Одно из поздних произведений Хемингуэя «Райский сад» написано «телеграфным стилем» и отличается яркостью и ясностью изложения, тщательно выверенным сюжетом и богатой образной палитрой.

Сюжет романа весьма примечателен, и реализует то, что на языке музыки называется «аккумуляцией» и «мультипликацией», то есть текст словно накапливает напряжение и удваивает, утраивает изображения и репрезентацию. Сюжет представляет собой свадебное путешествие супружеской пары, Дэвида и Кэтлин по Лазурному берегу Франции и побережью Испании, во время которого пара встречает молодую девушку Мариту, которая сперва нравится обоим (что автор объясняет читателю посредством эксплицитных комментариев каждого из героев), а затем – остается с главным героем- писателем насовсем, заняв место жены, словно продляет его молодость, творческий потенциал, а самое главное как бы реализуя одновременно идеальное, и невозможное «падение вне греха», оставаясь с героем на фоне роскошного взморья, и подарив ему, словно Гретхен, вдохновение и жизнь.

Хемингуэй особый образом выписывает сюжетную линию. В тексте возникают длинные описания рыбы, поимка окуня, которая словно символизирует и страсть, и природу, и женственность, и молодость с ее гибельностью в желаниях и надеждах.

Следующим сходным по значимости мотивом, который проходит по тексту «красной нитью», становится описание процесса создания главным героем романа, произведения, которое есть — рассказ об охоте на слонов. Подобный африканский ландшафт вступает во взаимодействие с основной сюжетной линией, которая повествует о красивом морском побережье юга Франции, потрясающей красоты ресторанах, номерах гостиниц. Бесконечные диалоги, которые герои ведут между собой, приковывают внимание, завораживают, не позволяя упустить хотя бы одной из новых деталей, которые автор прибавляет, нанизывая эпизоды один на другой. История, которую герой пишет в самом конце книги,  происходит в Африке – гораздо более эпическая по содержанию и форме, чем остальная часть произведения (процесс написания которого вкрапливается в повествование), написана автором с привлечением деталей о «рейде в год восстания Маджи-Маджи, который начался с перехода через злополучное озеро»:

«Он был еще в пути, преодолев только часть кошмарного перехода, когда восход солнца застал их на полдороге в таком месте, где идти можно было только в темноте. С наступлением невыносимой жары стали появляться миражи. К тому времени, когда утро за окном было в самом разгаре и с моря через сосны подул сильный свежий восточный бриз, он как раз проснулся в лагере под фиговыми деревьями, там, где по обнаженной породе обрыва стекала вода. На рассвете, сняв лагерь, они отправились в путь по лощине, переходящей в узкий, глубокий овраг» ….

Финальная часть романа, таким образом, усиливает напряжение и разряжает его. Происходит это благодаря тому, что мысль писателя-героя произведения Хемингуэя летит значительно быстрее, направленнее, вдохновенная, инициируемая новой встречей с юной героиней и любовной гармонией.

Роман завораживает описаниями моря и диалогами:

«Нет. Я – Питер. А ты – моя Кэтрин. Ты – моя прекрасная, любимая Кэтрин. Так хорошо, что ты стал другим. Спасибо тебе, Кэтрин, огромное спасибо. Ну, пожалуйста, пойми. Пойми и помоги. Я буду любить тебя вечно.

Потом они лежали, усталые и опустошенные…

<….>

Он прижимал ее к себе все крепче и думал: «до свидания», еще раз «до свидания» и «прощай»» …

Диалог вводит откровенную сцену любви и беседы, которая соединяет героев, одновременно разъединяя их, словно древнейшая из историй Адама и Евы находит свое новое воплощение.

Следует отметить, что подобные истории «эдемского рая» использовались неоднократно в мировой литературе, достаточно вспомнить, например, набоковскую «Аду» (Ada or Ardour, a Family Chronicle),  в которой любовная коллизия также имеет треугольную структуру, и в которой идеальная мечта рая воплощается как вариант энциклопедии всей русской и французской литературы, сведенной в единый узел напряжения и восторга.

Отдельный интерес заслуживает коллизия, изображенная в романе «Райский сад». С точки зрения психоаналитического взгляда, очевидно, что фигура жены Кэтрин и молодой девушки Мариты – сходный образ, но переданный в романе в разных воплощениях. Несмотря на то, что главный герой фактически уходит от своей супруги к Марите, внутреннее ощущение, которое возникает – отсутствие нарушения гармонии, то есть слияние обоих образов в один в конце произведения, словно завершение так называемой стадии «зеркала», при которой воображаемый герой и реальный сливаются воедино. Кэтрин уходит из жизни писателя, чтобы на ее место пришла Марита – подобный ход не столько попытка изучения возможности такого исхода событий для героев, сколько намерение автора раздвоить или даже расстроить женский образ, придавая ему больший объем и прибавляя для описания более сложные характеристики.

Сходная схема «двойничества» проявляется, например, в конце романа «Лолита», когда главный герой Гумберт Гумбертович убивает КК – Куилти, персонажа, который является двойником главного героя и фактически становится его отражением (реальным и языковым). Неслучайно, ГГ и КК являются сутью одного и того же звука – чередование звонкого и глухого в именах главных героев – словно зеркальное раздвоение одного и того же героя. Введение Хемингуэем молодой девушки как персонажа – сюжетный ход, который придает всему произведению необходимый драматизм и напряжение. По сути, оба образа являются словно ликами друг друга, раздваиваясь, разъединяясь, сливаясь воедино.

В романе реализуется известная и часто реализуемая метафора «создавать художественные произведения – жить в раю». Такая когнитивная метафора характерна для автора-симбиотика, то есть автора – постмодерниста, который не стремится в рай, а находится там, там же создавая свои потрясающей красоты произведения.

Основная сюжетная линия романа это – описание падения Адама, воссозданная и реально воплощенная в тексте, со всей мощью писательского мастерства:

««Море всегда холоднее, чем кажется», – подумал он. По-настоящему, если не считать мелей, вода в море прогревалась только к середине лета. На этом пляже берег обрывался неожиданно, и вода была обжигающе холодной, пока тело не согревалось от движений. Он смотрел на море и на высокие облака и заметил, как далеко к западу ушли на промысел рыбацкие суденышки. Потом он снова посмотрел на женщину. Песок уже достаточно просох, и там, где он ступал, ветер осторожно поднимал песчинки в воздух.

Ночью он проснулся, ощутив прикосновение ее рук. Светила луна, и жена снова была во власти черной магии превращения» …

Хемингуэй рисует совершенство во плоти, делая повествование максимально насыщенным и чувственным. В то же самое время текст Хемингуэя обсуждает идею греха и падения, эксплицитно выраженного словам героев («мы согрешили»).

Идея тела в его реальном воплощении словно раздваивается, расстраивается, мультипликационно реализуясь и будучи представлена и через морской пейзаж и описание моря («море всегда холоднее, чем кажется»), и через упоминание температуры воды («вода была обжигающе холодной»), и через проекции взгляда на героиню, когда читатель достраивает возможную картину («посмотрел на женщину»), и через ощущения песка и моря («песок уже достаточно просох»), и через перемещение главного героя с моря в номер и обратно, и через чередование дня и ночи, сближения главных героев и их разъединения («ночью он проснулся, ощутив прикосновение ее рук»).

Еще одной интересной способностью текста Хемингуэя становится его соотнесенность с конкретным культурно-историческим контекстом. Текст Хемингуэя – довоенная Америка, которая воссоздается словно картинка из голливудского фильма, из немого кино, появление которого сопровождается освещением прессы:

«Официант недоверчиво засмеялся:

– Мадам, должно быть, киноактриса.

Они вместе прочли газетные вырезки, затем она отложила в сторону одну рецензию и сказала:

– Мне страшно от того, что тут пишут. Как мы можем оставаться такими, как мы есть, если ты таков, как здесь пишут»?

Процесс создания «героя» или «звезды» имеет свою историю. Некоторые американские писатели нарочито не любили Голливуд (как Сэлинджер, шли споры в отношении того, не нравилось ли ему, что его подруга О’Нил ушла к Чарли Чаплину, или он разуверился в неудачных попытках постановок своих рассказов, но так или иначе Сэлинджер Голливуда сторонился). Другие писатели среди близкого окружения Хемингуэя, напротив, – Голливуд любили и были с ним – единым целым, и «накоротке», как, например, Фицджеральд, который был важной частью Голливуда, работал на студиях, описывал процесс создания кино в своих романах. Такие писатели как Набоков писали целые романы (Camera Obscura, «Смех в темноте»), которые были посвящены метафоре создания «немого кино», процессу «оживания» в жизни образа из немого кино, культу киноиндустрии и синематографа.

В данном отрывке из романа Хемингуэя — реферирование к образу «актрисы», упоминание «газетных вырезок» — часть воссоздания в тексте американской картины мира, словно из немого или озвученного «фильма», со всем атрибутами, сопровождающими появление нового произведения искусства на экраны.

Роман Хемингуэя  – удивляет и радует, продолжая плеяду других книг автора, среди которых бесконечная череда известных шедевров, и менее известных, но хорошо проработанных книг. Известная история «Праздника, который всегда с тобой» — это история о двойной редакции книги, одна предпринятая Мэри Уэлш, четвертой женой, после смерти писателя, другая – восстановленная редакция, вариант книги о жизни Парижских салонов и окружения Хемингуэя до войны, подготовленная сыном Полины Пфайффер и Хемингуэя, Патриком, и Шоном – внуком писателя. Обилие черновых вариантов и различные версии произведений Хемингуэя позволяют сделать вывод о том, что процесс творчества и рефлексия в отношении творчества – одна из основных тем, которой писатель уделяет пристальное внимание и в романе «Райский сад». Неслучайно. именно с творческим состоянием связаны и самые счастливые минуты любви, неги и восторга по поводу моря, молодости и жажды жизни.

Нина Щербак