о которых потом языком концептов К. Юнг рассказал в своих психоаналитических работах нет. Думается здесь проявилась и та особенность лирической поэзии модернизма, что лирический герой стал выражать не только  «я» одного близкого поэту лирического героя,  как это было в стихотворениях  античных лириков, в сонетах Петрарки или Шекспира, но и «я» многих других людей, оставаясь при этом и «я» автора — этакая система артистических перевоплощений. В поэзии есть и иной пути выражения переживаний других людей — путь драматический и путь лироэпический. На последнем образ героя создается в ходе повествования  от лица самого не схожего с поэтом героя или от лица рассказчика, которым может быть и сам поэт. На этом пути в русской поэзии в девятнадцатом веке в России преуспел Н. Некрасова. Но вспомним его стихотворения  «Огородник» (1846) и «Зелёный шум» (1862) — здесь лирические монологи тоже идут от «я» самого героя, — значит, в барине-поэте сидел и архетип русского мужика, возможно, поэтому и запела некрасовские стихи крестьянская Русь. К архетипическим героям можно отнести и героя трагически-пророческого стихотворения «Завещание» (1840) М. Лермонтова.

В отличии от обладавшего огромным эпическим талантом Некрасова, талант Блока был преимущественно лирический. Даже в задуманной и неоконченной эпической поэме «Возмездие» самые сильные её части — лирический «Пролог» и лирический монолог о девятнадцатом и двадцатом веке в начале первой главы. Да и «Двенадцать» — поэма более лирическая, чем эпическая, поэтому некоторые иноязычные переводчики снабжали её подзаголовком «Большевицкие песни». Конечно, все писатели достают образы своих героев из собственной души, и Гоголь справедливо упрекал Белинского за непонимание того, что порочные герои «Мёртвых душ», это и его, Гоголя, собственные пороки и писал он поэму прежде всего для борьбы с пороками в себе. Но эпические или драматические авторы отделяют героев от себе, добавляют в них то, что подметили вокруг. А вот некоторые лирические авторы эпохи модерна зачастую героев от себя вообще не отделяют, но скорее вбирают их в себя, опираясь на извлекаемые из своего бессознательного архетипы, это, к примеру, можно встретить у Ф. Г. Лорки, П. Неруды… В этом ряду впереди их стоит и А. Блок.

Основной целью писателя во все времена было завоевание читателя. Значение и авторитет писателя всегда определялись и определяются количеством и качеством его читателей. И если читатели тянутся к каким-то новым формам литературы, надо не отрицать эти формы, а анализировать их, отыскивать — имеют ли они опору в прошлом. Как писал в своём дневнике французский поэт и мыслитель Поль Валери: «Самое лучшее в новом — то, что отвечает старому устремлению». Некоторые поэты и прозаики модернисты стали классиками русской литературы.  А. Блок, А. Ахматова, О. Мандельштам, Б. Пастернак, М. Цветаева, В. Маяковский, С. Есенин, Н. Заболоцкий, А. Белый, М. Булгаков, А. Платонов — все они модернисты. И не надо забывать, что модернизм — это не литературная школа, не литературный метод — а литературная эпоха, где писатели равноценно работали в рамках разных литературных методов: романтизма, символизма, реализма, сюрреализма, литературы абсурда и даже классицизма, а порой и не одного, как А. Платонов и Н. Заболоцкий — реалисты и сюрреалисты. Потому и постмодернизм — литературная эпоха, где писатели ведут работу разными методами и их произведения требуют соответствующего анализа с пониманием того, от какого пласта модернизма отталкивается писатель. Ведь «пост-» —  давняя литературная традиция: «Дон Кихот» Сервантеса — пост-рыцарский роман, а «Колыбельная» Некрасова с подзаголовком «Подражание Лермонтову» — пост-романтическое стихотворение, и превращение определения «постмодернист» в клеймо некачественности, что сейчас нередко случается в антилиберальной литературной критике, ничего литературе не добавляет.

4

В последней части статьи затрону ещё одну тему — тему поэтической формы. К сожалению, и сейчас всё ещё можно наблюдать в среде профессиональных писателей тех, кто  считают поэтической формой словесный текст. Философы давно думают по другому. «Означающее не является формой означаемого, у означаемого есть своя форма.» — писали Ж. Делёз и Ф. Гваттари в своей работе «Капитализм и шизофрения» (1 том — 1976, 2 том — 1978),  являющейся, по словам известного русского философа А. Дугина, последним значительным достижением европейской философской мысли.

Но что же тогда является поэтической формой?  Вот стихотворение А. Блока, раскрывающее это:

ХУДОЖНИК

В жаркое лето и в зиму метельную,
В дни ваших свадеб, торжеств, похорон,
Жду, чтоб спугнул мою скуку смертельную
Легкий, доселе не слышанный звон.

 Вот он — возник. И с холодным вниманием
Жду, чтоб понять, закрепить и убить.
И перед зорким моим ожиданием
Тянет он еле приметную нить.

 С моря ли вихрь? Или сирины райские
В листьях поют? Или время стоит?
Или осыпали яблони майские
Снежный свой цвет? Или ангел летит?

Длятся часы, мировое несущие.
Ширятся звуки, движенье и свет.
Прошлое страстно глядится в грядущее.
Нет настоящего. Жалкого — нет.

 И, наконец, у предела зачатия
Новой души, неизведанных сил, —
Душу сражает, как громом, проклятие:
Творческий разум осилил — убил.

И замыкаю я в клетку холодную
Легкую, добрую птицу свободную,
Птицу, хотевшую смерть унести,
Птицу, летевшую душу спасти.

 Вот моя клетка — стальная, тяжелая,
Как золотая, в вечернем огне.
Вот моя птица, когда-то веселая,
Обруч качает, поет на окне.

Крылья подрезаны, песни заучены.
Любите вы под окном постоять?
Песни вам нравятся. Я же, измученный,
Нового жду — и скучаю опять.

 (1913)

Из анализа стихотворения ясно, что основой поэтического произведения для Блока является музыка. Именно с ней приносится в воображение множество образов, которые порождают в душе поэта живой цельный образ произведения — «лёгкую, добрую птицу свободную». Но творческий разум замыкает её в текст — «клетку холодную», чтобы «клетка — стальная тяжелая», в которую птица образа поймана, сделала доступным для других людей её пение. Текст должен быть такой «клеткой», которая позволяет ясно увидеть и услышать поэтический образ, который является поэтической формой «означаемого», той жизни, которую умножает поэт своими творениями, по определению Аристотеля, подражая жизни. А. Фет, один из учителей Блока, писал коллеге и другу Я. Полонскому: «…Поэт есть собственно человек, у которого видимо для постороннего взгляда изо всех пор сочится жизнь, независимо от его воли».

 Из этого становятся до конца понятными заключительные слова из речи Блока «О назначении поэта», произнесённой 10 февраля 1921 года:

«… Я хотел бы, ради забавы, провозгласить три простых истины:

Никаких особенных искусств не имеется; не следует давать имя искусства тому, что называется не так; для того чтобы создавать произведения искусства, надо уметь это делать.»

Да, во всех видах искусства одна форма — образ, а звучание музыкальных инструментов для композитора, тело танцовщицы для балетмейстера, гипс, мрамор и бронза для скульптора, краски и полотно для живописца, строительные материалы для архитектора, слова человеческого языка для писателя — это материалы для создания образов, с которым надо уметь работать, чтобы через образы выразить жизнь и её смыслы, необходимые людям. Именно поэтому можно по картинам и скульптурам писать стихи, а по стихам создавать картины и скульптуры и так далее.  И то же время каждый материал любого вида искусства позволяет придавать образам свою неповторимую окраску, по особому выражать жизнь человеческой души, её духовные смыслы. И в то же время трудно не признать справедливым утверждение П. Валери, что поэзия является главным видом искусства, потому что, посмотрев картину или послушав музыку, мы испытанные при этом чувства можем объяснить себе и другим людям только словами.

Те небольшие наблюдения за стихами Александра Блока, что здесь проведены, еще раз показывают, что как художник он был свободен от того, что являлось исторически несущественным. «Блоку — верьте, — писал в 1919 году  М. Горький начинающему поэту Дм. Семеновскому, — это настоящий, волею божией — поэт и человек бесстрашной искренности». Я бы дополнил Горького. Как человек Блок, конечно, был «человек бесстрашной искренности», но как поэта его отличала безжалостная искренность, как поэт он не испытывал жалости ни к чему и не к кому, в том числе и к себе, в том числе и к Родине:

… Россия, нищая Россия,
Мне избы серые твои,
Твои мне песни ветровые, —
Как слезы первые любви!

Тебя жалеть я не умею
И крест свой бережно несу…
Какому хочешь чародею
Отдай разбойную красу!

Пускай заманит и обманет, —
Не пропадешь, не сгинешь ты…

(«Россия», 1906)

Не испытывал жалости к России, потому что верил, что пройдя сквозь испытания и утраты, она станет сильнее и духом, и плотью. Не испытывал жалости к себе, потому что знал, какой путь ему уготован и писал ещё в 1904 году  А. Белому:  «…Я знаю (…) что сознательно иду по своему пути, мне предназначенному, и должен идти по нему неуклонно». А в 1918 году отвечал  эмигрировавшей на Запад Зинаиде Гиппиус:

Женщина, безумная гордячка!
Мне понятен каждый ваш намек,
Белая весенняя горячка
Всеми гневами звенящих строк!

Все слова — как ненависти жала,
Все слова — как колющая сталь!
Ядом напоенного кинжала
Лезвие целую, глядя в даль…

Но в дали я вижу — море, море,
Исполинский очерк новых стран,
Голос ваш не слышу в грозном хоре,
Где гудит и воет ураган!

Страшно, сладко, неизбежно, надо
Мне — бросаться в многопенный вал,
Вам — зеленоглазою наядой
Петь, плескаться у ирландских скал…

И неожиданная для современников ранняя смерть Блока, возможно, стала следствием понимания неминуемого ограничения свободы творчества большевицкой малообразованной номенклатурой, о котором он говорил в той же речи:

«…Пускай же остерегутся от худшей клички те чиновники, которые собираются направлять поэзию по каким-то собственным руслам, посягая на ее тайную свободу и препятствуя ей выполнять ее таинственное назначение.

 Мы умираем, а искусство остается. Его конечные цели нам неизвестны и не могут быть известны…»

 Как человек А. А. Блок и умер-то будто бы по своей воле, но как поэт Александр Блок несомненно будет жить, пока живёт Россия.

Анатолий СМИРНОВ

Фото из открытых источников