«Критика, в сущности, есть дальнейшая разработка богатства темы, найденной первым, «основным автором». Она есть «довыработка» недр, дальнейшее совершенствование мысли автора», — отмечал Платонов в Записных книжках в 1938 году». 

Искусство отбирает и запечатлевает важное, постоянно накапливая пласты культуры. Эта работа, непрерываемая ни в какие исторические периоды, и делает человека человеком. Цивилизованным, образованным, культурным. Без этого процесса человек деградирует, уподобляется животному, разрушает культурный слой человечества. Процесс создания слоя культуры очень сложен в наши дни в России особенно. Но был ли он лёгким во времена Андрея Платонова, чьё культурное наследие ещё не полностью освоено нашими современниками. Андрея Платонова продолжают считать авангардом русской литературы. Решению задач современности Андрея Платонова посвятили свои научные работы многие учёные и писатели мира. В чём же магическая связь художественной литературы с жизнью? 

В издательстве «Молодая гвардия» в серии «ЖЗЛ» вышла в свет книга Алексея Варламова «Андрей Платонов». Прозаик и историк литературы Алексей Варламов сделал уникальный, смелый, жёсткий и правдивый, портрет Андрея Платонова. Имея опыт работы: он профессор МГУ, доцент Литературного института им. А. М. Горького, лауреат многих премий: «Большая книга» (за биографию Алексея Толстого), «Антибукер», член русского ПЕН-центра, он смело проникает в самые глубокие слои творческой интеллигенции, рассматривая все противоречия, подобно Достоевскому, касаясь не тронутых ещё «русских вопросов». 

В 1997 году Алексей Варламов участвовал в международной писательской программе в США, читал лекции в ведущих американских университетах (Стэндфордском, Йельском, Нью-Йоркском). Имея такой опыт деятельности, писатель-литературовед, расширяет горизонт своего исследования за границы одного государства. Тем самым анализируя и международное значение творчества русского писателя.

Мы хорошо знаем некоторые эпизоды жизни писателя, рождённого в 1899 году в Воронеже, но это не даёт цельный образ. Над воссозданием цельного образа гения будет работать не одно поколение, а два, три. Зачем это необходимо? Видимо, для того, чтобы культурный слой не истощался, и развитие имело прогресс. 

* * * 

«Каким литературным направлениям сочувствуете?» – спросили юношу. 

«Никаким, имею своё», – уверенно ответил Андрей Климентов.

«Своё направление» Андрей Климентов-Платонов создал в прозе в самом начале своего литературного творчества. Двадцатилетний юноша. 18-21 октября участвует в первом Всероссийском съезде пролетарских писателей в Москве в качестве делегата с правом решающего голоса.

Воронеж – пограничный город в историческом значении – выбран Платоновым как место художественного действия не только как малая родина, но и как насыщенное культурное пространство.

Неповторимый платоновский стиль присутствует уже в ранних рассказах. И они являются как бы зёрнами, из которых явятся миру повети и романы. Мы видим новую эстетику, новую концептуальную идею, которая связывает всё творчество Платонова. 

Ведущую роль в творческом воображении Платонов отдаёт мышлению, проявлению кругозора героя. Созданные воображением герои Платонова по-особому связаны с внешним миром. Его художественный мир строится из чувственных элементов и отражает действительную жизнь. Образная природа воображения Платонова выражается в том, что чувственные элементы, из которых строятся образы воображения, воспроизводят реально и чувственно существующие свойства людей. Платонов не просто копирует конкретные факты жизни: отражая и обобщая их, он воплощает их в чувственно доступной форме – в виде художественных образов.

Возьмём три рассказа: «Волчек», «Маркун» и «Афродита», характеризующие Воронежский период.

Один из своих первых рассказов «Волчек» (1917 год) Платонов не включал в сборники, а опубликовал только в газете. Здесь уже есть свойственные ему приёмы: вставлять в повествование фразы, которые похожи на фольклор по типизации, и просты, как слова ребёнка. Этот приём он мастерски использует и в поздних произведениях. 

Например, диалог сына с отцом то по-детски наивен, то философичен. Рассказ построен как внутренний диалог, и действие, как бы подчинено организующему ритму диалога. И вдруг диалог оборвался по-платоновски тонко: «Отчего кругом томление и борьба? Вот мы прожили немного после революции, и уже увидали, как легко устроить всех сытыми и довольными, лишь бы осталась у нас власть нас самих». 

Словно завет сыну звучит фраза отца: «…Я только жду хорошего, а какое оно, не могу узнать. Всю жизнь я ждал чего-то хорошего и тебе отдаю эту надежду».

Так же в первых произведениях уже возникает приём «окна», как показ другого кругозора: переход от кругозора диалога рассказчика с собакой к кругозору всех «тихо гуляющих людей» по улице. Это тоже один из приёмов – вывод героя на открытое пространство. «Томление и раздумье было во всех. Кто не любил, тот хотел любви. И никто ничего не знал, зачем это».

И дальше опять внутренний диалог – скрытое действие в рассказе – подчиняет себе внешнее действие. Герой-рассказчик «Я» перерастает в образ автора: «Сам я ни о чём не мог догадаться, и, что узнавал, в том сомневался и начинал опять сначала. А жить и не знать, так и Волчек не мог. Я должен ясно увидеть всё до конца и быть уверенным и твёрдым в жизни».

Ещё до вступления в Союз журналистов и в Рабочую ассоциацию пролетарских писателей, в марте 1920 года в журнале «Кузница» опубликован рассказ «Маркун». Это модель фантастически закрученных отношений формы и содержания. Уже здесь видно своеобразие художественного метода: разграничения кругозора героя и автора-рассказчика не в прямом диалоге, а в скрытой форме внутреннего диалога. В применении «действия кругозора» – то расширения, то сужения – возникает новый художественный приём, который формирует стиль. Андрей Платонов доводит его до такой усложнённости, что непосвящённому читателю с трудом даётся его проза. Использование приёма сужения или расширения кругозоров – в композиции уникальна. Способы эти усложняются с расширением творческих задач писателя. Он фокусирует внимание читателя то на одном персонаже, то на другом, а иногда резко, без видимой мотивации переходит к совершенно иному. Так модель-образ проникает сразу в подсознание, минуя логическое объяснение. Для писателя важным является абзац, как форма образа. Абзац как бы является видимой оболочкой разграничения кругозоров, это сравни строфе в стихах, написанных лесенкой. Всё как бы держится на внутреннем ритме и зрительном образе абзаца.

Маркун, герой рассказа, устремлён и в прошлое, и в будущее. Он изобрёл, по сути, вечный двигатель. Сюжет повторяем – невостребовательность таланта. Но всё изображается иначе: другая форма, другие эстетические принципы. Здесь действуют и Маркун, и автор-рассказчик, который то приближается к герою, то отдаляется. Иногда происходит слияние, герой и автор имеют один голос – голос истории. Один план повествования переходит в многоплановость, и являет собой отражённое отражение. 

Мечта Маркуна дается через монолог рассказчика, доминирующим авторским голосом: «…Всё замерло в нём, будто он только родился и ничего не понимал. Он в первый раз не думал, никакая мысль не вела его». 

Не правда ли, нельзя описать с точки зрения того сознания, который «не думал». Информация для читателя даётся рассказчиком, ибо он видит и понимает больше, чем герой. Кругозор, как некий инструмент, которым виртуозно пользуется писатель. 

Рассмотрим ещё абзац: «Маркун встал, оперся о печку, и сон тихим ветром налетел на него. В это время в поле разыгрывалась метель, и паровозы еле пробивали сугробы и рвали тендерными крюками завязавшие в снегу вагоны». Пока Маркун спит, с читателем говорит автор-рассказчик. Повествователь отдаляется от изображаемых событий. Этому же служит и введение в повествование «Я» – в детстве и «Я» – сейчас: два разных кругозора героя. 

Внешний конфликт переходит во внутренний. Действия из будущего «Завтра он пустит машину…» и прошлого «Маркун нашёл в книге листик и прочёл, что он записал ещё давно…» соединяются в художественном времени рассказа. 

И ещё интересный пример: «…Разве ты знаешь в мире что-нибудь лучше, чем знаешь себя. И ещё: но ты не только то, что дышит, бьётся в этом теле. Ты можешь быть и Фёдором, и Кондратом, если захочешь, если сумеешь познать их до конца, то есть полюбить. Ведь и любишь-то ты себя потому только, что знаешь себя увереннее всего. Уверься же в других и увидишь многое, увидишь всё, ибо мир никогда не вмещался ещё в одном человеке».

Сюжет построен так, что мысль уносит героя в бесконечность творческого пространства, но автор, фокусирует свет: то это лампа, то звёзды. Писатель стремится заполнить темноту вселенской пустоты светом.

И вдруг врывается в текст диалог с Архимедом: «Архимед, зачем ты позабыл землю, когда искал точку опоры, чтобы под твоей рукой вздрогнула вселенная?

Эта точка опоры под твоими ногами – это центр земли».

И абсурдный разговор с лампой: как граница между сном и явью, как возвращение на кругозор Маркуна. 

Так же мы видим диалог героя с самим собой. В рассказе как бы ни один Маркун, а три: тот, кто написал листок и вложил в книгу, тот, кто читает и комментирует и тот, кто строит вечный двигатель: «Сильнейшая сила – лучший рычаг, точнейшая точка – во мне, человеке».
Автор как бы между ними, он связующее звено в эволюции героя.

«Я обопрусь собою сам на себя и пересилю, перевешу всё, – не одну эту вселенную».

Автор, приближая героя, отдаляя, сливаясь с ним, даёт читателю почувствовать изменчивость кругозора. Создаётся иллюзия, что герой в вечном движении, как тот двигатель, который он изобретает. И кругозор, как изменяющаяся величина может раздвигать свои границы до бесконечности.

Этой переменчивости кругозора служит и пунктуация, которую создаёт Андрей Платонов для творчества. Отсутствие кавычек и тире служит определённой задаче. Почему в предпоследнем абзаце появляются кавычки? Даже пунктуация служит этой задаче: то создавая смысловые оболочки, то разрушая их для взаимодействия кругозоров. 

Как Андрей Платонов использует приёмы проникновения в духовный мир героев, сведение их в общий мир существования, и возвращение к каждому отдельно?

И тут же мы находим ответ: «Я оттого не сделал ничего раньше, – подумал Маркун, – что загораживал собою мир, любил себя. Теперь я узнал, что я – ничто, и весь свет открылся мне, я увидел весь мир, никто не загораживает мне его, потому что я уничтожил, растворил себя в нём и тем победил. Только сейчас я начал жить. Только теперь я стал миром.
Я первый, кто осмелился». 

Это уже кругозор не рассказчика, а самого писателя, исповедь не героя, но автора. Здесь не отречение от классического наследия русской литературы, а глубинная связь. 

В рассказе «Афродита» (1945-1946) Андрей Платонов сам как бы объединяет опыт жизни и творчества в Воронежский период: «всё действительно возвышенное рождается из житейской нужды».

1924 года 5 июля в письме Г.З. Литвинову-Молотову Платонов говорит о том, что хочет уехать из Воронежа и заняться литературной работой. В 1926 году он переезжает в Москву. 

* * * 

Параллельно литературе идёт театр в работе над сохранением живого звучания произведений Андрея Платонова. В чём современность Платонова? Почему зритель сопереживает, вдумывается в себя и время? На этот вопрос ответил и спектакль «Андрей Платонов. Житейское дело» Анастасии Имамовой на Международном Платоновском фестивале. 

Выбрано не случайно это произведение, оно созвучно нашим дням. Чем потряс спектакль Анастасии Имамовой зрителя Воронежа? Зрители стали свидетелями, как остывшее сердце мужчины возрождается в любви. Концептуальная идея режиссёра – увидеть и показать чудо совпала с идеей писателя «…увидеть чудо в каждом человеке». 

Произошло наиболее гармоничное явление Платонова на сцене, и режиссёр нашла театральное решение: темпоритм спектакля, который удивительным образом выдержан с ритмом прозы Платонова. Анастасия родилась на Сахалине, и особое мироощущение отличает её от привычного воронежского менталитета. Яркая, смелая режиссура потрясает воображение как новое, авангардное искусство, что свойственно и творчеству писателя. Анастасия Имамова — режиссер и актриса Студии Театрального Искусства С.В. Женовача. Она преподаёт в РАТИ и ВГИКе. В своё время сама окончила режиссерский факультет РАТИ (ГИТИС). Учась у С. Женовача, она работает над созданием своего стиля. Её роли в спектаклях СТИ: «Marienbad» (Броня Лойферман, Лея Бройхштул), «Захудалый род» (Марья Васильевна), «Битва жизни» (Миссис Крегс), «Три года» (Нина Федоровна) обогатили её опытом актрисы, поэтому каждую роль в спектакле она как бы пропускает через себя. 

«Андрей Платонов. Житейское дело» по прозе А. Платонова её новая работа. Премьера состоялась 19 апреля 2011 г на сцене Центра имени Вc.Э.Мейерхольда (Москва). «Болеть Платоновым» и воплощать его образы на репетициях – искать новое творческое прочтение писателя, не разрушая поэтику писателя, стало частью её самой. Режиссер средствами театра проводит тот особый язык, неповторимую поэтику рассказа-пьесы от актера к зрителю. Режиссер в спектакле почти не виден, как автор в рассказе. Стиль, язык сами подсказывают и ведут в поэтику Платонова. И режиссёру удалось правильно прочитать и прочувствовать и темпоритм и подтекст писателя. В театре Анастасии Имамовой происходит чудо, когда литература на сцене не умирает, а возрождается с новым звучанием всей полноты Платоновской поэтики.

Художник-постановщик – Александра Дашевская. На сцене ничего лишнего, всё предельно необходимо. Сценография продуманно скупа, как быт во время войны, но выразительна. Трактор – три куска замысловатого железа – абсурден, но так удачно помогает зрителю перенестись в эпоху, когда война кончилась, и народ возрождает разрушенный мир «из подручного материала». Художник по костюмам – Лариса Сехон воссоздала ту эпоху в узнаваемых деталях: телогрейка, платок, лампа. Свет то керосиновой лампы, то звёзд как бы определяют кругозор героев (художники по свету Нарек Туманян и Виталий Гаков). Интересно и звуковое решение спектакля (Ксения Яковлева). 

В главной роли трактористки Евдокии Гавриловны молодая, но уже известная актриса Ольга Калашникова. Она то реалистична, то абсурдна, то сентиментальна. Но режиссёр так удачно выстроила переходы от одного состояния героини к другому, что рождается на сцене особый платоновский юмор, соединяющий, казалось бы, несоединимое, трагедию и любовь, смех и боль. Актриса как бы играет и самого автора: «Людям не хватает смелости и гениальности, чтобы любить друг друга…» И зритель видит, как сквозь трагическое на сцене прорывается юмор, удивительным образов совпадающий с интонацией поэтики Платонова. Понимать – значит любить. И юмор помогает убрать завесу непонимания. 

« – А то как же! И с горем надо жить уметь. Я-то неужели, думаешь, с одним счастьем прожила!», – говорит главная героиня. 

Очень интересно пластическое решение в спектакле: Евдокия вырастает как бы из мужчины. Её муж погиб на войне, но присутствует на сцене, как память, как безмолвная душа. Так своеобразно, в пластике и всеете – выражена притча создания женщины из ребра. И зритель соучаствует в пробуждении любви героя. «…Душа её оживилась навстречу этому человеку». Она не противоречит мужчине-воину, но по-женски шаманит, возрождает умершее от долгой войны сердце в солдате.
Сцены с детьми в контексте режиссёра как бы являются дополнением к судьбе матери, частью её. 

– Ему других жалко, добрые и по чужим скучают.
И нас ему жалко, у нас папы нету… 

Будто что-то вошло в грудь Гвоздарёва из этих слов ребёнка, чего ему недоставало и без чего он жил в горести; так питается каждый человек чужим духом, а здесь его питал своею душою ребёнок».
«Счастливые, – снова вздохнул он про себя. – Жизнь для них чудо, как оно и есть…»

«Мы девицы» (актрисы Ирина Ильина, Татьяна Степанова, Надежда Степанова) – говорит девочка за всех сестёр. Вдруг, словно нечаянно, на глазах зрителя совершается переход возвышенного в низшее. Дочь героини выпроваживает пришлого чужого человека, тревожась за мать. Но тут же из детского конфликта рождается притяжение, как воронка затягивающая героя в эмоциональное переживание. Девочки-девицы играют в стиле смеховой народной культуры. Но роль их режиссёром сведена как бы к усилению линии матери. Они не сами по себе, они часть её, усиливая её образ на сцене. 

«А без отца, как и без матери, душа ребёнка живёт полуголодная».

Новое прочтение в том, что герой не калека, даже не ранен, но произошла потеря чего-то очень важного в человеке, его сердце стало холодным, словно из металла. Он был на войне заботился обо всех, всех защищал, а его сын не находил приюта в родной деревне, никто не приютил его, как сына воина. Эта боль заставляет солдата быть странником в своей стране, сердце его остывает, как металл, поэтому ему мотор понятнее, чем сердце другого человека. За кого он воевал, если никто не приютил его сына? И невольно, от боли и тоски, солдат упрекает женщину, что у неё дети живы. Так назревает конфликт-действие, так подтекст прозы переходит на сцену. 

«А машина – это вам не человек и не скотина, её надо строить точнее, чем живое существо: она ведь не скажет, где у неё больно и плохо, она будет терпеть до разрушения!» И тут же юмор, уравновешивающий и очищающий от дидактики: «Вот где труд-то, это вам не любовь!» Актёру нужна любовь по-житейски понятная, чтобы её можно было «додумать», и это «опрощение», очеловечивание происходит с актёрами, и сопереживаем зрителем. 

И новый виток режиссуры: движение из подтекста литературы переходит в действие на сцене. Сыграть «внимательное сердце Гвоздарёва» актёру Евгению Морозову сложнее, ибо он уводит как бы на второй план своего героя, уступая главную линию героине. В спектакле, как и в рассказе, сталкиваются две идеи, два кругозора: женское (хранительнице очага) и мужское (воина). Жизнь после войны должна войти на прежние круги, но мировоззрение героев изменилось, после войны они стали другими, и это неузнавание женщины и самого себя актёр доводит до абсурда более жёстко, чем актриса. И вот уже рождается гротеск – на сцене машина из трёх кусков, это как бы продолжение героя, утратившего обычное житейское притяжение к дому. Одновременно Евгений Морозов усиливает образ, игру Ольги Калашниковой. Он отвык от «житейских дел», и втягивается как бы благодаря ей. Ему легче с техникой, чем с людьми, и ходит по кругу, как человек-машина. Он ищет сына (артист Олег Федоров), или ищет себя? Почему понимание человека? В машине можно всё объяснить… «Оно неплохо, а без расчета… Всё приблизительно ляпали, наугад. Мысль была золотая, а родилось из неё ублюдочное дело…» 

Присутствием на сцене погибшего на войне мужа. (Сергей Купчичев) вводит зрителя, как бы в другую реальность, в другую стилистику, в символ. Мужчины из памяти. Живая душа его ещё витает в доме, а его нет. В доме сиротство. Начало спектакля: на сцене как бы один артист. Спектакль начинается с недомолвок, обрывков даже не фраз, а слов, актёр ничего не говорит: то он пытается спросить, то хочет ответить. И не может найти ответ, все ответы не могут передать полноты чувств. Что ему мешает? Великолепно сыграно, словно осталась одна струна, а все остальные порваны от напряжения. Что же мешает человеку говорить? Человеку может не дать говорить только смерть? Слово, как живой росток, блекнет, изгибаясь, ищет выход к свету, рвётся. 

И вдруг из-за спины мужчины как бы прорастает женщина. Она плачет, улыбается, обнимает его как ребёнка, пытаясь вдохнуть в него живую душу. Но он, как манекен, застыл, и лишь тайная, как тень, улыбка проходит по его лицу. Любовь, как шаманство, как таинство как неживое превратить в живое. Но, как только он улыбнулся, явился другой мужчина, живой, но замученный войной почти до смерти. Он потерял всё: жену, сына, дом и ходит по своей родине как по чужой земле. Сохранена поэтика Платонова. Здесь и мотив сказового хождения, и притча, и абсурд. Абсурд у Платонова начинается там, где нет возможности выразить идею иначе. 

Можно сопоставить с Кафкой. Всё доводится до ничего. Абсурд рождается из разлада жизни со страшным желанием обретения в житейском деле смысла, который был потерян, стёрт из памяти. Мифологическое переходит на сцене в скитальческий мотив. Смесь глупости и умности играют «девицы». Абсурд возникает из противоречия, непонимания важности житейского дела после войны. Роль посредников между противоборствующими сторонами (мужчина и женщина) берут на себя дети. Объективно — трагическое предстаёт в комическом, юродствующем, но понятном.

Ремарки со сцены втягивают зрителей в участие и сопереживание. То странный образ погибшего мужа, то странник-солдат, то самоирония в героев, то реплики к зрителю. Порой герой разделяет знания с автором и в форме абсурда. Абсурд в то время официально не существовал, поскольку нельзя было сомневаться, смеяться, иронизировать. Так сохраняется поэтика абсурда прозы на сцене. Новые театральные средства, то, как возрождает воина человека героиня, похожи то на мольбу, то на медитацию, то на шаманство. Горсть соли, которую дает девочка мальчику-сироте. Но соль земли – это дети. 

Столкновение инертности мышления воина-странника и психологии женщины-матери, сохранившей мир внутри своего дома в своей деревне. После войны в деревнях работу выполняют женщины и дети. Трактористка Евдокия Гавриловна не только пашет землю, но и ремонтирует свой трактор, забывая горе, потерю мужа, в труде. Цель жизни – найти их. Механик Антон Гвоздарев в поисках сына идёт от деревни к деревне.

Мотив возвращения очень близок и писателю и режиссёру. Андрей Платонов, с его поэтичным языком и чувственным, болевым участием в судьбе своих героев, оказался очень близким не только каждому из создателей этого спектакля, но и воронежскому зрителю.

Режиссерский список: спектакли «Сивка-Бурка» (сказка), «Гроза» А.Островского, «О братьях и о самых меньших» (по мотивам сказок), «Ехай» Н. Садур, «Дон Жуан» Ж.Б.Мольера, «Алалей и Лейла» А. Ремизова пополнился прекрасным, глубоким спектаклем «Житейское дело», в котором есть современное прочтение. Здесь происходит чудо, когда литература на сцене возрождается в полном звучании Платоновской поэтики. Где начинается театр Анастасии Имамовой, литература не умирает. Режиссёр углубляет постижение поэтики писателя. Чудо расширения горизонта времени увидели зрители, и как бы вживую соприкоснулись не только с прошлым, но и с будущим, ибо у Платонова художественное время устремлено в будущее. 

Мы видим, как переносится конфликт войны из внешнего во внутреннее состояние человека. Война в душе человека. Герой воюет сам с собой и бежит от себя, но бежит по кругу и остановиться не может. Он попадает в мир людей, и их «житейское дело» возвращает его в мир, в дом, к женщине, к детям, и отец находит своего сына. 

* * * 

Каковы основные черты современной литературы? Что главное для современников, и что избирают потомки? Если писатель решает противоречия изменения нравственности в направлении возвышения униженных, если следует высшим законам гуманизма, то он будет понят своим народом даже через поколение. Идея о торжестве оскорбленного и униженного решается всеми великими писателями на протяжении столетий, и в фольклоре тысячелетиями. Но кто униженный и оскорблённый? Алексею Варламову удалось сместить привычный, советский, акцент. И, отказавшись от узкого социологизированного подхода, и тем более от политизированного, литературовед Алексей Варламов ближе подошёл к творчеству Андрея Платонова, чем другие (Современники Андрея Платонова и современники Алексея Варламова). Иногда современники сами себя не понимают. 

«Возвращённая литература» в России – это один из интереснейших и сложнейших периодов литературоведения. Над воссозданием цельного образа гения проделал огромную работу писатель Алексей Варламов. В книге «Андрей Платонов» приведены и архивные документы, и авторские предположения, и открытия. Это наша история от революции — до победы в Великой Отечественной войне. Это те глубинные мотивы русской души и характера народа, которые и делают историю. «Платонов еще не прочитан, — уверен Алексей Варламов, делясь научным опытом в работе над книгой и своим преподавательским опытом. — Писать долго не решался, потому что очень сильно его люблю». К Платонову образованный человек будет возвращаться и через сто лет, чтобы вжиться в эпоху через стиль и сложность языкового и образного художественного мира. 

Обладая чудом энергии художественного слова, Андрей Платонов несёт, передаёт эту энергию нашему поколению. Слово Андрея Платонова не угасало под прессингом бюрократизма того времени, а находило выход в художественности. Сегодня книги Андрея Платонова важны для начинающих писателей современности: «Человек бывает настолько наполнен сам собой, что лишь с большим сопротивлением может вместить инородное чувство или мнение другого. Но не начинается ли истинный писатель именно тогда, когда он приобретает способность к освоению в себе множества «посторонних людей“, пренебрегая эгоистическими интересами своей личности?» 

Исследуя творческий путь Андрея Платонова, проходишь как по лабиринту, погружаешься в противоречивость эпохи начала прошлого века. Движение идеалов в его творчестве отражает поиск нового в устройстве разрушенной в революционном бунте России. Идеал народовластия рождается и гибнет, и вновь возрождается в романах и повестях. Кто он — герой Андрея Платонова: тайный оппозиционер, критик антисоветчик или человек из глубинки, ищущий счастья в свободе, равенстве, братстве? 

Почему не принимала тогдашняя власть правдивое свидетельство писателя? Его последовательно провоцировали, не печатали, травили глупыми, едкими нападками газетных статей: и в 1929, 1931, 1935, 1937 и в 1939-м. Как бы Андрея Платонова ни подавляли, агрессивно реагируя на его сатиру, изобличающую бюрократизм, он продолжал работать. Отторжение от текущей советской литературы того времени не ослабило перо автора, а повернуло его в другое русло, как показало время, более правильное. Талант прорастает и через преграды своего времени и через толщу времени. Даже современники Платонова чаще противоречат друг другу в своих воспоминаниях, чем рисуют один образ одного человека. Алексей Варламов, будучи сам писателем, хорошо знает сложные, порой болезненные отношения в творческом цехе, он сравнивает эти мемуары, анализирует их внимательнейшим образом: почему же возникает различный, противоречивый облик писателя в жизни. 

Очень сложный путь писателя в переломные исторические эпохи. Почему Платонов намеренно уходил из литературной среды? Какие конфликты у него были в Воронеже, с кем и почему? Опубликованы письма Платонова к жене, где раскрыта личная жизнь писателя. Почему Мария Александровна Кашинцева до 1944 года не решалась выходить за него замуж? Была ли жизнь Андрея Платонова войной на два фронта: и дома, и в жизни? Можно ли писать всю правду, где ставить морально-эстетические ограничения, используя фрагменты из писем? 

Алексей Варламов открывает новые грани в понимания роли Андрея Платонова в постреволюционной эпохе. Цену Платонову знали его современники: и Горький, и Гумилевский, и Пришвин, и многие другие. Знали, что с его независимым характером он мог быть и колючим, и сознательно нетактичным, и грубым, когда ранили его человеческое достоинство. Эта сила и притягивала, и отталкивала современников.

Не все ещё факты жизни соотнесены с произведениями, и возникает полоса непонимания. Пятнадцатилетний сын Платонова в 1938 году арестован. Вся боль отца вылилась в рассказе «Июльская гроза». Но Сталин вернул Платонову сына из каторги. Судьба испытывала писателя в каждой точке жизненного пути, отнимала физические силы, подрывала здоровье. Какую роль в судьбе Платоновых сыграл Михаил Шолохов? Почему армянское кладбище стало сначала вечным пристанищем в военный 43-й год для сына, а затем — и для отца? 

Платонов сразу постигается не всеми, для некоторых он как бы остается недочитанным, какой-то тайной, к которой надо приложить усилия воли, напряжение сознания, чтобы понять и принять его неповторимый мир. Не все имеют абсолютный литературный вкус, чтобы с первого раза услышать всю симфонию Платоновского прекрасного и яростного языка образов. Сложный стиль образного языка, большая эмоционально-смысловая нагрузка усложняя восприятие. 

Андрей Платонов, работая со словом, открывает новые художественно смысловые возможности старых слов не только для себя, но заряжает этим творческим порывом и писателей наших современников. Платонов через своих героев, свои произведения проживал разные судьбы, так же, как чувствуем мы сейчас ту эпоху через его книги. 

Книга как бы открыта для дальнейшего поиска, реставрации культурного наследия прошлого. Алексей Варламов анализирует и научные подходы к изучению наследия Андрея Платонова. И хотя Варламов-литературовед тоже, как и все современники, стеснен фактами, временными границами реальности, мерой ответственности, книга возбуждает воображение, жажду творчества, стремление к постижению истины. Оригинальность подачи материала и в названиях глав, и в композиции их расположения. И всё это побуждает вернуться к изучению возвращенного Андрея Платонова, перечитать его рассказы, повести, романы, пьесы, сценарии, дневники, письма. 

Алексей Варламов говорит, что «Платонову наше время не понравилось бы». Но хочется возразить, что Андрей Платонович Платонов нашёл бы, за что полюбить наше время, ведь непреходящие ценности не уходят. Конечно к книге «Андрей Платонов» Алексей Варламов пишет, что: «Едва ли Андрей Платонович был бы доволен тем, что его главные книги сначала увидели свет на Западе…». Но возвращение Платонова к нам и через Алексея Варламова – это то зерно, которое прорастёт и даст плоды подлинной культуры. 

____________________________

Надежда Середина